Les attributs de la masculinité

Le cinéma de Quentin Tarantino met ainsi en scène ou plutôt devrions nous dire, en images, tout un arsenal d'accessoires qui font partie de l'appareillage de la masculinité.

Il y a d'abord la posture du corps. Mister Orange qui se prépare devant son miroir mime ce qui lui semble devoir être l'attitude d'un truand : « Allez, ne fais pas le trouillard. Ils ne savent rien. Ils ne savent rien du tout. (…) Ils croient en chacun de tes mots parce que tu es super cool. »415 _{Le maître-} mot est donc d'avoir l'air « super cool », à la façon de Fonzie dans Happy Days416 _{qui répétait cette} phrase dans chaque épisode de la série. Avoir l'air cool, c'est surtout avoir l'air sûr de soi, ne pas avoir peur. Il faut se dominer « Don't pussy out on me » afin de dominer les autres « they believe every word ». On apprend très tôt aux garçons à ne pas montrer leurs faiblesses, quelles qu'elles soient et il s'agit tout au long de leur vie de continuer : « Ils ont appris quand ils étaient petits garçon qu'ils avaient besoin d'être « indépendants » et « autonomes » - ils ne pouvaient pas montrer leur « faiblesse » en face des autres de crainte que cela puisse être utilisé contre eux par

411« Deadly Viper Assassination Squad », « Détachement International des Vipères Assassines », organisation criminelle fictive, dirigée par Bill dans le film Kill Bill.

412 « It's a moral test of yourself, whether or not you can maintain loyalty. Because when people are loyal to each other, that's very meaningful. »

413 Badinter Elisabeth, XY de l'identité masculine, Ibid., p.15. 414 Badinter Elisabeth, Ibid., p.15.

415 « Don't pussy out on me. They don't know. They don't know shit. (…) They believe every word cuz you're super

cool. »

416 Happy Days, série télévisée américaine créée par Gary Marschall, diffusée aux États-Unis entre 1974 et 1984. Un de ses personnages principaux était un jeune loubard au cœur tendre, Fonzie.

d'autres hommes dans les relations de concurrence de la masculinité. Souvent, les hommes ne peuvent que se sentir bien tout en sachant qu'ils doivent « faire mieux » que les autres. »417 _écrit Victor J. Seidler.

Il y a ensuite les attributs qui vont ancrer le personnage dans la masculinité. Les armes par exemple. Dans le cinéma de Tarantino, les armes sont autant de substituts phalliques qu'il s'agit de posséder, de maîtriser et d'exhiber. De nombreux personnages masculins possèdent une arme. Les truands de Reservoir Dogs sont tous armés de revolver ; même chose pour Jules et Vincent dans Pulp Fiction ; Ordell et Louis en ont un également dans Jackie Brown ; Budd et Bill ont chacun un sabre, les Crazy 88 sont également armés de katana ; dans Inglourious Basterds, les Basterds ont chacun une arme différente, longs couteaux, batte de base-ball, pistolets, les Allemands ont tous des pistolets ou des fusils mitrailleurs, et dans Django Unchained et The Hateful Eight, chaque personnage masculin a un fusil ou un pistolet quand ce ne sont pas les deux. Il faut aussi savoir s'en servir. Ainsi, il y a, par exemple, une scène dans Django Unchained où l'on voit le Docteur Schultz apprendre à Django à utiliser le pistolet qu'il lui a donné. L'apprentissage de la masculinité, on le voit, s'accompagne d'un apprentissage du maniement de l'arme. Choisir une arme est également un moment important : quand Butch, dans Pulp Fiction, est dans le magasin et qu'il doit porter secours à Marcellus Wallace, il prend le temps de choisir une arme et hésite entre plusieurs, une batte de base-ball, une tronçonneuse ou un sabre. Le jeu de trans-filmicité que constitue ce passage est évident (allusion au futur Inglourious Basterds et à la batte de base-ball avec laquelle Donnie Donowitz massacre les nazis qu'il rencontre, allusion encore au film The Texas Chain Saw Massacre418 _{et allusion enfin au film à venir Kill Bill à travers l'image du sabre) mais il s'agit aussi}

de montrer que le choix d'une arme est important et qu'un personnage masculin ne le fait pas de façon irréfléchie. Surtout il s'agit de montrer qu'on en possède une. Chez Tarantino, les armes sont rarement cachées. Au contraire, elles sont plutôt exhibées. Les personnages masculins portent leurs armes de façon ostentatoire, quelque soit l'arme : le pistolet porté bien en vue de tous accroché au ceinturon, le sabre pendu dans le dos, les pistolets ou les mitraillettes à la main pour les soldats d'Inglourious Basterds, les multiples fusils et revolver bien vite dégainés dans les deux derniers longs-métrages. Les armes sont aussi données à voir comme le katana de Bill posé sur son socle, bien en vue, au milieu de son salon dans Kill Bill Volume 2 ou bien sûr, les armes qu'Ordell vend et qui sont présentées dans un film publicitaire où il est bien question de les montrer, de les présenter, de les donner à voir dans Jackie Brown. La voiture de Stuntman Mike dans Death Proof, qui est son arme à lui, est un bolide voyant et qui a été préparé pour qu'il en soit ainsi : « Je voulais qu'elle soit impressionnante»419_{. Il faut que cette voiture se remarque. Autant de cas donc où ces armes} deviennent des marqueurs de la masculinité. André Rauch explique que le phénomène est historique puisque depuis le XVIIIème _{siècle au moins, « Porter les armes devient une qualité qui distingue}

l'homme de l'enfant, de la femme mais aussi de l'infirme ou du vieillard. »420_{. Porter une arme, s'en} servir et le montrer aux autres comme à soi-même signifie donc qu'on appartient au groupe des hommes.

Corollaire au port de l'arme, la capacité à la violence fait partie des compétences attendues des personnages masculins. Ils portent des armes, s'en servent donc ils savent qu'ils doivent être prêts à être blessés, en creux donc à supporter la douleur, voire à être tués. La réplique de Budd dans Kill

417 « They learn as boy that they needed to be 'independent' ans 'self-sufficient' – they could not show 'weakness' in front of each other out of a fear that this could be used against them by other men in the competitive relations of masculinity. Often men can only feel good about themselves through knowing that they are 'doing better' than others.», J. Seidler, Victor Transforming Masculinities : Men, Cultures, Bodies, Power, Sex and Love, Abingdon, Taylor and Francis, 2006, Préface, p. XXII.

418 The Texas Chain Saw Massacre (en français, Massacre à la tronçonneuse), film d'horreur américain réalisé par

Tobe Hooper, 1974.

419 « I wanted it to be impressive. »

Bill Volume 1 : « Nous méritons de mourir. »421 _{est éloquente en ce sens qu'elle montre que le} personnage masculin non seulement s'attend à mourir mais également qu'il connaît l'existence tacite d'une loi du talion qui condamne quiconque cherche à tuer autrui à risquer de mourir à son tour. « Être un homme implique qu'on soit disponible pour la violence. »422 _{écrit André Rauch. Et de fait,} les personnages masculins dans le cinéma de Tarantino vont tous peu ou prou avoir à se confronter à diverses formes de violence.

Les véhicules sont un autre ancrage dans la masculinité. Puissance, rapidité et solidité font des voitures dans les films de Tarantino de parfaits agents de la virilité. Stuntman Mike, dont nous venons de parler, conduit une Dodge Charger, soit ce que l'on appelle communément « un muscle car », une voiture surpuissante, équipée d'un moteur surdimensionné, le plus souvent un V8. Celle de Stuntman Mike est, en plus, peinte intégralement en noir mat ce qui la rend à la fois effrayante et très visible. Une tête de mort barrée d'éclairs décore le capot ce qui rajoute un élément de décoration particulièrement remarquable. Le personnage masculin semble très fier de sa voiture et des transformations qu'il lui a fait subir. Il a personnalisé son véhicule qui est devenu indestructible comme il l'explique à Pam dans le film : « C'est une voiture à l'épreuve de la mort. (…) Je pourrais

la lancer contre un mur de briques à plus de 190 kilomètres par heure , juste pour l'expérience ! »

423_{. La voiture symbolise un fantasme de puissance absolue et surtout un fantasme d'invincibilité. Il}

conduit une voiture qui résiste à la mort, ce que le personnage prouvera en jetant son bolide contre la voiture des filles et en sortant quasi indemne de l'accident. Autre exemple, le personnage de l'infirmier dans Kill Bill Volume 1, qui possède un Chevrolet C-2500 Crew Cab Silverado de 1997, un énorme 4X4 peint en jaune, avec de grandes flammes rouges sur le capot, ce qui rend le véhicule particulièrement voyant. Sur le pare-choc arrière est peint une inscription « Pussy wagon » en grosses lettres roses ce qui vient marquer que la voiture est un prolongement ou plutôt une affirmation aux yeux de tous de la sexualité du personnage. Une sexualité affichée comme agressive et machiste, « pussy » désigne en effet de manière vulgaire le sexe féminin et aussi une sexualité active puisque l'inscription vient inscrire cette sexualité dans une accumulation de conquêtes, les flammes venant rajouter une idée d'intensité sexuelle. Le personnage masculin utilise là le véhicule pour faire état de sa puissance sexuelle.

Et s'il est si important d'être puissant, actif sexuellement et indestructible, c'est parce que « le

devenir-homme est une fabrication » mais « acquise au prix de grandes difficultés »424 _{comme le}

note Elisabeth Badinter ou comme l'écrit Ruth E. Hartley « à un prix effrayant d'anxiété et

d'aliénation. »425_{. Ce « devenir homme » est complexe car il n'est pas donné à la naissance et}

comme quelque chose d'acquis : « Les hommes ne sont pas nés – de nourrissons, ils passent par l' enfance pour arriver à l'âge adulte - pour suivre un impératif biologique prédéterminé, encodé dans leur organisation physique . Être un homme, c'est participer à la vie sociale comme un homme en tant qu'être sexué. Les hommes ne sont pas nés ; ils sont fabriqués. (...) Le sens de la masculinité n'est ni trans-historique, ni culturellement universel ; ce n'est ni ce qui est transporté par le chromosome Y, ni en quelque sorte, une fonction de la testostérone »426_{. Puisque « la virilité n'est}

421 « We deserve to die.»

422 Rauch André, Le premier sexe, Ibid., p.74.

423 « It's Death Proof. (…) I could drive this baby into a brick wall at a hundred and twenty-five miles an hour, just for

the experience ! »

424 Badinter Elisabeth, XY de l'identité masculine, Ibid., p.108 pour les deux citations.

425 Hartley Ruth E., « Sex-role pressures in the socialization of the male child » in J.H. Pleck et J. Sawyer, Men and

masculinity, Englewood Cliffs NJ, Prince-Hall, 1974 (1959), p.12

426 « Men are not born – growing from infants through boyhood to manhood- to follow a predetermined biological

imperative encoded in their physical organisation. To be a man is participate in social life as a man as a gendered being. Men are not born ; they are made. (…) The meaning of masculinity is neither transhistorical nor culturally universal ; it is not carried on the Y chromosome nor is it somehow a functiontestosterone. » ; S. Kimmel Mickael,

pas donnée, il faut la conquérir »427 _{comme le dit André Rauch et une preuve de l'existence de ce}

processus de conquête réside dans le fait qu'il n'est pas réservé aux hommes mais qu'au contraire, les femmes peuvent s'en emparer. Geneviève Sellier, dans son article « Gender Studies et études

filmiques » parle d'une « contamination de l'identité masculine par les valeurs féminines »428 _dans

le cinéma français. Nous nous sommes proposé de réfléchir à l'hypothèse selon laquelle, chez Tarantino, ce serait plutôt l'inverse qui se produirait, à savoir, une contamination de l'identité féminine par des valeurs masculines.

2.2.3. « Female masculinity »

En effet, dans les films de Quentin Tarantino, la masculinité n'est pas réservée aux personnages masculins. Un certain nombre de personnages féminins se caractérisent par des attitudes ou des attributs habituellement réservés à leurs homologues masculins. Les personnages féminins de Kill

Bill et notamment Beatrix, l'héroïne, par exemple, sont en ce sens emblématiques.

Dans Kill Bill, Beatrix durant son cheminement vers Bill, va progressivement et de plus en plus s'emparer des attributs masculins. Le premier d'entre eux dans l'ordre d'apparition du film est la voiture. Quand elle se réveille, sort du coma et s'enfuit de l'hôpital, elle va d'abord voler la voiture de l'infirmier, dont nous avons vu qu'il ne s'agissait pas de n’importe quelle voiture. L'énorme 4X4 jaune du personnage masculin est, nous le rappelons, comme un symbole à la fois de sa masculinité, un véhicule imposant et puissant et de sa sexualité puisqu'il porte l'inscription « Pussy Wagon ». Par la suite, quand elle se rendra à Tokyo, pour tuer O-Ren Ishii, c'est au volant d'une moto de sport jaune que nous la retrouverons. Avec sa combinaison intégrale jaune et noire, son casque jaune et cette moto, filant à vive allure dans les rues de la capitale nippone, le personnage féminin est, à l'écran, complètement désexualisé puisqu'on ne peut plus savoir qu'il s'agit d'une femme. Les véhicules, voiture ou moto, vont donc permettre à la jeune femme de s'emparer symboliquement du pouvoir masculin.

Le costume va également être signifiant. Dans le premier volet de Kill Bill, à aucun moment, Beatrix ne portera un vêtement féminin. A l’hôpital, elle a une blouse de malade. Quand elle va chez Vernita Green, elle porte un jean, un tee shirt et un blouson marron en cuir, quand elle arrive au Japon, elle est aussi en jean et en tee-shirt et elle finira le film dans une tenue jaune moulante, pantalon et veste jaune à bandes noires, réplique de la tenue de Bruce Lee dans le film Game of

Death429_{, le dernier film du célèbre acteur asiatique. Elle porte donc le costume d'un homme et est}

donc assimilée à lui grâce à cela. Le costume agit comme un indice de sa puissance. Habillée avec les vêtements d'un homme, elle en acquiert la force430_{. Mais, c'est en luttant avec une arme, fait peu}

2004, Introduction, p. XXIII.

427 Rauch André, Le premier sexe, Ibid., p.119.

428 Sellier Geneviève, Gender studies et études filmiques, Cahiers du Genre, Ibid., p. 63-85.

429 Game of Death (en français « Le jeu de la mort »), film honkongais réalisé par Bruce Lee, tourné en 1972 ; le tournage sera interrompu par la mort de Bruce Lee. Le film sera repris et terminé par Robert Clouse. Il sortira finalement sur les écrans en 1978.

430 Le costume ici joue également un rôle d'indicateur narratif ; correspondant à un genre bien précis, les films d'arts martiaux, la tenue crée un changement d'horizon d'attente pour le spectateur. A elle seule, elle annonce une scène de combat traditionnelle dans le film de kung fu qui est la scène de duel entre le héros et une horde d'ennemis : « Le

costume devient alors le véhicule de ce changement de narrativité. Il favorise la trans-généricité, le glissement d'un groupe de film à un autre.» explique Loïc Chevalier (Chevalier Loïc, Susciter la sympathie du spectateur : iconographie, intertextualité et horizon d'attente du costume dans Mondwest, CinémAction n° 144, Ibid., p.35). On

sait donc que la scène va arriver, que l'affrontement sera inévitable, d'autant que le costume de l'acteur chinois peut être vu comme une provocation de Beatrix face à la japonaise O-Ren Ishii, qui va elle, apparaître en costume traditionnel japonais.

habituel dans les civilisations occidentales, que Beatrix va combattre et cette arme, en l’occurrence un sabre, il va d'abord falloir qu'elle se la procure. Ce qui donne lieu à une séquence au milieu du film. Ce sabre, c'est le célèbre forgeron Hatori Hanzo qui va le lui fournir. Celui-ci en possède une grande collection qu'il va accepter de montrer à Beatrix. Elle les découvre dans un grenier, au- dessus du restaurant d'Hatori, reconverti en cuisinier depuis qu'il a fait la promesse de ne plus forger d'engin de mort. La scène nous montre Beatrix en admiration devant la collection de katanas rangés par sept sur des portants en bois le long d'un mur. Elle va en saisir un sous les conseils d'Hanzo. Tous ses gestes confèrent à l'objet une valeur importante. Le sabre appartient à un univers légendaire. S'en saisir, c'est s'approprier tout ce qu'il symbolise or l'épée représente la force vitale et la puissance. Au Japon, elle est possédée par le samouraï, célèbre guerrier dans la culture nippone. Mais le sabre que tient Beatrix n'est pas une relique, c'est une véritable arme de mort. Toucher cette arme, la regarder sont une chose, en posséder une en est une autre. Et bien qu'Hanzo n'ait plus fabriqué de sabre depuis longtemps, il va accepter d'en forger un pour elle. Il clôt la scène en acceptant « Vous n'avez qu'à dormir ici... Il me faut un mois pour forger le sabre... Je vous suggère

de profiter de ce temps pour vous entraîner. »431 _{La dernière partie de la séquence va montrer la}

cérémonie au cours de laquelle Hanzo remet l'arme dans les mains de Beatrix. Le sabre passant des mains du personnage masculin à celles du personnage féminin passe symboliquement d'une temporalité irréelle, mythique à une plus concrète où sans nul doute, il va devenir un engin de mort. La garde, gravée avec un lion la gueule ouverte, est importante car, au Japon, ce symbole est masculin, c'est le gardien des portes d'un temple. Il incarne la force guerrière ; il domine sans avoir à faire preuve de sa force qu'on ne peut pas contrer quand elle entre en action. Beatrix, en recevant le sabre, reçoit donc l'instrument de sa force. Elle devient l'héroïne que plus rien n'arrêtera. Cette séquence montre comment, dans Kill Bill, s'effectue « l'appropriation par la femme des

instruments de pouvoir de l'homme»432_{. Dans la suite du film, Beatrix se servira du sabre avec}

dextérité et courage. Elle ne renoncera face à aucun adversaire, qu'il s'agisse d'hommes, de femmes, d'individus isolés ou de groupes comme lors du combat contre les Crazy88. Elle sera blessée à de multiples reprises mais elle poursuivra sa quête coûte que coûte comme si elle avait également acquis la force morale et physique qui sont habituellement les attributs des personnages masculins. Les multiples plans qui la montrent couverte de sang ou de terre, dans un costume masculin, avec une ou plusieurs armes à la main, en train de combattre sans relâche, sans la moindre pitié non plus et en dépit de ses blessures donnent l'impression que l'héroïne a éradiqué en elle la moindre parcelle des éléments traditionnellement considérés comme féminins. L'entraînement pénible, à la limite du supportable que le vieux maître Paï Meï lui fait subir dans le second volume met en scène combien elle éprouve cette difficulté du « devenir-homme ». Pour s'emparer de la force masculine, elle va devoir vivre, subir et supporter des épreuves à la fois physiques et mentales qui aboutiront à la construction en elle d'une forme de masculinité. Le travail sur son corps que l'on voit dans la séquence avec Paï Meï souffrir, saigner, transpirer, prendre des coups, en donner, se muscler est