Le flair

Une pièce à conviction est un objet nécessaire à la recherche de la vérité, ainsi, les éléments de la réalité conçus comme « pièces à conviction de cette réalité » dans la muséologie de Stránský renvoient à des objets « témoins »248, extraits et imprégnés de cette réalité, dont l’assimilation permet d’en acheminer notre quête. Mais que peuvent au juste conserver ces objets de la réalité à laquelle ils ont été soustraits, et plus avant, par quels moyens parvenons-nous à discerner en eux la vérité de cette réalité ? Ginzburg écrit dans son paradigme indiciaire que durant des millénaires, l’homme fut un chasseur capable de « reconstituer les déplacements de proies

invisibles à partir d’empreintes laissées dans la boue, de branches cassées, d’excréments, de touffes de poils, de plumes arrachées, d’odeurs confinées »249, et sachant « à partir de données expérimentales apparemment négligeables, remonter jusqu’à une réalité complexe ne l’étant pas »250. C’est donc par l’interprétation de la matérialité infime de son sillage que le chasseur

parvient à appréhender la réalité de sa proie, à suivre sa piste, et acheminer sa traque. Car si les indices visibles lui signifient, tels la trajectoire et le rythme de déplacement, les repères nécessaires à l’orientation de sa chasse, seule l’expression odorante d’humeurs telles que la panique et la peur, émises à l’insu de la proie lors de sa fuite, parvient à exciter son appétit dans une mesure telle qu’il n’aura de cesse qu’une fois la capture effectuée. Il suffit pour s’en convaincre d’observer la hardiesse des chiens de chasse dont la poursuite ne prend fin qu’une

247 DESVALLÉES André, « Muséologie comme champ disciplinaire : trajectoires », Artigos, 2015, p. 340. 248 GABUS Jean, L’objet témoin, les références d’une civilisation par l’objet, Bibliothèque des Arts, Paris, 1975. 249 GINZBURG Carlo, « Signes, traces, pistes. Racines d’un paradigme de l’indice », Débat, n°6, 1980, p. 9. 250 Ibid. p. 10.

fois la source odorante piégée, ou la trace olfactive perdue. Or, cette qualité de flair, exaltée par le chasseur mais également retrouvée chez le détective, se rencontre étonnamment en un personnage que nous connaissons bien : le collectionneur251.

Wicky écrit que « le flair du collectionneur se présente comme le pendant intuitif du savoir

analytique produit par la vue […] désignant une modalité spécifique de la faculté de juger »252

permettant de débusquer et de sélectionner les artefacts éligibles au rang d’objets patrimoniaux. La notoriété des collectionneurs réside principalement dans leur avant-gardisme, cette aptitude qui est la leur de distinguer parmi les objets du purgatoire, « le beau non désigné » qui fera l’admiration et l’éprendre des amateurs de demain. C’est en cela que, supplantant le savoir conféré par la vue, l’intuition certifiée par le flair l’érige en « qualité maitresse du

collectionneur accompli »253 et anticipe ce faisant l’appréciation esthétique du « goût » puisque

physiologiquement, le nez évalue la pertinence d’un met ayant aguiché les yeux avant de l’autoriser à pénétrer la bouche254. C’est pourquoi nous aurions tort de réduire ici le flair à un talent de prospection abstrait, délesté de l’interprétation des traces et ne conservant que l’intuition décisionnaire car, une nouvelle fois, « notre expérience du monde relève toujours

d’un amalgame de corps et de sens »255 ainsi, le collectionneur « soucieux d’observer un objet

au plus près, s’en approche tant qu’il y colle presque son nez »256. C’est d’ailleurs par

l’intermédiaire d’un collectionneur du nom de Gardilanne que Balzac, dès le XIXe siècle, rend compte de la singulière saillance odorante que peuvent revêtir les objets convoités. Il écrit en effet que ce dernier, dans une boutique de chiffonnier « flaira des fragments d’anciennes

tapisseries sous des entassements de peaux de lapin, d’os de toutes sortes, dont l’accumulation provoquait de nauséabondes odeurs »257. Plus récemment, en 2016, et du côté des

conservateurs, c’est la responsable de l’unité patrimoniale Afrique du musée du Quai Branly,

251 BONNAFFE Edmond, Les collectionneurs de l’ancienne France, Paris, Auguste Aubry, 1873, p.86. «

Avez-vous le flair du chien de chasse pour arrêter un chef-d’œuvre comme il arrête un perdreau ? »

252 WICKY Erika, « L’œil, le goût et le flair : les compétences sensorielles du collectionneur fin de siècle »,

Sociétés et Représentations, n°44, 2017, p. 157.

253 Ibid. p. 158. 254 Ibid. p. 160.

255 ROSA Hartmut, Résonance, Une sociologie de la relation au monde, Op cit.p. 103.

256 WICKY Erika, « L’œil, le goût et le flair : les compétences sensorielles du collectionneur fin de siècle »,

Sociétés et Représentations, Op cit. p. 155.

Hélène Joubert, qui déclare que « les odeurs sont des gages d’authenticité des objets,

notamment celles de fumée, d’huile et de patine qui ont pu imprégner les bois »258 et qu’en conséquence « aucune pratique au musée ne vise à les diminuer ou les masquer ». Elle explique que l’appréciation olfactive des objets n’a par ailleurs rien d’anecdotique puisque les faussaires s’emploient eux-mêmes à usurper l’effluve des éléments authentiques dans la production des objets qu’ils destinent à la vente.

« Par exemple, les Himbas de Namibie imprègnent l’ensemble des parures qu’ils portent de graisse, de poudre, de couleurs, de beurre de karité et d’huile de palme. A cela s’ajoute le rapport au corps, à la chaleur et à la sueur qui se dégagent lors des danses. Tous ces paramètres engendrent une patine des parures par la sueur dont l’odeur est très spécifique. Cela se vérifie notamment sur les masques qui, avec le temps et cette patine, prennent en leur intérieur la forme des visages qui les portent. Cette patine sur le revers des masques est décisive pour l’estimation de leur authenticité par les conservateurs, c’est un élément d’appréciation à part entière. »259

Que ce soit au sens métaphorique ou littéral, le flair semble donc bel et bien opérant dans les actions menées par les collectionneurs et les conservateurs, quant à la sélection des objets patrimoniaux et plus avant, des musealia. Toutefois, s’il était permis de revenir aux salons du XVIIIe et XIXe siècles, dans lesquels aucun outil de présentation ne retirait au visiteur la possibilité de pénétrer l’espace spécifique des artefacts, nous constaterions que l’amateur et le critique ne sont pas en reste quant à l’exercice de leur nez260, et que si l’odeur des collections ethnographiques participe de l’authentification des objets et se voit, à ce titre, préservée, celle de la peinture se révèle par ailleurs très loin de faire l’unanimité. Si les salons n’avaient évidemment pas pour ambition de faire sentir les œuvres, leur dispositif de présentation s’y prêtait néanmoins beaucoup, puisque c’est uniquement munies de cadres que les toiles étaient entassées sur les murs, pas de vitrine, ni de marquage au sol ni de poteau de guidage : le curieux pouvait dès lors rompre la distance nécessaire à la saisie visuelle de l’ensemble, et s’essayer à

258 Verbatim d’entretien réalisé avec Hélène Joubert, le 17 mai 2016. 259 Ibid.

260 WICKY Erika, « La peinture à vue de nez ou la juste distance du critique d’art, de Diderot à Zola », RACAR, n°1, 2014, p. 77. « L’attitude de l’amateur qui s’approche du tableau à une distance manifestement impropre à la

l’expérimentation d’une nouvelle perception des tableaux, laquelle « n’a pas pour unique effet

de brouiller la vision de l’œuvre, elle permet en outre, de flairer les effluves qui s’en dégagent »261. Or, et là réside la nuance, du fait qu’elle renvoie à l’artifice désireux d’imiter la

réalité, et non à la réalité elle-même, l’odeur de la peinture ne put jamais être acceptée comme le fut visiblement celle des collections ethnographiques262. De même que tous les paysages perçus depuis la voiture d’un train fleurent le soliflore de muguet, tous ceux figurés en peinture diffusent des relents d’atelier263 et trahissent de surcroit, la toxicité perçue de la matière264. L’odeur de la peinture, et des produits chimiques qui la composent, manifesterait en effet un danger de contamination pour celui qui s’y expose, croyance ayant notamment été alimentée par des « faits divers tels que les empoisonnements mortels provoqués par l’usage de certains

pigments verts utilisés pour la coloration des papiers peints, et dont la toxicité était attribuée à l’odeur de la couleur »265. Force est par ailleurs de constater que cette croyance, aussi

surprenant que cela puisse paraitre, perdure encore de nos jours, comme en rend notamment compte l’artiste Boris Raux avec son œuvre Cif :

261 Ibid.

262 Ibid. pp.79-80. « Dans la mesure où l’odeur est toujours le signe intangible, mais incontestable, de la présence

d’une matière, l’odeur de la peinture que l’on perçoit dans l’atelier se transpose, comme la couleur, sur la toile et devient perceptible lorsque le spectateur rompt la distance nécessaire à la saisie de l’œuvre en tant que représentation, qu’il frôle la facture de la toile, investissant un espace situé entre l’optique et l’haptique où le tableau se transforme en peinture. » […] « Alors que l’odeur de la peinture ne devrait être saisie qu’à proximité de la toile ou dans l’atelier du peintre, sa perception par le critique trahit, dans les textes, une omniprésence de mauvais aloi. Alors, comme le disaient Diderot et ses contemporains, le tableau « sent la palette », c’est-à-dire qu’il laisse paraitre l’usage des artifices de l’art pictural développés en aliter ou, en d’autres termes, que le peintre n’a pas su faire advenir la « magie » par laquelle la peinture se transforme en sujet. Sans l’effet de transsubstantiation qui fonde l’art pictural, la peinture n’est que de la peinture, c’est-à-dire, dans la perspective envisagée ici, de la matière puante. »

263 MAUPASSANT Guy de, Fort comme la mort, Ollendorff, Paris, 1889 à propos de l’atelier du peintre Jean-Victor Bertin : « Une vague odeur engourdissante de peinture, de térébenthine et de tabac flottait dans la pièce,

captée par les tapis et les sièges. » »

264 PAILLOT DE MONTABERT Jean-Nicolas, Traité complet de la peinture, Tome VIII, JF Delion, Paris, 1829-1851, p. 257. « Un tableau, leur dit-il brusquement, n’est pas fait pour être flairé, reculez-vous : l’odeur de la

peinture n’est pas saine. »

« Cif se compose de grandes toiles que j’ai faites il y a maintenant près de quinze ans. C’est littéralement du Cif266, des dizaines de litres de Cif qui ont cristallisé avec le temps. On a donc des tableaux monochromes – grand classique de l’histoire de l’art – pas de figuration, pas de chose choquante et malgré tout, par la toxicité dégagée, ces tableaux posent la question de leur montrabilité. Il n’est pas question d’une censure morale mais le censeur devient le responsable de la sécurité qui va dire « Non, ça je ne peux pas l’exposer ». Parce que justement ça dégage une toxicité, avérée ou non, mais qui demeure perceptible : preuve que nous n’assumons plus totalement le risque sanitaire que génère notre société hygiéniste. »267

Ainsi, et contrairement à ce qu’évoquait Hélène Joubert quant aux collections du Quai Branly, des mesures furent envisagées pour atténuer la toxicité perçue de la peinture, et encouragèrent notamment les artistes à favoriser l’encaustique au détriment de l’huile, afin que « l’atelier ne

soit plus empoisonné par ces vernis qui forcent la plupart des personnes nerveuses à renoncer à la peinture, ces odeurs âcres et nauséabondes seraient ainsi remplacées par une odeur de miel ou de fleur de prés »268.

Mais, dès lors que mis à portée du visiteur, l’espace spécifique des artefacts parvient également à suggérer autrement la nature de leur caractère olfactif. Annick le Guérer écrit que

« l’imagination est à même de « décacher » les mondes évanouis et d’en libérer les parfums »269, or, il apparait en effet que lorsque « la représentation parait n’être qu’un moment de transition dans la transformation de la matière picturale en élément naturel […] l’odeur de la peinture disparait au profit de celle de la nature représentée »270. Une caractéristique de la

mémoire olfactive consiste en ce qu’elle peut revenir à la conscience par le biais de deux voies, soit à l’occasion d’une sensation éprouvée, comme ce fut le cas du narrateur de Proust avec la

266 Nettoyant ménager.

267 Se reporter à l’annexe n°3,RAUX Boris, « Se rencontrer autour des odeurs », Les dispositifs olfactifs au musée, Contrepoint, Paris, 2018, p. 147.

268 MIEL Edmé-François-Antoine-Marie, « Sur la peinture encaustique : séance du 23 décembre 1834 » Annales

de la société libre des Beaux-arts depuis son origine, tome I, Paris, 1836, p. 60.

269 LE GUERER Annick, Les pouvoirs de l’odeur, Odile Jacob, Paris, 2002, p. 291.

madeleine, soit par la seule puissance de l’imagination271, cette dernière alternative, bien qu’a priori fantasque, opérant pourtant bien plus souvent que la première. Pour Faivre, c’est effectivement et notamment par sa capacité à compenser l’absence par l’imagination que l’odorat surpasse les autres sens272. Un cadre d’expérience spécifique peut placer le sujet dans des dispositions telles que, sur la réalité qu’il est en train d’appréhender, il devient capable de projeter une odeur dont le souvenir subsiste dans sa mémoire de manière suffisamment saillante. Cette capacité d’imagerie mentale olfactive, entendue comme faculté « de sentir dans

son nez une odeur en l’absence de celle-ci dans l’environnement »273 est couramment présentée

comme étant particulière à l’expertise des parfumeurs et conséquemment, impossible à performer par un néophyte. Pourtant il semble bien qu’aussitôt pénétré l’espace spécifique des objets, l’amateur et le critique en particulier, mais également et potentiellement, le visiteur en général, pour peu que pleinement impliqués dans l’appréhension des artefacts, parviennent à donner tort à cette idée274. Veuillot qualifie Courbet de « bon peintre des chairs sales » car « il

les peint si bien qu’à les voir seulement on en sent l’odeur »275, Gautier écrit de Juan Valdès Leal, dit « le peintre des cadavres », que ses tableaux « font boucher le nez aux visiteurs de

l’hôpital de la Charité à Séville »276, de Buchère de Lépinois raconte d’une petite toile qu’elle « embaume l’Italie à ce point qu’un Romain aveugle ne s’y tromperait pas »277, et Van Gogh

proclame que « si une peinture de paysan sent le lard, la fumée, la vapeur qui monte des

pommes de terre, […] le fumier […] le blé mûr […] et l’engrais, cela est sain, surtout pour les citadins, car par de tels tableaux, ils acquièrent quelque chose d’utile »278. Mais ce que Van

271 FAIVRE Hélène, Odorat et humanité en crise à l’heure du déodorant parfumé : pour une reconnaissance de

l’intelligence du sentir, Harmattan, Paris, 2013, p. 59.

272 Ibid. p. 51.

Voir également SECHAUD Evelyne, « Figurabilité olfactive », Revue française de Psychanalyse, tome LXV, n°4, 2001, p. 1141 : « Si la perception visuelle n’est possible qu’en présence de l’objet, l’odeur subsiste comme l’affect,

en son absence. »

273 ROYET Jean-Pierre, PLAILLY Jane, DELON-MARTIN Chantal, « L’impact de l’expérience olfactive sur la réorganisation cérébrale chez les parfumeurs » La revue française d’œnologie, 2012, p.225.

274 L’apanage des parfumeurs résidant plus exactement dans leur habileté à combiner mentalement différentes odeurs.

275 VEUILLOT Jean-Louis, Paris pendant les deux sièges, tome II, Paris, Société générale de librairie catholique, 1878, p. 373.

276 GAUTIER Théophile, Les Beaux-Arts en Europe, Michel Levy, Paris, 1855, p. 156. 277 LEPINOIS DE Buchère, L’art dans la rue et l’art au Salon, Dentu, Paris, 1859, p. 207. 278 VAN GOGH Vincent, Lettre à son frère Théo, 30 avril, 1885.

Gogh ne soupçonnait sans doute pas, c’est qu’à un citadin n’ayant jamais senti la campagne, la peinture paysanne demeure parfaitement inodore, comme le fut à Diderot la nature morte de Gérard Van Spaendonck279.

Force est donc de constater qu’étonnamment, le temple de la vue n’est pas tant que cela parvenu à mettre l’odorat en sourdine, car tout aussi civilisé qu’il soit, un sujet rencontrant des difficultés dans son appréhension cognitive de la réalité revient systématiquement à la fiabilité de ses instincts primitifs. Or, nous le savons, prétextant la protection des musealia, le musée s’est longtemps plu à ménager l’inconfort et la mise en échec du visiteur280 désireux de les découvrir et, par l’acte de répression, a donc pu précipiter le retour de ses usagers au refuge de l’odorat, que ses perceptions soient d’ordre sensible ou imaginaire. McLuhan dit qu’il existe une distance idéale particulière à chaque rencontre qu’un sujet peut être amené à faire d’un artefact, « une

distance qui vous le révèle, vous y branche et vous fait sentir qu’il s’agit là d’une excitante percée dans la dimension des perceptions humaines »281. Il précise par ailleurs que cette

distance n’est jamais deux fois la même et qu’elle doit être constamment cherchée dans l’expérimentation. Or il semblerait bien que le recours au flair opéré par le collectionneur, le conservateur et plus avant, le visiteur, soit tout entier consacré au saisissement de cette distance idéale, dans laquelle l’objet parvient à dévoiler le pan de réalité qu’il abrite, et à favoriser le temps d’un instant, son interaction avec le sujet.

279 DIDEROT Denis, Œuvres complètes, Garnier, Paris, 1877. « On a dit de ces fleurs, et la critique a paru du

moins ingénieuse, que toutes belles qu’elles étaient, on pourrait leur reprocher de manquer d’odeur. Rien n’égale en effet l’éclat et la vivacité de leur coloris, mais y trouve-t-on ce léger duvet, cette espèce de vapeur qui pourrait seule rappeler à la vue, l’idée des doux parfums qu’elles exhalent ? »

280 GLICENSTEIN Jérôme, L’art : une histoire d’expositions, Presses Universitaires de France, Paris, 2016, p. 41.

« Nous connaissons d’autres institutions ou pratiques de la collection et de l’enfermement : l’asile, l’hôpital, la prison, l’école… or, le musée les réunit toutes. En effet, il tient de l’école par sa volonté didactique et ses préoccupations historisantes, il évoque la prison avec ses surveillances, ses barrières, ses interdits, sans compter son silence et ses longs couloirs, il ressemble à l’hôpital ou à l’asile par le fait qu’il recueille souvent des épaves plus ou moins détériorées, sauvées du désastre ou de l’âge, traitées d’ailleurs en conséquence (de nombreux soins : la désinfection, les prothèses et les restaurations consolidantes). Il conjoint donc les trois : une école, une prison, un hospice. »

281 MCLUHAN Marshall, PARKER Harley, BARZUN Jacques, Le musée non linéaire, Exploration des méthodes,