Monumentalisation des façades

Si l’on considère l’exubérance du décor, quels qu’en soient le mode et la nature, comme un pas vers une conception théâtrale du cinéma, il s’avère que les projets de la troisième vague continuent, en général, le cheminement vers la théâtralisation entamée dans les années 1910. Encore faut-il rappeler les tentatives marginales, à cette époque, de créer de nouveaux modes de décor, plus appropriés aux salles obscures, notamment en utilisant la lumière comme un élément décoratif. De même, il faudrait souligner quelques cas singuliers de rejet catégorique de décoration à l’instar du Cinéma Belgrand de Henri Sauvage, où les parois lisses, délibérément dépouillées de tout ornement, conduisent le regard vers l’unique décor de la salle : une arcade enveloppant la scène, couverte d’un rideau richement art-déco qui, une fois relevé, laisse le regard et l’attention focalisés sur la quintessence du cinéma : l’écran [Fig. 49-50, p. 164]. Face à ce panorama du décor dans les salles, on est amené à s’interroger sur l’apparence extérieure des cinémas ; les différents modes de décoration à l’intérieur correspondent-ils à des traitements de façade différents ? Quels rapports entre l’intérieur et l’extérieur, le décor et la façade ? D’autre part, comment les nouvelles façades de cinémas se définissent-elles par rapport à leurs prédécesseurs de l’avant-guerre ?

1.3.4. Monumentalisation des façades

Pour l’analyse des façades, deux groupes de critères sont à considérer : d’abord, la composition générale et les principaux éléments composants ; ensuite l’ampleur et le mode d’ornement. Etudiés sous cette optique, deux tiers des cinémas de l’immédiat après-guerre accusent la persistance des dispositions observées dans les deux vagues de projets précédentes ; une dizaine représentent visiblement des variantes de la façade typique de la société Cinéma Exploitation laquelle se caractérisait par une composition symétrique, verticalement tripartite, couronnée au centre par un fronton cintré portant l’emblème de l’exploitant, le tout agrémenté de quelque touche d’ornement. Ce schéma correspond aux façades projetées pour le Cinéma Vénus, le Régina Aubert Palace et le Splendid Cinéma. Le premier, une salle de XXe arrondissement, dessiné par deux architectes peu connus, Delafont et Langenove, rappelle vivement les façades de l’architecte Malo, mais davantage,

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celle du Cinéma Parmentier construit, en 1907, par Feuneville et Lesage. Le Régina Aubert de l’architecte Belloc, en revanche, représente une variante monumentalisée ; le rez-de-chaussée aménagé en porche d’entrée du cinéma constitue le « soubassement » ; « l’étage noble » est divisé en trois grandes baies par quatre pilastres doriques surmontée d’une frise et d’une corniche ; enfin, le « couronnement » est un énorme fronton cintré avec le tympan sculpté en l’emblème Aubert : le globe survolé par un aigle. Eugène Vergnes, au Spendid Cinéma, adopte une composition comparable mais en amplifie la monumentalité [p. 74 ; Fig. 39, p. 162] ; il accentue la division tripartite et la verticalité de la façade en aménageant deux parties latérales en avant-corps couronnés de petit fronton cintré ; il fait envelopper la verrière de l’étage noble par un grand arc plein cintre saillant, auquel se superposent un cartouche flanqué de volutes et un fronton cintré à double corniche ; sur ce toile de fond, s’ajoute un mélange d’ornements sculptés classicisants (modillon, triglyphe, grappe et guirlande) et de décor peint en motifs Art-Nouveau. Cette combinaison d’éléments classiques avec des motifs d’inspiration Art Nouveau est un trait commun à presque tous projets. Seuls deux architectes se préservent d’une telle « tentation éclectique », se cantonnant dans un vocabulaire classique dont ils prodiguent dans un esprit néobaroque ; il s’agit de Jean Manillier, l’architecte inconnu du Suffren Cinéma, et d’Emile Thion dont nous avons déjà remarqué la décoration classicisante au Grand Cinéma [p. 87-88]. Le premier des deux n’hésite pas pour autant à sacrifier la symétrie de la façade à la conformité des hauteurs de parties différentes avec leur usage ; créant ainsi un petit contrefort feint sur le côté gauche de la façade qui couvre une cage d’escalier de hauteur bien moindre que le hall contigu. Partant, si « orthodoxie » il y a, c’est davantage dans le choix des composants que dans la composition. Cette façade est, en tout cas, marquée, au rez-de-chaussée, par les cartouches et médaillons au dessus des ouvertures et des panneaux d’affiches, par le tracé de la corniche sur modillons ; à l’étage, par un grand arc ovoïde encadrant les baies vitrées, au centre duquel est sculpté, en haut-relief, un nu dansant ; dans sa partie supérieure, par les masques de la tragédie et de la comédie dans les angles, un énorme cartouche en coquille enveloppé d’un « fronton par enroulement » [p. 78]. Ainsi, au Suffren Cinéma, la façade fait l’objet d’un traitement décoratif bien plus sophistiqué que la salle ; ce qui n’est pas le cas du Grand Cinéma. Celui-ci, implanté de l’autre côté du Champ de Mars, dans le VIIe arrondissement, est dotée, par l’architecte Thion d’une façade non moins ornementée, et encore plus monumentale. L’entrée du cinéma, à l’extrémité de la façade, se démarque nettement par une vaste verrière en plein cintre encadrée de deux doubles colonnes colossales d’ordre ioniques sur piédestal et un entablement couronné d’un fronton cintré dont le tympan porte en bas-relief deux nus allongés de part et d’autre d’un cartouche ovoïde. Cette espèce d’édicule est, en outre, surmontée, de chaque côté, de deux grands vases sur acrotère. Au reste, le mur de face quasi aveugle, est jalonné de pilastres

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colossaux, également ioniques, entre lesquels sont disposés alternativement les sorties de secours et les panneaux d’affiches, tous couronnés de frontons. Cette façade profondément classicisante répond parfaitement au décor intérieur de la salle. Le quartier, l’emplacement de ces deux cinémas de part et d’autre de l’Ecole Militaire, aurait-il contribué à de telles dispositions de façade singulièrement classiques et monumentale ? Le goût et l’exigence des commanditaires auraient-ils joué un rôle ? Quoi qu’il en soit, concernant l’architecte Thion, on peut affirmer que son penchant pour « le néobaroque » s’est déjà manifesté dans l’immeuble qu’il a construit, rue Lafayette, en 1904289 ; encore que son Cinéma Opéra de Reims, datant de 1922, accuse, comme nous l’avons évoqué plus haut, un revirement vers l’Art déco.

Hormis ces deux exemples, le recours au vocabulaire classique dans la composition des façades s’accompagne toujours d’une combinaison de motifs Art-nouveau tel qu’au Cinéma Saint Marcel [p. 72-73] et au Magenta Palace [p. 78-79]. Ceux-ci sont l’œuvre de concepteurs anonymes, restés sous l’ombre des sociétés commanditaires qui ont estampillé elles-mêmes les plans ; ils pourraient, d’ailleurs, être l’œuvre d’un même architecte, vu la ressemblance des projets aussi bien dans la composition que dans le dessin. En effet, on retrouve, sur les deux façades, outre la fameuse tripartition symétrique, des baies similaires en plein cintre à l’étage noble surmonté d’attique, le même esprit de décor composé d’entrelacs encadrant les arcs, et quelques ornements classiques (triglyphes, guirlandes). Cela dit, il ne faudrait pas négliger les divergences, notamment les proportions et la disposition dissemblable des parties centrales, et surtout, le couronnement de la façade, au Magenta Palace, par un entablement sans fronton, et au Cinéma Saint Marcel par une corniche cintrée surmontant l’arc central. De cette dernière disposition une autre adaptation est proposée par E. Vergnes au Ménil Palace [Fig. 34, p. 161] et par M. Oudin au Cinéma Convention [p. 80-81] ; ce dernier, quoique décorativement plus chargé en motifs végétaux, n’est pas sans rappeler le Montrouge Palace du même architecte projeté en 1914. Dans cette variante de la façade typique, la tripartition est matérialisée par le percement des baies et le tracé des ornements, l’ensemble étant couronné et unifié par un grand arc ondoyant. Ce schéma semble, à son tour, se ramifier en plusieurs variations. Au Stella Cinéma [p. 93], par exemple, l’architecte Dubouillon brise le grand arc unificateur en flanquant la façade de petits avant-corps surmontés de tourelles, et en la couronnant d’un fronton à pans ; une composition qui évoque, bien qu’en moins monumentale, la façade du Lutetia Wagram réalisé par l’architecte Maurice Mizard en 1913 [Fig. 21, p. 159], ou encore le projet contemporain du Grand Cinéma du Moulin Rouge dessiné par Emile Boursier [p. 58-59]. La

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façade du Casino de Grenelle [p. 90-91], d’aspect général conforme à ce schéma, se singularise par une espèce de minaret arborant en pan coupé ; ce dernier ajoutant, par ailleurs, une légère touche orientalisante à la façade qui, au reste, est composée, par l’architecte Jean Decheletté, d’éléments classicisants (colonnes engagées sur piédestaux portant un vase, tympan sculpté en bas-relief encadré de moulure et de mascaron). De cet orientalisme ponctuel, on ne repère aucune trace dans la décoration intérieure de la salle. Dans une autre variation, le couronnement cintré de la façade est aplati et les deux tourelles latérales sont remplacées par d’autres éléments qui ne marquent pas moins la fameuse tripartition. Ainsi, au Marcadet Palace, conçu par l’architecte Paul Auscher, les parties latérales de la façade couronnées de petit fronton cintré, sont reliées par un parapet percé d’une batterie d’oculi avec, juste au dessous, le nom de l’établissement peint en énormes lettres majuscules ; cet ensemble surplombe le corps de la façade à trois étages marqués chacun par une suite de balustrades de balcon, ou une bande de guirlandes balisée de médaillons. La composition tripartite de la façade est aussi soulignée par la trame des baies et le tracé de la décoration en motifs végétaux. Une disposition semblable est adoptée, au Moderne Aubert Palace [p. 89], par l’architecte Henri Belloc. Celui-ci fait rehausser les avant-corps latéraux de panneaux cintrés, sur lesquels est sculpté un cartouche circulaire ; quant à la partie centrale de la façade, il se contente de la terminer par une balustrade. En dessous de ce couronnement, s’étend une composition d’aspect néo classique évoquant vivement le Théâtre des Champs Elysées réalisé quelques années auparavant par Auguste Perret. Sur cette façade imposante et monumentale, la division tripartite est accentuée par des tracés verticaux sur les avant-corps, et horizontaux sur le corps de logis. Ainsi, ce dernier est marqué par une superposition de strates : en partant du rez-de-chaussée, la batterie des portes d’entrée, une bande horizontale de baies vitrées, la marquise, puis une suite horizontale d’oculi et de plaques de marbre en alternance, et avant de rejoindre la corniche, une frise réservée au nom du cinéma. La verticalité des deux parties latérales est appuyée par une suite verticale d’oculi. La comparaison de cette façade avec celle du Régina Palace, une salle également Aubert, projetée l’année précédente, par le même architecte Belloc, trahit un certain revirement ; si celle du Regina [p. 69] est une variante monumentalisée de la façade typique, rappelant encore aisément les façades de Cinéma Exploitation, Moderne Aubert Palace, pour sa part, incarne une variation fort évoluée, pour ne pas dire un nouveau type de façade, évoquant davantage le théâtre de Perret que les cinémas primitifs. Dans son projet postérieur [p. 89], H. Belloc abandonne les composants et les ornements classicisants employés dans le premier, pour un décor d’inspiration Art-déco, marqué par l’usage de riches matériaux (marbre) et de tracés géométriques. Il renforce en revanche l’aspect néo classique de la façade par sa composition et ses proportions. Ce même changement de goût a été plus ou moins remarqué dans la décoration intérieure des salles ; ceci provient, en

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grande partie, des choix de l’architecte, attendu que les deux projets sont commandés, à un an d’intervalle, par le même exploitant, se situent dans des quartiers comparables (rue de Rennes, avenue Emile Zola), et comprennent tous deux une grande salle ; encore que le Moderne Aubert Palace avec ses 1500 places, en compte presque le double du Regina, son prédécesseur.

Dans d’autres adaptations du schéma à trois travées, on assiste à la suppression des couronnements débordants, le fronton, le grand arc et les tourelles latérales ; un intéressant exemple en est le Palais des Glaces [p. 85]. Ici, le projet prévoit apparemment la construction ultérieure d’appartements en surélévation, et l’architecte Constant Lefranc opte pour la terminaison horizontale de la façade par une frise portant le nom de l’établissement. La tripartition de la composition n’est pas pour autant moins évidente ; l’entrée du cinéma, au centre, aménagée en un porche de plan semi-octogonal, permet aux avant-corps latéraux de se démarquer. Par surcroît, l’installation d’un bow-window sur chaque avant-corps accuse encore davantage l’avancée des parties latérales, et ce, malgré la trame identique des portes et fenêtres et le tracé continu des ornements sur toute la largeur de la façade, une bande de frise Art-déco et des appliques similaires aux consoles des bow-windows. Cela dit, la dissemblance avec les façades typiques des cinémas est saisissante ; l’élévation de ce projet, abstraction faite de l’enseigne, évoque plutôt un immeuble de logement avec boutiques au rez-de-chaussée. Cet aspect domestique de façade caractérise également le projet de l’architecte Louis Delay pour le Palladium [p. 77], un cinéma du XVIe arrondissement. Cette façade dépouillée s’apparente encore plus à un immeuble de logement par ses balcons et le tracé de ses fenêtres, ne conservant des traits caractéristiques des cinémas que les trois travées vaguement définies par la trame des baies et l’inscription en grandes majuscules du nom de l’établissement sur une large frise. Dans d’autres exemples, les traits de la façade typique s’estompent plus ou moins, sans pour autant entraîner une telle méconnaissance ou confusion. Ainsi, l’Imperia Cinéma, encore une salle du XVIe, dispose d’une façade dépouillée d’ornement, dépourvue de tout couronnement, simplement marquée, au centre, par un large porche aux angles arrondis, enveloppant les portes d’entrée au rez-de-chaussée et les baies vitrés de l’entresol ; ce porche central surmonté du nom de l’établissement en énormes lettres peintes, esquisse vaguement, avec deux lucarnes et oculi latéraux, la tripartition de la façade. De même, au Cinéma Danton [Fig. 31, p. 161], l’existence d’appartements aux étages supérieurs limite la façade du cinéma à hauteur du rez-de-chaussée ; l’architecte Vergnes la conçoit alors sous forme d’un porche en hémisphère couvert d’un arc plein cintre étayé par deux colonnes, et la tripartition réapparaît ! Quelques éléments décoratifs d’aspect Art nouveau, deux appliques en fer forgé, une frise peinte en entrelacs, agrémentent la composition, faisant pendant à la

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décoration intérieure de la salle. Dans le même genre, il faudrait évoquer les cinémas dont la façade se résume à l’entrée du passage qui donne accès à la salle tels le Clichy Palace [p. 70] et le Cinéma Bal [p. 75-76]. Celui-là, dessiné par les architectes Marteroy et Bonnel, est particulièrement intéressant ; sa façade conçue visiblement en une fenêtre vénitienne (une baie cintrée flanquée de colonnes engagées), est néanmoins abondamment orné dans un esprit Art nouveau, rappelant par ailleurs l’Artistic Cinéma de Marcel Oudin, construit en 1912 [p. 44]. Cette composition classicisante garnie de motifs « modernes » concorde parfaitement avec le mode de décor adopté à l’intérieur, faisant ainsi d’une façade, proportionnellement bien modeste, le reflet d’une importante salle d’un millier de places.

La même concordance entre l’intérieur et l’extérieur est observée au Cinéma Sèvres et au Louxor, les deux salles exotiques de cette époque. Concernant le premier, le porche central surmonté d’un large bow-window soutenu par consoles et les deux fenêtres latérales évoquent subtilement la fameuse composition typique à trois travées, néanmoins, sur le plan décoratif, la façade conçue par Henri Sauvage fait sensiblement écho à la décoration intérieure de la salle ; ceci notamment à travers les deux masques d’indien en marbre qui encadrent, avec leur coiffure et panache moulurés, le porche et la frise portant le nom du cinéma [Fig. 45, p. 163]. Aussi, une bande d’entrelacs et de motifs précolombiens courent, en haut de la façade, au dessous d’une large corniche. Au Louxor, l’architecte Zipcy se tient encore plus à l’harmonie entre le dedans et le dehors [Fig. 41, p. 162]. Au niveau des ornements, il fait reproduire sur la façade la plupart des motifs employés dans la décoration intérieure entre autre le fameux emblème aux ailes et aux cobras. Sur le plan de la composition générale, la volumétrie et les proportions sont dessinées de manière à conférer à la façade l’aspect d’un vrai temple égyptien. Par surcroît, la position de cet édifice à l’angle de deux boulevards en conforte considérablement la monumentalité. Le projet de l’architecte Zipcy, avec son porche semi-hexagonal, sa marquise étendue, sa composition en gradins, son enseigne lumineuse surhaussée et son aspect de proue de navire, semble tirer le meilleur parti de cet emplacement, du moins parmi ses contemporains. Les premiers cinémas à cet égard comparables ne commenceront à surgir qu’une douzaine d’année plus tard à l’instar du Rex et du Gaumont Palace pour n’en citer que les plus connus. En tout cas, le revêtement par un exubérant décor exotique d’une composition formelle évoquant le paquebot, l’une des références du Mouvement moderne émergente, reste la caractéristique originale et singulière du Louxor. Cela dit, il n’est pas le seul cinéma de cette vague à se singulariser par la façade. Le Cinéma Belgrand d’Henri Sauvage dont nous avons déjà remarqué la singularité du décor, présente aussi un cas particulier [Fig. 48, p. 163]. Sur la façade projetée par Sauvage, aucune trace des éléments typiques de cette époque : ni fronton cintré, ni tourelle ou autre couronnement, ni tripartition, encore moins la symétrie

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dans la composition. En fait, l’aspect extérieur du Cinéma Belgrand est aussi marqué par son emplacement sur l’angle de deux rues ; remplaçant les deux pans de face par un mur courbe, l’architecte parvient à préserver l’unité et la continuité de la façade, mais aussi à la doter d’un galbe qui crée un effet particulier en déterminant le tracé du décor. Trois bandes de motifs polychromes en relief courent à différentes hauteurs sur le pan convexe de la façade : la première, en partant du rez-de-chaussée, au niveau de la marquise principale, composée d’entrelacs de motifs géométriques ; la deuxième, au niveau de l’entresol, formée de faisceau de lignes horizontales par endroits interrompu par un oculus ; la troisième enfin, créée par la répétition d’un module composé de deux marionnettes suspendues à un palmier auquel fait pendant un vitrail de grotesques. Cette façade, somme toute d’inspiration Art déco, se termine par une large corniche qui, par son jeu d’ombre, fait ressortir davantage le galbe de la façade.

L’évolution des façades, par rapport à la période précédente, est effectivement à l’image de la décoration intérieure, portant encore la marque du type originel, quoique incarné par diverses variations. Quelques rares exemples aspirent à la monumentalité théâtrale dans sa version modernisée, articulant la volumétrie moderne avec un langage éclectique, ou préludant à l’Art déco. Ceci dit, parmi toutes ces façades, celle du Madeleine Cinéma de l’architecte Oudin attire particulièrement l’attention [Fig. 37, p. 162]. Cette façade surmontée d’appartements, se limite aux portes vitrées du rez-de-chaussée ; elle est agrémentée, comme bien d’autres cinémas de l’époque, de quelques éléments en fer forgé et de motifs Art-nouveau encadrant notamment le panneau d’affiches au dessus de l’entrée. Cependant, elle se singularise essentiellement par une grande marquise translucide