Aspects techniques : construction et ventilation

Nous avons relevé dans les projets de l’avant-guerre, une corrélation entre la largeur de la salle, l’existence d’un balcon et le procédé de construction, corrélation qui se traduisait

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par la prépondérance de l’ossature métallique dans les deux années précédant les conflits, mais aussi par l’abandon de l’usage du bois et l’apparition des structures en béton armé. Après la guerre, la donne change visiblement, tout en restant dans la direction ébauchée auparavant. D’une part, la prolifération du béton ou ciment armé aux dépens de l’acier se fait remarquer, d’autre part, la charpente de bois disparaît définitivement. L’exemple unique de construction en bois est le Suffren Cinéma, et encore, ce projet consiste à compléter et restructurer un bâti existant en poteaux et charpente de bois. L’architecte Manillier se voit probablement contraint de maintenir le même mode de construction, mais essaie néanmoins de consolider la structure en utilisant des potences métalliques [p. 78]. Par surcroît, cette salle, bien que disposant d’un balcon, ne s’étend que sur 7 mètres de largeur, ce qui pourrait également expliquer le parti constrictif adopté. Hormis cet exemple singulier, on devrait aussi signaler l’emploi du bois dans la charpente du Grand Cinéma en dépit d’une portée dépassant 22 m ; cette charpente est toutefois soutenue par des poteaux métalliques encastrés dans les parois latérales de la salle, disposés sur une trame de 4m70. Le balcon relativement petit de ce cinéma s’appuie sur le mitoyen et le mur arrière de la salle ; cette dernière s’étend normalement à la rue, partant, seules les loges du balcon se trouvent en encorbellement [p. 87-88]. Nul besoin, donc, d’énorme poutre transversale, ni de point d’appui gênant à l’intérieur de la salle, malgré l’usage exclusif de bois et de fer. Il est intéressant, en tout les cas, de souligner que les deux architectes qui optent pour l’utilisation du matériau traditionnel, le bois, J. Manillier et E. Thion sont précisément ceux qui dessinent les façades les plus classicisantes.

Contrairement à la période précédente, marquée par la dominance des structures en fer, dans la période suivant la guerre, seul un projet sur quatre est conçu en ossature métallique. Cette baisse de l’usage du métal ressortit-elle à baisse de la production et un prix plus cher d’acier290 ? Ou bien est-elle entraînée par le développement du béton armé et ses éventuels avantages quant à la réalisation du balcon dans la salle ? Toujours est-il que le seul cinéma qui ne comporte pas de balcon, le Stella Cinéma, est effectivement projeté en ossature métallique. Davantage, tous les projets conçus en structure métallique sont apparemment contraints d’admettre, pour soutenir le balcon, quelques poteaux interposés obstruant plus ou moins la vue de l’écran. L’unique exemple qui échappe à cet inconvénient est le Clichy Palace [p. 70] et pour cause : d’une part, la largeur de cette salle ne dépasse pas 13 m, et d’autre part, les deux galeries sont superposées de manière que chacune s’appuie essentiellement sur les murs extérieurs à la salle du niveau inférieur, par conséquent, la partie en encorbellement, d’ailleurs cramponnée aux même murs, s’est

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réduite au minimum. Du reste, même le Palladium et le Cinéma Vénus dont la largeur avoisinent celle du Clichy Palace ont recours à des points d’appui interposés ou latéraux, pour supporter le balcon et la toiture. Ces poteaux apparents, perçant l’espace de la salle de fond en comble, sont nettement plus nombreux, donc plus gênants au Magenta Palace [p. 78-79] et au Cinéma Saint Marcel [p. 72-73] où la portée à couvrir dépasse 25 m et où il existe deux galeries superposées. Cela dit, l’ossature métallique est encore adoptée dans des projets très variés : présentant une portée de 12 m (Palladium) à 28 m (Magenta Palace), aussi bien sans balcon (Stella Cinéma) qu’avec un balcon (Clichy Palace, Cinéma Vénus) ou encore à double galerie (Magenta Palace et Cinéma Saint Marcel). Aussi, la structure métallique est conçue en diverses variations dont chacune affecte d’une manière l’espace et la forme de la salle. Les éléments porteurs latéraux peuvent être encastrés ou engagés dans les parois de la salle (Clichy Palace, Cinéma Vénus), ou encore adossés aux mitoyens (Stella Cinéma, Magenta Palace). Dans ces cas-là, le camouflage des parties de poteaux débordant des murs, sous forme de pilastres, encadrements ou arcades, participent au décor de la salle ; ce qui n’est pas le cas, par exemple, du Palladium où la charpente se pose sur les murs latéraux. Le profil même de la charpente peut affecter l’aspect de la salle à travers précisément la configuration du plafond, suivant qu’il est conçu en ferme horizontale (Palladium, Magenta Palace), à double versant avec une base horizontale (Clichy Palace, Stella Cinéma), ou encore à double versant sur une base cintrée ; de cette dernière disposition, notamment, résulte un plafond en voûte pour la salle.

Par ailleurs, la charpente en fer n’est pas un élément spécifique aux constructions entièrement métalliques ; elle est également employée, dans plusieurs projets, pour couvrir des salles dont les éléments porteurs et le balcon sont prévus en béton armé ; il s’agit souvent de salles de taille moyenne, ne dépassant jamais les 900 places, dont la largeur est toujours inférieure à 12m50. Ainsi, à l’Imperia Cinéma [p. 71], une charpente à double rampant et à base cintrée s’appuie sur les mitoyens alors que le plancher et le balcon en U de la salle sont visiblement envisagés en dalles de béton armé. Ici, les arcades feintes sur les parois reflètent l’axe des fermes. A l’Alhambra Cinéma, en revanche, la charpente métallique est supportée par huit piliers en béton armé adossés aux murs latéraux, l’ensemble couvert d’encadrements décoratifs. La combinaison d’éléments métalliques et constructions en béton armé est également observée dans deux projets de Marcel Oudin. Pour aménager une ancienne salle de café en Cinéma du Delta, il recourt à des doubles poutres métalliques en I qui permettent de supprimer les piliers interposés supportant les étages supérieurs. En revanche, les autres parties de la construction, le plancher, la cabine, le balcon et la voûte couvrant la cour arrière, sont conçues en béton armé. Dans un procédé similaire, au Cinéma Convention, M. Oudin enveloppe les dépendances, la cabine et le

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balcon construits en mince dalle de béton armé dans une structure composite ; structure marquée par une charpente en fer posée sur quatre poteaux métalliques et couvrant la grande coupole centrale de la salle d’une portée d’environ 40 m [p. 80-81]. Un autre exemple, non moins intéressant, d’une telle structure est proposé par Constant Lefranc dans son projet pour le Palais des Glaces. Celui-ci n’est pas, d’ailleurs, sans rappeler le Palais Montparnasse des architectes Orlhac et Duron de 1913, notamment par son toit ouvrant, son mode de décor, et son plancher en double pente. De même, en ce qui concerne le parti constructif, l’architecte Lefranc opte pour une solution quasi identique, à savoir des poteaux en béton armé adossés aux mitoyens, portant la toiture. Celle-ci se compose d’un cadre, également en béton, constitué de dalles et de poutres en T, et d’une charpente métallique mobile s’appuyant sur ce cadre [p. 85]. Cette structure ne diffère de celle du Palais Montparnasse [p. 52] que par le profil de la charpente : ici, cintré et non à double versant. Une telle ressemblance entre deux projets ne saurait être un simple coïncidence ; pourtant aucun lien ne semble rapprocher les architectes Orlhac et Duron de Constant Lefranc, si ce n’est le fait que ces deux derniers furent admis à l’Ecole des Beaux arts à un an d’intervalle, respectivement en 1905 et 1904, mais ils intégrérent des ateliers différents. En revanche, parmi les commanditaires des deux projets, on retrouve une figure commune : l’artiste lyrique Adolphe Heidet. Associé au comptable Edouard Ratel dans l’établissement du Palais Montparnasse, Heidet entreprend, à son compte personnel, la reconstruction de l’ancienne salle de spectacle, Palais des Glaces. Pour la conception de ce nouveau projet, il pourrait avoir suggéré, sinon imposé, à son nouvel architecte, quelques idées déjà expérimentées au Palais Montparnasse. Cet exemple est d’autant plus intéressant qu’il représente l’un des rares cas où l’influence de l’exploitant et son intervention dans la conception architecturale du cinéma paraît presque évidente.

Pour revenir au problème de construction, l’usage du béton armé comme l’unique matériau des éléments structurels caractérise une grande partie des projets de l’immédiat après guerre ; une dizaine sur 26. Ce matériau relativement nouveau est employé de manières très variées, en particulier dans la constitution de la toiture. Quelquefois comme au Ménil Palace [p. 82], il remplace simplement le fer ou le bois dans la construction des éléments de la charpente. Pour cette salle, E. Vergnes conçoit une toiture composée d’une ferme cintrée sur laquelle se pose une charpente classique à profil triangulaire, le tout coulé en ciment armé. Ce mode d’emploi du béton, en éléments linéaires, manifestement copié sur les matériaux plus anciens, permet en tout cas d’avoir un plafond en voûte et un toit à double pente. Le même procédé, en supprimant toutefois les poinçons, est adopté au Cinéma Danton [p. 81] par le même architecte, au Cinéma Bal [p.75-76] par Auguste Bluysen et au Casino de Grenelle [p. 90-91] par Jean Decheletté. Dans ce dernier les appuis latéraux en

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porte-à-faux sont, de plus, unifiés avec la ferme, formant ainsi un cadre structurel répété pour soutenir le toit. Au Casino de Grenelle, vu les 19 m de largeur de la salle, le balcon en mince dalle de béton, est étayé de quatre pylônes disposés à l’avant et au milieu. Par ailleurs, les plans du cinéma Ball prévoient, comme le Cinéma Max Linder d’avant la guerre, une salle de Ball en sous-sol, d’où le nom de l’établissement, et probablement l’un des motifs de l’usage de béton armé. Ce projet de « multisalles » suit le même sort que son prédécesseur, à savoir l’abandon, et pour les même raisons : défaut d’éclairage et d’aération suffisante de la salle au sous-sol. L’architecte Marcel Oudin, pour sa part, donne une adaptation plus originale, de l’emploi de béton armé en éléments linéaires dans la modification du projet de Montrouge Palace, une salle en construction depuis le déclenchement de la guerre. Il conçoit l’ossature de la salle sous forme d’une batterie d’énormes arcs paraboliques en béton armé, détachés des parois latéraux et apparents dans la salle, sur lesquels se pose la toiture voûtée [Fig. 27, p. 160]. Cette exposition audacieuse de la structure en béton dans la salle, dans un esprit brutaliste avant la lettre évoque une version « modernisée » du décor typique en pilastres et encadrements, mais n’est pas sans équivalent dans d’autres types d’édifices, et notamment des piscines contemporaines291 ; c’est néanmoins un parti hors pair dans les cinémas de cette époque. Au Marcadet Palace, l’architecte Paul Auscher utilise le béton armé d’une manière non moins singulière ; il établit une série d’énormes poutres cintrées couvrant d’un jet les 22 m de portée de la salle auxquelles il suspend le toit-terrasse par des attaches verticales ; l’ensemble envisagé bien entendu en béton armé. En parallèle avec ces expériences particulières, l’autre méthode plus « typique » consiste à utiliser le béton armé sous forme de dalle voûtée, méthode adoptée dans quelques projets précédents, notamment l’Artistic Pathé de M. Oudin et Cinéma Max Linder de l’architecte Conin. Ce procédé dont résulte souvent une toiture composée de deux minces voûtes surbaissées, est reprise, dans l’immédiat après guerre, par H. Sauvage aux cinémas Sèvres et Belgrand [p. 88], par H. Zipcy au Louxor [p. 83-84], et par H. Belloc au Moderne Aubert Palace [p. 89]. Eugène Vergnes, opte également pour cette méthode dans son projet pour le Splendid Cinéma Palace [p. 74], encore qu’il conçoive une voûte surhaussée presqu’en berceau. Par rapport à ces différents modes de construction, il faudrait noter que, d’une part, l’ossature métallique et la structure composite sont adoptées généralement dans des projets dont la portée est comprise entre 10 et 13 m, ou bien dépasse les 25 m, alors que la construction en béton armé n’est envisagée que dans des salles d’une largeur entre 12 et 22 mètres ; d’autre part, la quasi totalité des établissements à double galerie sont projetées en béton ou ciment armé ; les exceptions à

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cet égard sont le Cinéma Saint Marcel et le Magenta Palace dont les largeurs sont précisément de 25 et de 28 mètres.

Les analyses permettent de constater que la période de l’immédiat après guerre marque un changement de tendance dans les modes de construction. Il ne s’agit guère, pour autant, d’une révolution radicale, puisque les différents procédés techniques envisagés dans les projets de cette époque ont déjà été expérimentés, plus ou moins fréquemment, dans les établissements des années 1910 et notamment durant le couple d’années précédant le déclenchement de la guerre. Néanmoins, quelques exemples de nouveaux modes d’utilisation des matériaux sont à signaler, notamment la toiture en dalle de béton armé suspendue ou superposée à des fermes en arc proposée par Paul Auscher et Marcel Oudin respectivement au Marcadet et au Montrouge Palace. De même, le développement de l’emploi du béton armé et de système de construction composite mérite d’être souligné d’autant plus que le premier semble contribuer quelquefois à une transformation de profil de la salle notamment à travers les formes voûtées de plafond. Cela dit, à l’extérieur, même lorsque le toit est conçu sous la forme de voûte ou de coque en béton armé, souvent, un élément à double pente envisagé en béton, en fer ou encore en bois, s’y superpose ; il s’agit du lanterneau dont dépend, encore dans la plupart des projets, l’aération de la salle. Ce lanterneau se marie harmonieusement avec une charpente métallique constituée d’éléments linéaires, et disposant d’une certaine porosité nécessaire au flux d’air, en revanche, il ne semble guère approprié à une toiture en béton armé ; cela exige de prévoir des orifices dans la dalle pour permettre la circulation de l’air. Est-ce à dire que l’évolution du mode de ventilation n’est pas à la même cadence que celle du système de construction ?

Rappelons, avant tout, que, dans la période précédente, le mode d’aération a priori réglementaire et souvent adopté dans les cinémas consiste à pourvoir la salle de baies, percées dans les parois ou le plafond. A compter de 1912, certains projet prévoient l’aération par l’usage d’aspirateurs-ventilateurs électriques, ce système n’est toléré par la Préfecture que si l’air de la salle est entièrement renouvelé, au moins une fois et demie par heure. Au niveau de la réglementation, aucun changement n’advient au lendemain de la guerre. Encore en 1919-1920, il est extrêmement rare que le permis de construire soit d’emblée accordé par le Service d’architecture de la Préfecture ; le manque d’aération de la salle, l’insuffisance de surface des ouvertures est explicité comme motif de refus dans deux tiers des cas. Les quelques projets dont le mode d’aération serait jugé satisfaisant, car n’ayant pas fait l’objet de remarque de la part des architectes voyers, sont ceux qui optent pour une « ventilation passive » en respectant la surface d’ouverture prescrite, souvent à travers le fameux lanterneau (Marcadet et Ménil Palace), augmenté parfois de quelques fenêtres dans

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les murs latéraux (Casino de Grenelle). Le mode d’aération passif par l’utilisation de lanterneau reste donc, comme dans la période de l’avant guerre, le plus fréquent dans les salles de cinéma, quelle qu’en soit l’importance et la structure. Quelques exceptions sont, nonobstant, à signaler : d’abord le Suffren Cinéma où la surface d’ouvertures exigée est obtenue par l’aménagement d’une batterie de fenêtres dans la paroi latérale de la salle, donnant sur un passage contigu ; ensuite le Clichy Palace dont les baies d’aération sont pratiquées sous forme d’une série de trappe dans chacun des versants du toit ; enfin, au Palais des Glaces, la conception d’un toit ouvrant, incarne un système de ventilation à mi chemin entre l’aération naturelle et l’usage de moyens mécaniques.

Par ailleurs, le recours à la ventilation mécanique est toujours exceptionnel et rudimentaire. Dans les établissements projetés à l’instigation de Louis Aubert, par exemple, des notes adressées à l’architecte voyer, ou encore ajoutées sur les plans, font état de l’emploi d’un « système de ventilation spécial permettant le renouvellement de l’air une fois et demie le cube par heure »292, mais ce système de ventilation prévu ne fait l’objet d’aucun descriptif complémentaire ni même d’indication graphique sur les plans. Seulement, dans deux projets signés Eugène Vergnes et un autre de Marcel Oudin on peut retrouver les marques de l’utilisation de moyens mécaniques de ventilation, et encore combinée avec le mode traditionnel d’aération à travers des baies ouvrant sur le toit. Au Splendid Palace, l’architecte Vergnes prévoit, d’après la coupe longitudinale de la salle, l’installation d’un aspirateur-ventilateur électrique à l’arrière de la salle, au dessus du balcon ; en outre, un grand lanterneau d’environ 15m de long sur 5m de large, est aménagé sur le toit, couvrant une grande partie de l’orchestre. Ce même dispositif est adopté au Cinéma Danton, à cela près que, le lanterneau n’est plus un élément ajouté sur le toit, mais constitue la toiture dans la partie avant de la salle, les baies étant percées dans les parois qui relient le plafond voûté au toit. Au Cinéma du Delta, en revanche, le fameux lanterneau est presque supprimé ; de surcroît, aucune trace d’ouverture autre que deux batteries de petits châssis latéraux, à l’avant et l’arrière de la salle, dont la section totale atteint à peine 2 m ². Ceci dit, d’après les indications détaillées sur les plans, trois aspirateurs-ventilateurs électriques sont prévus : deux pratiqués dans le mur arrière de la salle débitant 1200 m3 par heure, et le dernier d’un débit de 5000 m3 environ, dans une cheminée au dessus du plafond ajouré, côté écran. Ce projet de M. Oudin est en fait le seul de cette époque qui, d’une aération directe nettement insuffisante, se voit accorder la tolérance de la Commission supérieur de voirie pour obtenir le permis de construire. Cette instance précise dans son rapport : « … les deux ventilateurs électriques placés dans le mur du fond de la salle peuvent être considérés comme ayant la

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force nécessaire pour assurer le renouvellement du cube d'air de la pièce dans la proportion d'une fois et demi par heure ».293 En effet, la ventilation mécanique est, en général, considérée et adoptée comme un mode d’aération complémentaire ; associée au lanterneau traditionnel, elle sert à pallier le petit écart entre la surface réglementaire des ouvertures exigées et celle assurée concrètement par le projet. Il est intéressant de noter que l’usage de ventilateur électrique n’est envisagé que dans des salles projetées en béton armé (Splendid, Danton, Moderne Aubert, Delta, ce dernier représentant une structure composite). Ceci révèle-t-il l’attitude cohérente des bâtisseurs de ces cinémas, face aux nouvelles

techniques ? Difficile de se prononcer sur les commanditaires (les deux grandes

sociétés des Etablissements Aubert et Cinémas Family Palace, la modeste Bonal et Cie, et l’exploitant particulier Messie). Quant aux architectes, un certain penchant pour les nouveautés, « l’innovation et la modernité », se manifeste à travers les projets d’Eugène Vergnes et de Marcel Oudin ; ceci, aussi bien au niveau de la décoration et de la composition de façade que sur le plan des solutions techniques. Dans la disposition