Enquête auprès des « maîtres » (1921)

En octobre 1920, l’écrivain Paul Dermée, le peintre Amédée Ozenfant, et l’architecte-peintre Charles-Edouard Jeanneret, futur Le Corbusier, créent L’Esprit nouveau, un périodique qui se veut « revue internationale illustrée de l’activité contemporaine » ou encore « revue internationale d’esthétique ». Les archives de cette revue comportent des éléments révélant l’intention de la rédaction, alors dirigée par Dermée, de mener une enquête, auprès des architectes et des « cinégraphistes », sur la conception d’une salle de cinéma. Il s’agit d’une lettre sur papier à en-tête de la revue, datée 14 mars 1921, adressée à l’architecte-enseignant Heinrich Tessenow de la Kunstgewerbe Schulé [sic] de Vienne308. Signée « un administrateur », cette lettre fait part de la volonté du périodique de « publier les résultats d’une enquête sur les conceptions architecturales des salles de cinéma ». Il est aussi précisé : « le cinéma étant un art de récente date et qui n’a pas encore trouvé l’expression totale de ses moyens, ni les locaux parfaitement adapté [sic] à ses fins », or, la politique éditoriale de la revue consiste à « éclairer sur toutes les questions qui constituent les besoins essentiels et secondaires de la Société ». Il paraît donc que d’après la rédaction,

307 La cinématographie française, n°90, 3ème année, 24 juillet 1920, pp. 20-21 et n° 94, 21 août 1920, p. 15.

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d’une part, la nécessité et l’intérêt de réfléchir sur l’architecture des cinémas se fait sentir, et d’autre part, cette question essentielle n’a pas été jusqu’alors judicieusement traitée. Peut-être est-ce à l’instigation de l’architecte des fondateurs de la revue, Le Corbusier, qu’une telle enquête est entreprise. Point de preuve factuelle, quand bien même quelques indices sembleraient en attester, entre autres le choix des architectes consultés (ou à consulter). La lettre adressée à Tessenow mentionne les personnalités auprès desquelles l’enquête est faite, et ce, en deux listes distinctes : d’abord, les architectes, ensuite les cinégraphistes. La première regroupe des figures illustres de l’architecture moderne à travers le monde : A. Perret à Paris, F. Lloyd Wright à Chicago, T. Garnier à Lyon, P. Behrens à Berlin, H. Van de Velde à La Haye, H. Prost à Rabat, W. Gropius à Weimar, J. Hoffmann et A. Loos à Vienne, H. Bernoulli à Bâle. Cette sélection ne va pas sans trahir l’évidente préférence pour une certaine tendance architecturale, connue en France sous le nom du Mouvement moderne. En revanche, la liste des cinégraphistes, d’ailleurs nettement moins longue, excepté un certain Valden à Berlin, ne comprend que des parisiens célèbres tels Louis Forest, Louis Delluc ou Pierre Marcel.

Quoi qu’il en soit, le questionnaire de L’Esprit nouveau interroge ces personnalités sur trois points précis : « 1) Schéma d’une salle-type unique ; 2) Schéma d’un bâtiment-type consacré à l’exploitation de plusieurs spectacles cinématographiques […] ; 3) Quelle st votre conception de l’utilisation du cinéma au point de vue des diverses combinaisons de la plastique, de la musique et d’éclairage etc. »309. Concernant le deuxième point, il est expliqué entre parenthèses qu’ « on peut admettre que d’ici quelques années les exigences des spectateurs grouperont divers types de programmes comme dans le Théâtre où fut créé l’Opéra, l’Opéra-comique, l’Opérette, la Comédie et la Tragédie etc. »310. L’appel à contribution de la revue est conclu par une remarque sur « l’intérêt intense » que le film seul fournit au public, ce qui serait à l’origine du fait que « … jusqu’ici les questions d’esthétique, architecture, de visibilité, de confort, d’atmosphère, en dehors du film ont été négligées. »311

Ainsi sont sommairement avancés, sinon suggérés, les principaux enjeux de l’architecture cinématographique. Si l’entreprise même d’une telle investigation marque le besoin éprouvé, à cette époque, de penser et de théoriser l’architecture des cinémas. Elle révèle, aussi, le désintérêt, la négligence sinon le mépris des cinémas édifiés durant la quinzaine d’années précédentes ; d’autant plus que parmi les personnages sollicités, on ne retrouve aucun des architectes qui ont déjà construit des cinémas ; pis encore, aucun des architectes consultés, n’a jusque là réalisé ni conçu une salle de cinéma. N’est-ce pas d’ailleurs à cela que ressortit

309 Ibid, A1 7-501.

310 Ibid.

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l’échec de cette enquête, avortée par le silence des principaux interrogés ? Toujours est-il qu’il n’y a aucune trace, dans les archives, de communication ni de réponse de la part des éminents interlocuteurs de la revue.

L’appel de L’Esprit nouveau à réfléchir sur les problèmes architecturaux du cinéma n’a pas été adressé exclusivement aux personnalités ci-dessus mentionnées. Une brève réponse d’Eric Mendelsohn, datée du 14 juin 1921, provenant de Berlin montre que lui aussi a été sollicité bien que son nom ne figure pas sur la liste. Tout en exprimant son souhait d’être abonné à la revue, il affirme être volontiers disposé à transmettre ses opinions sur les questions concernant le cinéma, quoiqu’il s’empresse d’ajouter : « … mais cela prendrait encore un certain temps »312. A défaut d’envoi ultérieur, il paraît que l’architecte allemand n’aura pas tenu parole. Un autre architecte allemand moins connu, Hans Hansen de Cologne, a également été interrogé dans le cadre de cette enquête. Il fait parvenir à la rédaction de la revue, aussitôt que le 25 avril 1921, un essai d’une dizaine de pages manuscrites, rédigé dans un bon français, quoique marqué de quelques fautes trahissant une rédaction hâtive313. Dans une notice introductive, il explique que, à son sens, il s’agit de résoudre par la pratique et par la théorie « la dissonance qu’il y a entre l’espace vivant et la reproduction projetée ». Il semble entendre par là que le programme d’une salle de cinéma souffre d’un paradoxe intrinsèque (public vivant dans la salle / illusion de vie sur l’écran) dont la solution incomberait aux concepteurs des cinémas. Par ce prologue pour le moins ambigu, l’auteur se lance dans une diatribe contre le cinéma.

Je suis un ennemi du film, déclare-t-il d’emblée, qui enlève à l’homme ses forces psychiques, tout en se donnant un air de supériorité, et qui, réellement lui est supérieur par l’utilisation intégrale de la mécanique. Je suis son ennemi parce que je sais que cette supériorité n’est qu’illusoire. 314

L’architecte Hansen essaie, par la suite, de justifier son aversion pour le film, en opposant à la perception active de l’espace et du monde par l’esprit humain, la vision passive que lui imposent les images projetées dans les salles obscures. Ainsi, il accuse le cinéma, sans toutefois utiliser ces termes, d’aliéner et d’abrutir l’humanité : le spectateur « met entre les mains de l’opérateur son âme vivante remplie de la vie intense des rues et des places publiques … »³¹⁵, n’ayant « … rien à faire que d’accepter la projection toute achevée du film

312 Fondation Le Corbusier, Archives, B2-169.

313 Ibid. B2-1610 à 1619.

314 Ibid. B2- 1611.

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comme un destin et un fait ».316 Cette critique du spectacle cinématographique n’est pas sans évoquer à certains égards l’approche des cinéastes marxistes russes, notamment celle de Dziga Vertov317. Les réflexions de ce dernier se traduisent, deux ans plus tard, en 1923, par la thèse du « ciné-œil » qui devrait « prendre la place de l’œil humain dans la représentation visuelle du monde »318. La vision de Hansen n’est pas non plus loin des idées brechtiennes dans le domaine du théâtre ; celles-ci seront formulées, un quart de siècle plus tard, dans la théorie de « distanciation »³¹⁹. Quoi qu’il en soit, Hans Hansen estime que « l’enquête de l’Esprit nouveau ne demande pas moins que de réunir ces deux mondes séparés, ou plutôt de les mettre en rapport … »320

J’essaierai dans ma réponse à cette question, écrit-il, de remettre le film à la place qui lui revient ; j’essaierai de faire rentrer en leurs droits les formes réelles de l’espace que le film a dégradées. L’architecture, conclut-il enfin, ne sera pas l’esclave de sensations projetées sur l’écran mais un art véritable qui a son harmonie et son rythme à lui qui dominera le film au lieu de se laisser dominer par lui. 321

Se basant sur cette vision du programme, l’architecte allemand entreprend, à travers un texte de plus de cinq pages, sans dessin ni schéma à l’appui, l’exposé de sa conception de ce qu’il appelle tour à tour « la maison du cinéma » et « la maison des sensations ». Il la conçoit comme « une tour » réunissant « tout ce qu’une civilisation nouvelle peut offrir en fait de sensations »322 ; cette tour constituera « une forme nouvelle de ces édifices destinés à recevoir de grandes assemblées et à répondre à tous les désirs s’élevant au dessus de la sphère de la vie journalière »323. Pour l’emplacement de cet édifice gigantesque qui « tient à la fois de la foire, des fêtes populaires et de la cathédrale », il propose le centre des quartiers animés. Quant au but de cette construction, il affirme que l’on ne saurait le définir « en deux mots » ; « ce n’est assurément pas le film, insiste-t-il, mais le film s’y retrouve partout dépouillé de sa signification actuelle »324. Le projet qu’il décrit longuement pourrait se résumer ainsi : un plan en forme d’une étoile à cinq branches dont chacune est aménagée, au rez-de-chaussée, en un hall prolongeant les rues qui mènent au cinéma ; ces halls seront bordés de magasins, de salles de réunions, de librairies, de maisons d’art et de musique, de cafés, bars et cabarets ; somme toute, un centre culturel avant l’heure. De larges escaliers

316 Ibid. B2-1613.

317 Sur Vertov voir Mitry 1973, p. 249.

318 Voir Banda & Moure 2011, « kinoks-révolution » par Zdiga Vertov, pp. 88-90.

319 Pour un récent essai sur ce sujet voir Von Held 2011, en particulier p. 16.

320 Fondation Le Corbusier, Archives, B2-1613.

321 Ibid. B2-1614.

322 Ibid.

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en spirale mais aussi un vaste ascenseur central conduisent, au premier étage, à un promenoir circulaire. Ce dernier est doublé extérieurement d’un deuxième promenoir, et entre les deux s’étendent les cinq salles de projection non isolées, ni même séparées par un simple rideau, de manière à rester en contact avec la foule bruyante des passants ; « tout cela dérangera le spectateur, reconnaît l’architecte, mais ce dérangement est voulu. [Car] Tout en suivant le film, il ne doit jamais oublier la vie réelle qui ne s’arrête pas »325. Quant à la disposition des écrans, Hansen les envisage groupés en prisme autour de la grande colonne centrale qui soutient l’énorme coupole de la tour. Au dessous de cette coupole, seront installés l’orchestre et l’orgue, jouant une seule musique, entendue dans toutes les salles ; une musique inspirée, suggère l’architecte, de toutes les musiques du monde, de la Chine aux tribus nègres et mêmes des cris et bruits d’animaux. Dans son projet, H. Hansen prévoit, en outre, une sorte de promenade architecturale :

Le promenoir circulaire, écrit-il, qui est le point de départ d’un chemin ascendant est orné à droite et à gauche, autant que possible, sans que la vue en soit gênée, de sculptures monumentales ; elles nous mènent peu à peu de l’obscurité des étages inférieurs vers les régions plus claires des étages supérieurs. A mesure qu’on s’élève sur cette rue en spirale la « maison des sensations » échappe aux limites tracées par but qu’on lui imposait jusqu’à présent, pour réaliser d’une façon de plus en plus parfaite la fin plus haute qui lui est propre : être œuvre d’art et espace purement et simplement sans but utilitaire.³²⁶

Cette description écrite de l’idée architecturale de Hansen n’est pas sans évoquer les dessins de Piranèse, ou davantage le projet de Tatline, deux ans auparavant, pour « un monument à la troisième internationale » [Fig. 54, p. 164]. Lui-même explique l’idée de la tour comme une formule qui « tente de montrer comment une rue peut s’élever continuellement en contournant un édifice. Elle n’est que, précise-t-il, la réalisation d’une direction immuable, une ascension perpétuelle allant aussi loin que la volonté d’une génération peut en pousser la construction »327. C’est ainsi, en tout cas, que l’architecte Hansen compte faire primer l’architecture sur le film ; concevoir « la maison du cinéma » tel qu’elle soit, elle-même indépendamment du film, « une sensation au sens le plus profond du mot », qu’elle concrétise un espace de perception de la vie, qu’il y ait des projections ou non. Il est vrai que ce genre de projets fantaisistes est chose courante à cette époque, surtout chez les architectes allemands et les constructivistes russes³²⁸. Néanmoins, une telle

324 Ibid.

325 Ibid. B2-1616. On remarquera ici l’étonnant rapprochement avec la « distanciation » de Bertolt Brecht.

326 Ibid. B2-1617.

327 Ibid. B2-1619.

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conception innovante, rompant avec l’idée classique de salle de spectacle, aurait mérité une traduction dans le langage architectural ; une esquisse aurait pu illustrer la singularité de cette conception et faciliter l’appréhension de l’idée architecturale. N’est-ce pas à cause du défaut de plan et de schéma que cette conception insolite, plutôt proche du nouvel esprit de la revue, n’a pas trouvé sa place dans les pages de L’Esprit nouveau ? Attendu que la revue a insisté dans son appel à contribution : « … voudrez bien nous répondre d’une manière extrêmement succincte en éclairant votre exposé par des dessins et schémas que nous reproduirons. »329 Quoi qu’il en soit, la réponse de l’architecte Hansen semble être la seule parvenue à la revue, avec toutefois celle, beaucoup plus courte et nettement moins ambitieuse, d’Henri Sauvage. Ce dernier, par une lettre datée 3 juin 1921, vient affirmer son intérêt pour la revue « si particulièrement vivante »330. Il fait allusion au dernier article de M. Le Corbusier-Saugnier –entendu « Trois rappels à MM les architectes »- dans lequel il a vu « l’expression de mes [ses] idées personnelles ». Il estime donc que quelques unes de ses dernières tentatives, marquant l’aboutissement de ses travaux précédents, pourraient intéresser les lecteurs de la revue.

Je n’ai pas besoin de vous dire, écrit-il avant de présenter ses projets, combien de temps il faut consacrer à oublier ce que l’Ecole a prétendu nous apprendre, et combien la prison dans laquelle on nous enferme est solidement verrouillée. Aussi n’ai-je pas la prétention, en vous adressant les documents ci-joints, d’apporter des solutions définitives à des problèmes si complexes, mais simplement ma part contributive à votre bel effort.331

Les documents auxquels Sauvage fait allusion ne figurent pas dans les archives de la revue, mais d’après ses propres explications, il s’agirait d’une photo représentant la maquette d’une cité ouvrière collective dans un grand centre, conçue dans le cadre « d’une série de recherches relatives à l’intensification et l’éclairage des rues », mais aussi d’une étude de la salle de spectacle théâtre-cinéma qui offre « des dispositions assez nouvelles au point de vue projection, décoration, évacuation du public, acoustique et visibilité »332. En l’absence des documents évoqués, il nous est impossible d’apprécier les prétendues innovations de Henri Sauvage, néanmoins, nous pouvons affirmer qu’à cette date, il vient d’achever les projets de ses deux cinémas parisiens, le Sèvres et le Belgrand, où comme nous l’avons constaté, il a tenté notamment un nouveau mode de décor par des projections lumineuses et colorées. En revanche, dans la disposition des salles, aucune trace de rupture

329 Fondation Le Corbusier, Archives, A1 7-501.

330 Ibid. B2-168.

331 Ibid.

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avec la routine ; ladite étude de salle de spectacle fait-elle suite à la réalisation des projets ? Ceci expliquerait sa formule : « dernières tentatives qui sont un peu l’aboutissement de mes précédents travaux ». En tout cas, les dessins de Sauvage, pas plus que les écrits de Hansen, ne seront publiés dans l’Esprit nouveau. Par ailleurs, il semble que l’intérêt de la revue pour la cinématographie va décroissant ; si dans les premiers numéros, une rubrique « Cinéma », signée Louis Delluc, est consacrée à de courtes critiques des films du jour, à compter de 1921, les articles sur le « septième art » sont rarissimes. Y a-t-il un rapport entre ce « désinvestissement » dans le cinéma et la direction progressivement exclusive de la revue par Le Corbusier ? Ce dernier est, en effet, plutôt réticent face à la tournure que prend l’évolution du cinématographe à cette époque. En témoigne notamment son essai intitulé

Esprit de Vérité, rédigé pour et publié dans la revue Mouvement en 1933. En cinq pages, Le

Corbusier désapprouve ce qui est généralement produit dans le monde du cinéma, car selon lui, « la splendeur de la vie et son drame sont dans la vérité ; et le cinéma, pour 90% de sa production, est mensonge »333. Supposant l’influence du théâtre à l’origine de cette dérive, il est d’avis que : « Le théâtre et les gens de théâtre qui racontent des histoires ont mis le cinéma en perdition. Ces gens pleins d’emphase et de phrases se sont interposés entre nous et le véritable ”voyeur“ : l’objectif »334. Ainsi, il considère le cinéma comme un œil perfectionné capable de « découvrir la vie dans ce qu’elle a de vrai » ; traduisant cette « vérité de vie » par le « spectacle du monde » et « la vérité de nos consciences », autrement dit par la dichotomie cartésienne objet/sujet : « la nature et la conscience humaine ». Il n’apprécie, dans le cinéma, que « le documentaire, surtout le scientifique […] [qui] a révélé des mystères de l’univers qui étaient hors de notre perception » 335. Cette vision du cinéma rappelle immanquablement celle, évoquée plus haut, du cinéaste russe, Dziga Vertov dont l’expression « ciné-œil » est le truchement336. Or, ces années 1920 constituent le début du triomphe et de la suprématie du cinéma-fiction, ou du cinéma-spectacle à l’américaine ; cela volatilise les espoirs de ceux qui, comme Le Corbusier, voyaient dans le cinéma un outil d’instruction plus qu’un moyen de distraction. D’ailleurs, les phrases par lesquelles il termine son essai en disent long ; jetant allusivement un blâme sur le Hollywood, il écrit : « Le cinéma fait appel à des yeux qui voient. A des hommes sensibles aux vérités. Diogène peut allumer sa lanterne : inutile qu’il s’embarque pour Los Angeles. »337 Quoiqu’il en soit, la première tentative de recueillir les réflexions des architectes d’une certaine autorité sur le cinéma échoue visiblement ; cela, partiellement en raison de peu d’intérêt que les « maîtres » sollicités portent et à cette jeune revue et son enquête, et à l’architecture

333 Fondation Le Corbusier, Archives, A3-203 à 207, sous le titre Le Corbusier et le Cinéma.

334 Ibid, A3-204.

335 Ibid, A3-206.

336 Voir supra et Mitry 1973, p. 249.

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cinématographique, mais aussi à cause du changement sensible des lignes éditoriales de

l’Esprit nouveau à l’égard du cinéma.