Le cinéma dans les revues d’architecture

Dans cette vague de tentatives d’étudier et de « théoriser » l’architecture des cinémas, les périodiques proprement spécialisés sont manifestement à la traîne. Ce n’est qu’à la fin de l’année 1921, qu’une revue d’architecture ouvre ses pages à la réflexion sur la conception des salles en publiant, pour la première fois, un projet de cinéma réalisé ; il s’agit de La Construction moderne dont les livraisons du 25 décembre 1921 et du 1er janvier 1922 consacrent quelques pages et planches à ce sujet. Une note de la rédaction, en bref préambule, compare « le développement extraordinaire » du cinéma à celui de la presse au siècle dernier, pour en évoquer ensuite les conséquences dans le champ de l’architecture :

… au point de vue architectural, en quelques années, s’est construit un nombre

considérable de salles destinées à la projection animée et il nous a semblé qu’on pouvait maintenant essayer de dégager les directives rationnelles qui doivent présider à la construction d’un cinéma.338

Pour cette « mise au point », la revue a fait appel à « M. Vergnes, architecte à Paris » qu’elle estime, à cet égard, « … particulièrement qualifié comme architecte de plus de vingt salles de cinémas et comme architecte et conseil technique du syndicat des Directeurs de cinématographes »339. C’est le même Eugène Vergnes dont nous avons déjà analysé trois projets, tous dessinés en 1919. A l’approche de ses cinquante ans, il n’aurait pourtant cumulé qu’une douzaine d’années d’expérience professionnelle, car n’ayant intégré l’Ecole des Beaux arts qu’en 1896, à l’âge de 24 ans³⁴⁰. Ses premiers projets datent de 1910 ; ceux-ci, d’ailleurs peu nombreux et peu marquants, consistaient en surélévations d’immeubles existants ou en constructions de un ou de deux étages³⁴¹. Cela dit, avec son activité débordante au lendemain de la Grande guerre, à laquelle fait allusion la revue, il devient le premier et l’un des rares architectes à avoir à la fois réalisé des salles et écrit sur l’architecture de cinéma. Pour illustrer son article, La Construction moderne publie la dernière « œuvre » de l’architecte, le Cinéma Family Palace à Malakoff [Fig. 55-56, p. 165].

338 La construction moderne, n° 13, 37ème année, 25 décembre 1921, p. 97.

339 Ibid.

340 Delaire 2004, p. 422.

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Ce premier cinéma publié dans une revue architecturale française est admiré notamment pour « la sobriété du style et la simplicité des lignes, en harmonie avec la destination de l’édifice qui s’adresse à une clientèle modeste ». Aussi la rédaction du périodique espère-t-elle montrer, à travers la publication de cet édifice : « … avec quel soin et quespère-t-elle recherche on peut étudier un projet, même si le programme fixé exclut une installation luxueuse. »342

Ce prologue introduit le premier article de Vergnes, intitulé « L’Architecture

cinématographique » qui, basé sur les expériences personnelles de l’architecte, devait mettre en évidence « les directives rationnelles » à observer dans la construction des cinémas.

Dans un premier passage relativement long, Eugène Vergnes évoque l’histoire et le parcours du cinéma durant les 25 années de son existence : de sa présentation inaugurale dans les sous-sols du Grand café à la période de l’exploitation foraine où le cinéma « fut un nomade […] [et] comme tous les nomades, il n’eut […] d’autre abri que la tente avec l’écran volant et une cabine démontable »343, puis son installation, comme attraction, dans « des hangars, des garages, des remises, des salles de café ». L’architecte propose ensuite de brosser l’aspect de ces premières salles de cinéma :

… il est lamentable, écrit-il, le sol est de terre battue ou constitué par un plancher

délabré ; les murs sont sales et lézardés. Comme sièges : des bancs ainsi que dans la plus modeste école. Un écran de toile presque blanche tendu sur châssis et pendu au fond de la salle. A l’autre extrémité sur des tréteaux, une boîte en fer à l’échelle humaine et démontable sert de cabine de projection […] Au mur, comme décoration, quelques étiquettes : WC, défense de fumer, et puis quelques affiches : lithographies aux couleurs voyantes ou veules donnant une note décorative …

Et les critiques se poursuivent : l’atmosphère étouffante car toutes les ouvertures ont été calfeutrées pour empêcher la lumière de s’insinuer dans la salle, des images tremblantes, une musique sommaire, un bruitage non au point etc. Puis, E. Vergnes ajoute qu’avec les progrès techniques, le cinématographe, ancré dans les mœurs, fut accueilli dans les salles de théâtre, quoique celles-ci ne lui convinssent guère : nombre de places souffrant de mauvaise ou de non-visibilité de l’écran, et la cabine de projection étant difficilement aménageable. Enfin, il en arrive à l’état actuel du cinéma :

342 La construction moderne, n° 13, 37ème année, 25 décembre 1921, p. 97.

191 Nous sommes déjà loin des premières installations décrites tout à l’heure, mais ce n’est pas le rêve […] Les grands artistes de théâtre se mettent à interpréter les chefs-d’œuvre de la littérature. Les scénarios nouveaux et très adaptés au spectacle cinématographique par des metteurs en scène qui se sont révélés des maîtres viennent faire du cinéma un ”cinquième art“, l’art muet. Son développement lui interdit désormais une installation précaire ; il lui faut un cadre digne de lui […] Et c’est un programme nouveau qui s’offre au constructeur, à l’architecte. Et ce programme ce sont les besoins mêmes du cinéma qui l’ont tracé car il y a un côté technique de la cinématographie qui est à la base de la conception des salles qui lui sont destinées.

L’architecte Vergnes commence alors à formuler ce nouveau programme. Comme Georges Michel Coissac, il pose en premier lieu, la question capitale de la visibilité : « la visibilité complète de l’écran de toutes les places est une obligation absolue ». Ensuite, il considère la capacité de la salle comme un élément déterminant car « le nombre des spectateurs devant être porté au maximum afin que le prix des places soit minime, et le cinéma garde son caractère populaire » ; et ceci « pose impérieusement le problème des larges circulations et des évacuations rapides », d’autant plus que « les spectateurs sont facilement sujets à panique au cinéma, vu la fausse réputation faite à celui-ci » quant au danger d’incendie. E. Vergnes souligne également le problème de ventilation et d’aération que ce grand nombre des spectateurs entraîne dans une salle où, de plus, « la lumière extérieure ne doit pas pénétrer et gêner la projection et de laquelle le son ne doit pas être gênant pour le voisinage ». De même, il considère l’exigence du public comme un facteur important en affirmant que « nous sommes à une époque où le confortable et le luxe dans le plaisir sont devenus des nécessités » ; par là, il entend qu’ : « il faut que chacun soit assis confortablement à son aise et qu’il ne soit nullement gêné par les gens placés en avant ou à côté de lui, qu’il n’ait ni trop froid ni trop chaud, et qu’il ne soit pas placé dans un courant d’air ». Il reconnaît toutefois que « toutes ces exigences sont très naturelles mais, poursuit-il, posent au constructeur autant de problèmes ». Enfin, il fait allusion à l’obligation de satisfaire à des ordonnances et des règlements de Police et de l’Administration, promettant d’aborder toutes ces questions dans un écrit à venir. Le premier article de Vergnes dans La

Construction moderne se compose de deux parties : la première expose un panorama plutôt

simpliste de l’évolution des salles de cinéma, la seconde énonce les problèmes majeurs de la conception d’un cinéma, à savoir la visibilité, la circulation et la ventilation dans la salle, et le confort des spectateurs. Mais que propose-t-il comme réponse à ces problèmes ?

L’article suivant de Vergnes, censé mettre en évidences les nécessités du programme de salle de cinéma, est entièrement consacré à l’exposé de sa dernière

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réalisation, un établissement cinématographique dans la proche banlieue parisienne344. Il s’agit d’une analyse, par l’architecte lui-même, de la logique et des étapes de conception. Il a débuté par la question, à son sens primordiale, de la capacité de l’établissement. Attendu que cette salle « devrait répondre à une population de 20000 habitants » dans une commune « susceptible d’extension », et concurrencer deux cinémas existants de 600 et de 400 places, « … nous sommes arrivés, affirme l’architecte, à déterminer le chiffre de 1400 places comme nécessaire et raisonnable (car, ajoute-t-il entre parenthèses, il ne faut pas trop exagérer le nombre des places afin d’éviter le « creux » pendant les représentations de semaine). » Quant à la destination de la salle, à défaut de théâtre dans la commune, ils ont

décidé –« nous » dans le texte voulant vraisemblablement dire l’architecte et le

commanditaire- d’installer une scène bien équipée comportant un répertoire d’opérette et d’opéra-comique. Ensuite, E. Vergnes explique les motifs de l’orientation de l’édifice dictée essentiellement par la configuration du terrain ; ce dernier en forme allongée « imposait l’entrée en bout, la scène étant à l’autre extrémité contre un mur mitoyen », ce qui, d’ailleurs, n’a pas été sans avantage en ce qui concerne l’établissement des services de la scène ; ceux-ci venant ainsi en façade le long d’une rue latérale et bénéficiant d’accès, d’aération et d’éclairage directs. D’autre part, cet emplacement a permis, selon l’architecte, d’adopter au rez-de-chaussée un mode de circulation typique en L, à savoir entrée sur le petit côté face à l’écran et sortie par le flanc de la salle, le public de la galerie sortant « directement par des portes spéciales placées à la base des escaliers d’accès » ; « ce système d’évacuation, fait remarquer E. Vergnes, se rapproche le plus possible de ce qui est théoriquement le plus désirable, puisque chaque catégorie de public peut entrer ou sortir sans mélange ». Dans cette même logique, l’architecte fait allusion à la catégorisation des places de la galerie en deux classes, chacune desservie par un escalier latéral spécifique depuis le hall. Continuant l’analyse des accès, il souligne l’aménagement en biais des portes d’entrée dans la salle et sur le tambour, « afin que la lumière à l’ouverture des portes ne vienne pas jeter un reflet sur l’écran et que le courant d’air ne frappe pas les derniers spectateurs directement dans le dos ». Un autre parti que l’architecte pense avoir tiré de l’emplacement, consiste en l’installation, dans l’excavation existante côté entrée, d’un bar et de lavabos dont l’aération est assurée par la surélévation du porche d’entrée ; ceci « permettant, en outre, d’obtenir une plus grande pente dans la salle facilitant la visibilité. La scène restant au niveau de la rue pour la commodité des décors, chars ou animaux ».

Après la disposition générale, Eugène Vergnes explique en détail ce qu’il appelle « … la plus importante des questions dans une salle de représentation cinématographique,

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[à savoir] celle de la position de la cabine pour obtenir la meilleure des projections ». Il met ainsi en relief une question, jusqu’alors sous-estimée, souvent traitée en problème secondaire. « Nous l’avons mise, précise-t-il en parlant de la cabine, à la hauteur du centre de l’écran afin que le faisceau des rayons lumineux soit perpendiculaire à l’écran, le résultat étant une image non déformée qui constitue le but à atteindre pour une projection type. » Cette position de la cabine à l’entresol, interposée entre le hall et la galerie, constitue une solution assez rare, apparemment méconnue, bien qu’éminemment pertinente, pour laquelle, Eugène Vergnes lui-même n’avait pas opté, deux ans auparavant, lors de la conception de ses trois cinémas parisiens. Au Cinéma Family Palace de Malakoff, ayant décidé d’établir la cabine dans l’entresol, l’architecte Vergnes prétend être allé plus loin, en transformant cet « entrepont » -comme il l’appelle- en « un vrai poste de commandement » ; installant de part et d’autre de la cabine les services électriques et le bureau de directeur. Ce dernier pourrait ainsi surveiller par des ouvertures, la salle et la cabine, commander le tableau électrique, et aussi communiquer avec la scène, le chef d’orchestre et les caissières par un poste téléphonique interne. De surcroît, « ce poste de direction, à cheval entre le rez-de-chaussée et la galerie, est commode pour le contact avec les deux catégories de public. » A la préoccupation des conditions de projection fait pendant, selon Vergnes, celle de la visibilité de la projection. Dans cette optique, il dit avoir déterminé les dimensions de l’écran en fonction de la longueur de la salle ; il en est résulté un écran large de 6m et haut de 4m70 qui, « proportionné avec la salle », « … serait même presque trop grand, avoue-t-il, pour les premiers rangs de spectateurs ». Il affirme ensuite que parmi les 1400 spectateurs de la salle, une cinquantaine verrait l’écran sous un angle de 30° au maximum, ce qui lui permet de prétendre : « Si nous n’avons pas de déformation dans la projection, nous n’en avons aucune par vision oblique … » ; à remarquer, par ailleurs, l’écart de 20° entre la norme proposée peu auparavant par Coissac et les limites observées par Vergnes. Ce dernier mentionne deux autres caractéristiques de son projet qui rendent la visibilité encore « plus parfaite » : l’absence de point d’appui dans la salle, d’une part, la pente du sol et la hauteur des gradins, de l’autre ; cependant, il n’entre pas dans le détail, ni ne donne de chiffre normatif à cet égard.

Tout comme Coissac, Vergnes fait suivre l’étude de la visibilité par celle de l’acoustique, sauf que celui-ci aborde la question de manière plus concrète en évoquant sa propre expérience. Eviter les saillies dans la salle, réduire celle du balcon au minimum, créer un pan coupé entre les murs et le plafond pour supprimer l’angle nuisible à la propagation des ondes sonores et aménager une fosse d’orchestre à double parement telle une « véritable boîte de résonnance » ; voici les dispositifs adoptés par l’architecte Vergnes pour garantir une bonne audition dans la salle du Cinéma Malakoff. « Nous savons en outre,

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ajoute-t-il, que le film parlant absolument au point grâce aux efforts de M. Gaumont va être prochainement vulgarisé lorsque le prix de revient sera accessible à tous les exploitants ». Malgré cette prévision, en avance de presque une décennie, l’étude des problèmes acoustiques d’une salle sonore n’est pas davantage développée. Après la question du son, vient celle de la lumière. L’éclairage de la façade est voulu « très rutilant », d’après l’architecte, et ce à travers l’installation d’une rampe en haut de la corniche pour accuser le motif principal de la façade ; l’usage de la lumière comme élément attrayant quasi publicitaire trouve donc ici une application, quoique encore rudimentaire. Cet éclairage est complété dans le porche d’entrée par « trois groupes de lumière venant du plafond », mais surtout par deux lampadaires à grande vasque portant « deux feux rouges tamisés par un globe donnant l’impression de flammes ». Quant à l’intérieur, l’architecte décrit longuement et en détail les avantages du mode d’éclairage qu’il a adopté, et d’abord, les effets de dégradé dont nous avons déjà évoqué le principe : « au fur et à mesure que l’on pénètre dans l’établissement, l’intensité de la lumière devient décroissante » afin de préparer le spectateur, habituer les yeux à l’obscurité de la salle. De plus, la salle éclairée par une lumière bleutée hormis les indications de sortie qui sont en « feux rouges », est garnie d’un système d’éclairage progressif « au moyen de résistance » pour épargner « le choc » aux yeux des spectateurs lors des entractes. Cela dit, E. Vergnes affirme, à regrets, ne pas avoir utilisé l’éclairage à reflet, car trop onéreux pour un tel « établissement à petit rendement » ; « Mais, s’empresse-t-il d’ajouter, nous n’avons mis aucun point lumineux sur les murs latéraux, tout l’éclairage vient des plafonds, [et] il est volontairement peu intensif … ». A remarquer que si le côté confort de l’éclairage est abondamment travaillé et commenté par l’architecte, le potentiel esthétique en est presque omis ; et ce, malgré les quelques exemples contemporains de l’exploitation de l’aspect décoratif de la lumière dans les cinémas, à l’instar du Montrouge Palace de Marcel Oudin, et Cinéma Sèvres de Henri Sauvage345.

A l’éclairage succède la question de l’aération et de la ventilation ; « une des plus délicates, selon Vergnes, dans un cinéma ». Il fait allusion, à cet égard, à la fameuse directive dérogatoire de la Préfecture tolérant qu’à défaut de section d’ouvertures réglementaire, le cube d’air de la salle soit renouvelé une fois et demie par heure. Il ajoute qu’il faut disposer les ouvertures telles que l’aération se fasse à très faible allure évitant les courants d’air, que le son ne sorte pas de la salle, et que la lumière extérieure n’y pénètre point. Eugène Vergnes explique alors ce mode d’aération très courant que nous avons qualifié de « passif », et qu’il a adopté au cinéma Malakoff ; système qui est basé sur le

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recours au fameux « lanterneau central ». Il fait munir cet élément sur tout son périmètre de persiennes à lames mobiles et à fermeture hermétique qui permettent par des manœuvres indépendantes, côté droit ou côté gauche, de régler les ouvertures à volonté et suivant la direction du vent ». Pour éviter toute gêne de courant d’air, l’architecte a établi, à 3 mètres au-dessous du toit, un plafond en staff sans ouverture dans la partie centrale ; l’air chaud et vicié étant évacué à travers les pans coupés du plafond qui sont ajourés dans cet « interplafond » d’où le courant d’air établi entre les ouvertures latérales et le lanterneau le chasse dans le sens du souffle de vent. L’architecte précise ensuite que cette ventilation est complétée, dans la partie haute de l’établissement, par quatre baies au sommet de l’amphithéâtre, ce qui est fréquent, comme nous l’avons vu, dans les salles de cette époque. Quelques mots sur le mode de chauffage, de la scène et ses dépendances suivent immédiatement, trahissant la négligence de l’architecte vis-à-vis des nouveaux systèmes mécaniques de ventilation. Puis, quelques lignes sur l’étude des sièges qui, d’après l’architecte, devront être « d’une grande solidité » dans un établissement populaire, avant de terminer par le décor. La décoration, « recherchée simple vu la modicité des crédits », a été essentiellement concentrée sur deux parties : le soubassement qui relie la galerie au rez-de-chaussée, et surtout le cadre de la scène « pour faire ressortir la projection » ; cela à travers l’usage du parallélisme des lignes horizontales et verticales, de deux gorges successives en avant de l’écran et d’une teinte plus sombre qu’ailleurs dans la salle. Quant à la façade, elle se caractérise, selon l’architecte, par ses panneaux d’affiches et son porche surélevé de quelques marches, « largement ouvert » pour « attirer la clientèle » et abriter le public dans l’attente du début de séance. Enfin, dans les deux derniers paragraphes de cet essai apparaissent, presque en filigrane, les lignes directrices d’une théorie de « l’architecture cinématographique » :

Le cinéma étant un genre de spectacle éminemment moderne, écrit Eugène Vergnes, non seulement parce que sa découverte ne remonte qu’à quelques années, mais surtout parce qu’il répond à des goûts, à des besoins, à des curiosités que n’avaient pas nos ancêtres, le cadre dans lequel il est présenté ne doit-il pas lui aussi répondre à ces goûts, à cette façon de voir de nos contemporains, à ce besoin de confortable aussi que ne connaissaient pas les siècles précédents.

Evoquant le système de structure de son cinéma, « lui aussi moderne » : « galerie en ciment