Disposition intérieure, développement sans innovation

Pour l’étude de la disposition intérieure, nous procédons à une analyse des quatre parties principales qui constituent, à cette époque, le concept architectural du cinéma ; à

273 Voir Lucan 2009, pp. 178 -187.

274 Sur les rapports de H. Sauvage avec l’Ecole des Beaux arts voir Minnaert 2002, pp. 18-19 ; de son aversion envers l’enseignement de l’Ecole, nous verrons prochainement des signes dans sa réponse à l’enquête de la revue l’Esprit Nouveau concernant la conception des cinémas.

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savoir la salle, l’écran, la cabine de l’opérateur et les espaces d’accueil. Dans chaque partie certains éléments sont posés comme critères d’analyse ; ainsi sont étudiés, en ce qui concerne la salle, l’entrée, la sortie et la circulation du public, la disposition du plancher, la répartition verticale des places (balcon, galerie, mezzanine) et l’aménagement horizontal des sièges (rangement, dégagements, baignoires, loges). Quant à l’écran, l’ensemble des éléments qui l’encadre (scène, estrade ou fosse d’orchestre) ; concernant la cabine, son emplacement et son accès, et sur les espaces d’accueils, leur ampleur et les différents services proposés sont examinés. Ces éléments ne sont pas établis de manière totalement indépendante ; quelques corrélations existent entre les différentes solutions adoptées aux uns et aux autres, dont la plus évidente entre la place de l’écran et l’entrée de la salle. Partout, l’entrée de la salle est aménagée sur ou de part et d’autre de l’axe longitudinal au bout duquel est installé l’écran. C’est un principe universel que de placer l’entrée et l’écran en face-à-face ; un parti également très courant dans la période d’avant guerre que l’on n’hésitait pas, pour autant, à abandonner lorsque les circonstances parcellaires y contrevenait. Il est intéressant de remarquer, à cet égard, que même au Cinéma Convention dont la parcelle forme un carré, l’écran est placé dans un angle sur la diagonale de façon que les deux entrées de la salle puissent lui faire face [p. 80-81]. De même, au Magenta Palace, où la situation parcellaire permet plusieurs accès à la salle, celle-ci est disposée obliquement, et l’entrée principale aménagée sur la rue plutôt que la place de la Chapelle pour sauvegarder un tel vis-à-vis [p. 78]. Cette disposition offre un certain avantage quant à l’aménagement des accès au balcon, élément, par ailleurs, incontournable des cinémas de cette époque. En revanche, elle entraîne, presque toujours, l’installation de la cabine de l’opérateur du côté de l’entrée, donc de l’une des issues de la salle ; une disposition périlleuse sur le plan de la sécurité, proscrite initialement par le Préfet de Police. C’est probablement pour remédier à cet inconvénient que dans les trois quarts des projets, suivant la situation de la parcelle, au moins une sortie supplémentaire est fournie. Dans la moitié des projets, on observe une circulation en L : l’entrée face à l’écran, la sortie sur l’un des côtés latéraux de la salle. Cette disposition est particulièrement courante dans les établissements qui occupent une parcelle donnant sur deux voies publiques, ou bénéficiant de droit de passage sur les propriétés voisines. Lorsque la parcelle est en cul-de-sac, souvent un passage est aménagé latéralement à la salle pour servir de sortie de secours, comme au Suffren Cinéma [p. 78], Splendid Cinéma Palace [p. 74] et Cinéma Vénus [p. 86]. Quand la parcelle est bordée par deux rues parallèles, une salle traversante s’impose ; les spectateurs pénètrent dans la salle face à l’écran et en sortent de part et d’autre de ce dernier. Dans deux cas exceptionnels, la circulation du public est conçue suivant un schéma en T : le Grand Cinéma et le Cinéma Bal. Celui-ci dispose de passages étendus sur les deux parcelles contigües, débouchant sur voies publiques [p. 75-76]. Au premier, par contre, la

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salle longe l’avenue Bosquet et une rue parallèle ; l’accès à la salle est alors détourné à travers un grand hall pour avoir une entrée vis-à-vis de l’écran et des sorties sur les deux voies adjacentes. En contrepartie, non moins de sept salles sont établies dans des parcelles en cul-de-sac où l’entrée et la sortie du public ne diffèrent point ; et ce, malgré qu’il s’agisse parfois de grandes salles comptant entre 800 et 2000 places. La variété des solutions est, donc, toujours importante, même si le nombre de ce dernier type de salle à une seule issue va décroissant par rapport à la période précédente.

L’emplacement de l’écran face à l’entrée, au fond de l’axe longitudinal de la salle, implique l’installation de la cabine de l’opérateur à l’autre extrémité de cet axe, donc du côté de l’entrée ; elle doit être rehaussée par rapport à l’orchestre pour éviter l’interception des rayons de projection par les spectateurs. La quasi-totalité des projets réserve une telle position à la cabine, mais à des hauteurs différentes. Dans les salles avec balcon ou deux galeries superposées, la cabine est généralement juchée sur le balcon ou la deuxième galerie, bien que cela risque d’entraîner une projection biaisée, vraisemblablement de qualité médiocre. Quelques solutions moins récurrentes, permettant une projection plus perpendiculaire, se démarquent comme l’aménagement de la cabine entre les deux galeries (le Louxor [p. 83-84], Moderne Aubert Palace [p. 89]) ou à l’entresol, entre le balcon et le parterre (Marcadet Palace, Palais des Glaces [p. 85]). Quelquefois, on va même jusqu’à placer la cabine au rez-de-chaussée, se contentant simplement de la surélever de quelques marches (les cinémas Imperia, Convention, Sèvres, Alhambra et Stella). Enfin, deux exceptions représentent des solutions radicalement différentes : dans le Cinéma Danton, Eugène Vergnes installe la cabine dans la toiture, vers le milieu de la salle ; au Gaumont Cinéma Palace de l’avenue des Gobelins, l’architecte Adolphe Thiers prend le parti d’établir la cabine dans un appendice latéral de la salle, largement écartée de l’axe de l’écran. Ceci dit, par rapport à la période précédente, la position de la cabine est généralement définie avec davantage de rationalité ; les dispositions insolites de la projection par transparence et à travers un miroir sont évitées, les cabines désaxées relativement à l’écran, rarissimes. Il n’en est pas de même en ce qui concerne l’isolement de la cabine des espaces fréquentés par le public ; seule une douzaine de projets (à peine un sur deux) envisagent un parfait isolement de la cabine en la dotant d’un escalier d’accès privé. Souvent, la cabine s’ouvre directement sur le balcon ou dans la salle, une disposition périlleuse, même si le règlement en vigueur ne l’interdit pas encore.

Concernant la répartition verticale des places, les nouveaux projets développent généralement les dispositions apparues dès le début des années 1910. A une seule exception près, tous ces établissements, quels que soient leurs emplacements et

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proportions, disposent d’un balcon, sinon de deux galeries. Cette généralisation du balcon dans les salles s’est amorcée, nous l’avons vu, dès la seconde vague des projets en 1911. Les deux années suivant la guerre se caractérise davantage par la récurrence des salles avec deux galeries superposées ; une disposition observée dans quelques cinémas de 1912-1913. Un quart des salles établies en 1919-1920 sont conçues suivant ce profil à trois niveaux de places. Ceci est à la fois le signe et l’effet de la volonté des nouveaux exploitants-commanditaires de créer des établissements de plus en plus grands ; d’où, d’ailleurs, la hausse considérable de la capacité moyenne des salles par rapport à l’avant guerre. Cette disposition à double balcon marque également la suite de la théâtralisation des cinémas. Si l’on pose les galeries superposées et le balcon en U comme des traits caractéristiques du théâtre275, la moitié des nouveaux établissements pourront être considérés comme « architecturalement » théâtraux. Dans l’autre moitié (treize salles restant), on retrouve des variantes des deux formes de balcon de la période d’avant guerre ; à savoir le balcon droit du type Cinéma Exploitation, et le balcon légèrement incurvé du type « métis », un hybride du balcon théâtral en U et le balcon droit. Ce dernier est adopté dans cinq cinémas à balcon unique, et dans deux cinémas à double galerie où la première, incurvée, est surmontée d’une deuxième, rectiligne. Ainsi, dans plus d’un quart des projets, le balcon trace une légère courbe dans la salle. En contrepartie, non moins de huit salles (un tiers des projets) comportent des balcons rectilignes dont cinq, tout droit ; trois autres avec de petites parties ajoutées : soit deux courtes avancées latérales (Régina Aubert Palace), soit un bras latéral formant un front en L (Ménil Palace), ou encore une saillie oblongue au centre (Grand Cinéma de l’avenue Bosquet). Cette dernière variante est la mieux adaptée au cinéma, car, comme le projet du Cinéma Park de 1914, elle offre des places supplémentaires au centre de la salle, là où la visibilité est meilleure.

Les loges de balcon présentes dans une grande majorité des projets, témoignent également de la « théâtralisation » des cinémas. Une vingtaine de nouvelles salles comportent une batterie de loges, presque toujours aménagée sur la partie frontale du balcon, indépendamment de la configuration de ce dernier, qu’il soit en U, rectiligne ou légèrement incurvé. Quelques exceptions sont néanmoins observées : au Clichy Palace et au Cinéma Sèvres, les loges sont installées à l’arrière du balcon et précédées de plusieurs rangées de sièges. Le Splendid Cinéma Palace, pour sa part, comporte deux rangées de loges, une sur le front, l’autre à l’arrière du balcon. Dans les salles à double galerie, on ne retrouve de loge qu’au balcon inférieur [p. 72-73 ; 83-84], et pour cause ; une loge de deuxième galerie serait un quasi non-sens : la loge est censée offrir, outre l’intimité, le

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meilleur confort à tous égards, or les places du deuxième balcon souffrent, entre autres, d’une vue trop oblique et défectueuse. Elles sont, pour cette raison, attribuées à la deuxième voire à la troisième classe dans les salles où la catégorisation des places est pratiquée. Même les loges du premier balcon n’offrent pas, toutes, une vision impeccable de l’écran, notamment celles qui, sur des balcons en U, occupent les bras latéraux et sont quasi perpendiculaires à l’écran. Quoi qu’il en soit, parmi les 26 projets de cette période, seulement cinq ne comportent pas de loge de balcon : Magenta Palace (Place de la Chapelle, XVIIIe), Alhambra Cinéma (Bd de La Villette, XIXe), Ménil Palace (rue de Ménilmontant, XXe), Cinéma Gaumont Palace (Av des Gobelins, XIIIe) et Cinéma du Delta (Bd Rochechouart IXe). A remarquer que ces établissements sont presque tous situés dans des arrondissements périphériques et des quartiers populaires, ce qui pourrait expliquer, en partie, l’absence de loge dans la salle ; seulement « en partie », puisque, des contre-exemples existent. D’autres cinémas dans des secteurs semblables proposent à leur public des loges, comme c’est le cas du Cinéma Vénus (Bd de Belleville, XXe), du Cinéma Bal (rue de Belleville, XIXe) et du Marcadet Palace (rue Marcadet, XVIIIe).

Contrairement à la loge du balcon, la baignoire (loge au rez-de-chaussée de la

salle) est loin d’être un élément courant dans les cinémas. Celle-ci n’apparaît

qu’exceptionnellement, encore moins souvent qu’au cours des années d’avant guerre. Seuls quatre salles de cette époque comportent des baignoires ; celles-ci sont souvent disposées en enfilade à l’arrière de la salle (Marcadet Palace et Splendid Cinéma Palace [p. 74]), en avant-scène (Stella Cinéma [p. 93]), ou quelquefois, dans les difformités latérales de la salle (Cinéma Gaumont Palace). La raréfaction des baignoires, signifierait-elle que le public du cinéma ne prise guère les loges à l’orchestre ? Probablement. Une baignoire, ne conférant pas autant de prestige qu’une loge de balcon, se caractérise essentiellement par l’intimité qu’elle offrirait aux spectateurs. Or, l’obscurité de la salle de cinéma assure partiellement cette intimité, rendant du coup obsolète l’idée même de baignoire. Par ailleurs, pour ne pas obstruer la vue des autres spectateurs, les baignoires devraient être aménagées au dernier rang. Elles offriraient donc les places les plus éloignées de l’écran et de la fosse d’orchestre, souvent les pires en matière de vision et d’audition ; raison de plus pour bannir les loges à l’orchestre. En ce qui concerne l’agencement des fauteuils, la fréquence de la solution « typique » des cinémas primitifs est marquante ; solution qui se caractérise par la disposition rectiligne des places en trois travées desservies par deux allées longitudinales. Les rangées en arc de cercles concentriques ne sont que rarement observées, uniquement dans des salles singulièrement larges à l’instar du Marcadet Palace (d’une largeur d’environ 22m), du Cinéma Belgrand (18m50), ou encore du Cinéma Convention. Ce dernier, aménagé diagonalement sur un terrain carré, dépasse dans sa partie la plus large les 40m.

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L’exception qui confirme la règle : le Palladium dont la largeur atteint à peine 12m. De toute évidence, cet agencement des sièges est censé atténuer, dans les salles extraordinairement larges, l’inconfort des spectateurs placés aux extrémités des rangs. Dans la disposition rectiligne des sièges, plus la salle est large, plus ces spectateurs risquent le torticolis ! D’autres solutions, bien moins courantes, sont aussi proposées à ce problème : soit l’aménagement en biais des places latérales, surtout celles des premiers rangs (Cinéma Sèvres, Grand Cinéma [p. 87 et 88]) ; soit la suppression des sièges extrêmes des premiers rangs, ceux-là mêmes qui se trouvent, de surcroît, hors du champ de la visibilité optimale de l’écran. De même, la largeur de la salle est un facteur important, quasi déterminant, dans la disposition des dégagements de la salle, dans le cadre des directives de la Police276. La majorité des projets (14 sur 26) ont une largeur de salle comprise entre 10m et 18m, avec des rangées qui forment trois travées desservies par deux allées longitudinales. Au Marcadet Palace et au Grand Cinéma dont la largeur de salle excède 22 mètres, deux dégagements latéraux, contigus aux parois, sont également prévus. Lorsque la largeur de la salle avoisine les 20 mètres, on observe une autre manière d’agencement des sièges : des rangées en quatre travées desservies par trois allées ; c’est le cas au Splendid Cinéma Palace, une salle large de 19m, au Cinéma Belgrand et au Stella Cinéma dont les largeurs atteignent 24 mètres. Une disposition marginale, adoptée dans des salles de largeur moyenne (entre 12 et 18 mètres), comprend deux travées de places embrassées par trois allées longitudinales (les cinémas Imperia et Danton, Casino de Grenelle [p. 71, 81, 90-91]). Quand la largeur de la salle est inférieure à 10 mètres, les sièges sont aménagés en une seule travée, bordée par deux dégagements latéraux (Suffren Cinéma, largeur de la salle : 7m) ou encore un seul dégagement, si la salle est extrêmement étroite (Cinéma Gaumont Palace, large de 3m80 seulement !). Le projet du Cinéma Convention représente, de ce point de vue, un intérêt particulier. Conçue, par l’architecte Marcel Oudin, quasiment en quart de cercle avec l’écran installé au sommet, la largeur de cette salle varie de 10 à 40 mètres. De ce fait, l’architecte opte pour une combinaison de deux types de disposition : celui à deux travées et trois dégagements à l’avant de la salle, pour les six premiers rangs, à partir desquels chaque travée est scindée en deux par une allée, créant au centre et à l’arrière de la salle, un agencement en quatre travées desservies par cinq dégagements. Cet exemple illustre le mieux la corrélation entre la largeur de la salle et l’agencement des sièges. Une corrélation semblable est observée entre le degré de la pente du parquet et la hauteur à laquelle est installé l’écran, corrélation presque du même ordre que celle relevée dans les projets Cinéma Exploitation.

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La plupart des nouveaux projets indiquent l’installation de l’écran à 2m50 voire 3m en contrehaut du niveau (le plus bas) de l’orchestre ; cette surélévation atteint, dans un quart des salles, 3m50 mais ne dépasse qu’exceptionnellement cette hauteur. Cet emplacement, nettement plus élevé que dans les salles précédentes, s’explique par le fait que, sauf quelques exceptions, tous les nouveaux établissements sont équipés d’une scène ou d’une estrade dont le dessous est aménagé en fosse d’orchestre. Même lorsqu’il n’y a ni scène, ni estrade, comme dans les deux salles Aubert, le Grand Cinéma et le Cinéma Gaumont Palace, un espace, à l’avant de la salle, borné de parapet, est réservé aux musiciens ; signe que la musique est devenue l’accompagnement indispensable des films muets277. Ceci implique de rehausser l’écran d’un cran, et du même coup, contribue à une meilleure projection, en particulier dans les salles où la cabine est juchée au dessus du balcon, car l’obliquité du faisceau lumineux est ainsi atténuée. Cette disposition pénalise, en revanche, les spectateurs assis aux premiers rangs. En tout cas, le rehaussement de l’écran, dans les salles de cette époque, va de pair avec la ré-adoption de faible inclinaison du parquet (moins de 3cm par mètre) ; un dispositif tombé en désuétude dans les années précédant la guerre. Hormis les deux salles à plancher parfaitement horizontal (l’Alhambra et le Cinéma de Delta), une dizaine de projets ont recours à de légères pentes d’environ 2cm par mètre, contre une quinzaine partagée entre la pente moyenne (de 4 à 7cm par mètre) et la forte pente (de 7 à 10cm par mètre). On ne peut pas établir une relation mathématique entre la hauteur de surélévation de l’écran et l’inclinaison du plancher, mais certains rapports sont toutefois observés : lorsque l’écran est placé à plus de 3m50 en contrehaut du sol, le plancher n’est jamais en forte pente ; cette dernière est souvent adoptée dans les salles où l’écran n’est surélevé que d’environ 2m50 à 3m. De même, la plupart des planchers d’inclinaison moyenne correspondent aux écrans moyennement surélevés (entre 3m et 3m50). Cependant, dans nombre de salles à faible pente, l’écran n’est guère rehaussé. Le plancher de la salle est toujours en pente descendante vers l’écran, le plus souvent dans toute sa longueur, quelquefois précédé à l’avant de la salle d’une petite partie horizontale (Suffren Cinéma, Régina Aubert Palace, Clichy Palace et Palladium) ; ce palier peut exceptionnellement se trouver à l’arrière de la salle (Ménil Palace). Aussi, d’autres variantes composées sont parfois adoptées, notamment le plancher en double pente remontant vers l’écran à l’avant de la salle, incliné dans le sens inverse pour le reste (les cinémas Convention [p. 80-81] et Sèvres [p. 88]), avec des fois un palier interposé (Palais des Glaces et Moderne Aubert Palace [p. 89]). Toutes ces solutions avaient été, plus ou moins, expérimentées dans les cinémas d’avant guerre. Par conséquent, les projets de 1919-1920

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ne sont guère, à cet égard, innovants. Ils marquent la généralisation de quelques partis typiques. Il en est, d’ailleurs, de même en ce qui concerne les espaces d’accueil.

En effet, dans la période précédente, les dépendances de la salle se limitaient, d’ordinaire, à un hall d’entrée de proportions modestes dont la forme était, généralement, définie de manière à pallier la difformité parcellaire et préserver à la salle une configuration régulière. Les parcelles affectées aux cinémas fréquemment en forme de trapèze rectangle, les halls d’entrée formaient le plus souvent un espace triangulaire ou légèrement dérivé. Cet espace abritait presque toujours la caisse ou les billetteries, souvent le(s) tambour(s) d’accès à la salle et un vestiaire, des fois un petit bar ou buffet et lorsque la salle comportait un balcon, quasi systématiquement deux escaliers latéraux montant au balcon. Dans les établissements à un vaste balcon ou à double galerie, le hall d’entrée gagnait généralement d’ampleur ; un foyer-bar ou un promenoir à l’étage s’ajoutaient quelquefois au vestibule du rez-de-chaussée. Tout cela est encore plus ou moins de mise dans les projets de l’immédiat après guerre ; sauf que les proportions plus importantes des salles de cette époque conduisent à de plus amples espaces d’accueil. Hormis quelques exceptions, le hall d’entrée, dans ces cinémas, n’est plus un étroit passage entre la rue et la salle, mais souvent une vraie « pièce » relativement spacieuse, doublée d’un petit bar ou buvette, flanquée d’escaliers qui mènent à un plus ou moins vaste foyer-bar du balcon à l’étage. Cette