Quant à la postérité de Messiaen, il faudrait effectuer une étude statistique. On vérifierait si « oiseau » compte parmi les premiers mots répondus par le public (et non plus seulement les titres des articles du RILM), à l’évocation du nom du musicien. Il y va certes, dans ce cas, de la démarche assumée d’un musicien qui se disait « ornitho- logue ». De toutes les tactiques oiseleuses décrites chez les autres compositeurs 5, la
stratégie de Messiaen semble la récapitulation, voire la systématisation au sens scien- tifique. Si Deleuze et Guattari remarquent que dans la musique contemporaine un « devenir-insecte a remplacé le devenir-oiseau 6 », Messiaen est revenu, de ce point
de vue, clairement et singulièrement aux origines. Ce fait n’est pas anodin. Messiaen est un contemporain là encore classique (ce qu’on remarquait en introduction), en ce que l’oiseau est re-devenu l’un de ses modèles dès 1940, dès à partir d’« Abîme des oiseaux » (Quatuor pour la fin du temps, III).
Or, de quel procédé, cette fois, les oiseaux sont-ils les consuls ? Ils ne se contentent pas de promulguer les rythmes anciens, grecs, que Messiaen goûte dès le début de son périple. « C’est étrange », dit le compositeur d’un air mystérieux, à propos du râle de genêt (ou roi des cailles), « ce rythme iambique – brève longue – qui résonne dans les hautes herbes de la prairie 7 »… Autrement dit, le rythme iambique appartient à la nature
dont l’oiseau est un bon représentant. Or, la nature, au sens du compositeur, prend évidemment une valeur considérable, au-delà même du rousseauisme. C’est nécessaire- ment pour ce chrétien écologiste le déploiement dans l’espace, éclatant, de la Création.
Ostinato
La répétition obstinée, vers 1950, ne semble plus avoir urgemment besoin d’une médiation politique auprès du public 8. Pourtant l’oiseau lui en redonne une nouvelle.
Il achève d’apprendre à l’auditeur que la répétition frénétique, en musique, serait non
mythe ». Ajoutons que selon l’idéologie de l’anthropologue Lévi-Strauss, par ailleurs grand mélomane, mythe et musique sont deux paradigmes, voire idéaux qu’il semble naturel de confondre, peut-être selon une pensée analogique – donc magique – inconsciente.
5 Op. cit.
6 Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980, 379.
7 Voir http ://www.youtube.com/watch?v=9QdgUJss9BU, à la trentième seconde.
8 Stravinsky l’a déjà popularisée dès son Sacre du printemps. Il constituera, par la suite, l’un des grands
canevas de la musique du xxe siècle, de Boléro de Ravel (1928) aux frénésies répétitives technoïdes (après 1988) en passant par le principe même du minimalisme américain (fin des années 1960), puis de la plupart des œuvres « postmodernistes » (après 1976). Ce succès provient-il d’une mystérieuse résonance avec de nombreux phénomènes sonores familiers à tous, comme certaines répétitions propres aux rythmes biologiques (battements du cœur), au va-et-vient sexuel, au rythme des machines magnifié par la musique des années 1920 (et moqué par Les temps modernes, 1936, de Charlie Chaplin), mais aussi des musiques accompagnant les transes chamaniques ?
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seulement « naturelle », donc en principe légitime, mais intelligente, donc judicieuse. On dit intelligente car l’oiseau est au fond supposé égal voire supérieur à l’homme par bien des points. « Dieu » lui-même, « unique oiseau de l’Éternité 9 », est parfois
un volatile selon la poétique de Messiaen. Si l’animal s’acharne (ostinato), dès lors, la musique peut bien s’obstiner d’autant plus. Pour autant, l’ostinato n’est guère employé ailleurs, précisément chez Messiaen, que dans le style oiseau (ou l’évocation d’autres bruits de la nature), ce qui eût peut-être banalisé le procédé autrement.
Si donc « Messiaen en personne » eût hésité à le faire, le cochevis de Thekla, lui, ne craint pas d’affirmer neuf fois de suite son même triolet descendant 10. Le courlis
cendré reprend insolemment la même montée chromatique durant 17 mesures 11. La
rousserolle effarvatte, à la fin de son « grand solo (3 h du matin) » et répondant à des « bruits dans les marais », affirme 21 fois le même agrégat dissonant 12. La fauvette des
jardins va jusqu’à 33 fois 13 et l’oiseau-lyre 35 fois 14. Le cossyphe d’Heuglin, oiseau
d’Afrique du Sud-est, s’obstine quatre fois dans les 36 occurrences de ses batteries 15.
Les Oiseaux exotiques en terminent avec un synchronisme métronomique stravinskien à 31 occurrences.
Une page parmi d’autres du Catalogue d’oiseaux (voir Exemple 1, p. 325), montre par ailleurs que l’ostinato, dans une même œuvre, ou comme ici une même page, est récurrent autant que varié. La mesure deux expose cinq occurrences répétitives occupant le bec des chocards. Quatre mesures avant la fin, trois mesures de répéti- tion, toutes différentes, concernent cette fois le grand corbeau. Cet extrait montre par ailleurs que le son modélisé des divers volatiles s’intercale de gestes décrivant des phénomènes visuels (le vol de l’aigle). Là est sans doute l’ambiguïté de la réception du style oiseau, sa difficulté et parfois, son éventuelle compréhension seulement partielle. Car l’auditeur pourra-t-il savoir, aussi vite que Messiaen, à quel moment la musique passe de la traduction d’un son (ceux des chocards puis du corbeau), à celle d’une image animée (le vol de l’aigle) ? Le son semble le premier degré, l’image le second (pour une « traduction » musicale en général). Le mélange des deux, sans indication, constitue un théâtre aux médiums enchevêtrés, partiellement indiscernables.
Mais quant à ces divers ostinati oiseleurs, sonores et perceptibles comme tels (c’est le premier degré), c’est alors comme si la nature au sens de l’environnement (et donc,
9 Cité par Arnaultet Darbon, 40, avant eux par Halbreich, 40.
10 Catalogue d’oiseaux, IV (livre 2), à sa première apparition, 5 mesures avant la réponse du traquet stapazin.
11 Idem, XIII (livre 7), mesures 21-37.
12 Ibidem, VII (livre 4), mesure 116.
13 Voir l’œuvre éponyme (1970), mesures 20-22.
14 Éclairs sur l’au-delà, III, mesures 8-12.
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derrière elle, au moins selon Messiaen ou selon tout croyant, le divin) qui disait, par leur intermédiaire : « Le sacre du printemps a dit vrai. Je reconnais l’ostinato : il vient de Moi ». Et surtout c’est une certaine modernité, au passage, qui s’en trouve re-justifiée car ré-enracinée. Une certaine médiation en prend la mesure. L’ostinato lui-même en est encore mieux « fluidifié », médiatisé, celui de l’oiseau et au-delà, tout ostinato (certes déjà bien défendu par Stravinsky, puis Varèse, Bartók et d’autres, peut-être d’ailleurs mieux prôné, dès le début du xxe siècle, que tout autre procédé moderne).
Valeur ajoutée
Le « rythme libre », mesuré mais non régulier, qui se développe au xxe siècle, se justifie
également dans les arbres ou la prairie, dit Messiaen. Cette liberté se traduit notam- ment pour Messiaen par l’emploi de « valeurs ajoutées 16 », liberté encouragée par celle
de l’oiseau oublieux « de toute mesure », car réalisant le fameux instant présent promu par le bouddhisme et au-delà par toute spiritualité à un certain niveau de mysticisme (le niveau de Messiaen).
Messiaen lui-même, en tant qu’Occidental, donc en tant que créature pétrie par la philosophie de l’Antiquité grecque, est « soumis à la juste mesure », en l’occur- rence une mesure à 2/4, au début du Catalogue d’oiseaux, lorsque le musicien apparaît en personne, implicitement, par l’indication « en montant au glacier de la Meije ». Quand les chocards surviennent, chaque mesure a soudain son mètre propre, pas même indiqué par des chiffres. Les Grecs sont dépassés par la liberté christique représentée par ses créatures volantes (ses anges/chocards). Il faut battre – en général – à la croche et ajouter parfois une double croche supplémentaire (ainsi dès la première mesure d’apparition des chocards qui contient 11 doubles croches : on bat cinq croches et on ajoute une double-croche).
Œuvre ouverte
La « nature » enracine jusqu’à l’œuvre ouverte (au sens d’Eco), rarement présente chez Messiaen. Dans Saint François d’Assise (1975-1983) lors du prêche aux oiseaux – exemple rare – certaines interprétations « ornithologiques » sont alors à la discré- tion des instrumentistes pour le tempo, du chef pour leur déclenchement 17. Quand
l’improvisation (certes ici limitée, bien contrôlée par le compositeur) serait-elle mieux permise en effet – et mieux comprise par l’auditeur – que lorsqu’elle traduit celle de chants animaux ?
16 L’explication de ce principe, par Messiaen lui-même, est l’objet du chapitre III de son Technique de mon
langage musical.
17 Couramment certains traits d’oiseaux se voient dotés de la mention « en dehors du tempo, au signe du
chef ». Des passages ad libitum sont prévus. Si l’on compare avec le style de Cage, c’est le chef (non l’instrumentiste), donc le double de Messiaen, qui garde le contrôle de l’interprétation.
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Or, Messiaen ne s’autorise pas encore cette licence durant les années 1950. Voilà la preuve que le but n’est pas de se mettre au service de l’animal, de s’effacer devant lui (symbolisé par l’instrumentiste), de le laisser s’exprimer de façon « ouverte », pour mieux ainsi traduire sa nature. À l’époque, parmi les compositeurs célèbres, on ne compte guère, après l’exception de Cage 18, que Boulez (Troisième sonate, 1955-1958),
Stockhausen (Klavierstück XI, 1957) et quelques autres 19 pour avoir tenté des œuvres
ouvertes, d’ailleurs beaucoup « moins ouvertes » que celles de Cage qui donnent une place bien plus considérable au hasard. Messiaen, lui, reste méfiant. « Je ne crois pas au hasard car je suis chrétien 20 ». Il attend les années 1970, quand une majorité de collè-
gues, même son jeune disciple Alain Louvier (Prélude libre, 1970) ou jusqu’à Marius Constant (Strings, 1972) ont déjà expérimenté ce lâcher prise, reconduit par 1968, politique et parfois même érotique (tel qu’exprimé dans Pornologos 2 de Luc Ferrari) 21.
Il faut que cette « libération », devenue un phénomène de société qui déborde la musique, semble donc comme « historiquement nécessaire » (et non pas seulement du point de vue de la technique de stylisation ornithologique en général).
Pour le public, c’est donc décidément moins l’histoire qui révèle l’oiseau que l’inverse : l’oiseau éclaire l’histoire. La modernité et à travers elle, Messiaen lui-même, est plus nécessaire que l’oiseau. Celui-ci sert donc celle-là. Au demeurant, quel besoin l’oiseau aurait-il d’être célébré dans des œuvres musicales ? Messiaen, « ornithologue », nous fait croire qu’il ne fait qu’« aimer et célébrer le monde des oiseaux » quand ces petits animaux, bien davantage, célèbrent Messiaen et en-deçà, servent les origines difficiles du modernisme en général (on y reviendra).
Lignes disjointes
Combien d’oiseaux, dans leur chant, à l’instar de la flûte traversière, déploient-ils une singulière virtuosité de changement de registre ? Traduire ces lignes écartelées conduit en apparence à « devoir » employer de grands intervalles mélodiques et des univers
rapidement disjoints (comme de grands intervalles parcourus en triples croches). Là
encore, Messiaen y trouve avantage. Ces intervalles disjoints à profusion, dans leur
18 Les premières tentatives de Cage datent de 1933, dans la Sonata for two voices avec instrumentarium ad libitum.
19 On note surtout Projections de Feldman (1950-1951), Ixor (1956) de Scelsi, Mobile (1956- 1958) de Pousseur, dans la chronologie de Pierre-Albert Castanet (« Dans l’arène du jeu musical savant : l’œuvre ouverte », L’éducation musicale, nos 501-502, mars-avril 2003, disponible en ligne sur www.leducation-musicale.com).
20 Cité dans Arnault et Darbon, 112.
21 Il s’agit donc d’une « œuvre ouverte » et en fait, « œuvre libre » au sens de 1968, sous-titrée « réalisable
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anti-vocalité, constituaient, selon Julius Bistron 22, la principale difficulté du public
pour comprendre la musique de l’École de Vienne. Mais l’oiseau dit encore « oui » à ces grands écarts, même dissonants (comme chez les Viennois).
Pourquoi l’alouette lulu chanterait-elle des quintes justes ? Elle mitraille des batteries de tritons 23, des diaboli in musica. Les oiseaux « ne connaissent pas l’inter-
valle d’octave 24 », explique Messiaen, ils entonnent plutôt des septièmes majeures ou
neuvièmes mineures (fausses octaves). Ils respectent, défendent l’esthétique viennoise, reprise, augmentée après-guerre à Darmstadt. Les rossignols de Messiaen exécutent couramment des batteries d’octaves diminuées, tout comme le troglodyte 25. Le chant
du rouge-queue à front blanc est viennois : rapide, disjoint et dissonant 26. C’est le
cas de bien d’autres chants figurés par le musicien, de celui du merle noir 27 jusqu’à
ceux du gobe-mouches de paradis 28 ou de l’hypolaïs ictérine 29. La logique moderne
négative (anti-consonante) est alors corrigée en spontanéité positive de la population de l’arbre, qui ne « calcule pas ses octaves » et se rue avec joie sur « n’importe quel » grand intervalle.
Clusters
Pour traduire le chant parfois détimbré des volatiles, en même temps que la puissance de leur gosier, Messiaen écrit à profusion des clusters de tons ou de demi-tons, parfois sur plusieurs octaves. La fauvette des jardins, ainsi varésienne, termine son récital par quatre agrégats ventilant ses dissonances sur trois octaves 30. Pour une oreille prude,
Varèse lui-même, l’un des plus redoutables radicaux des premiers modernes, est alors
pardonné par l’innocente fauvette elle-même.
22 Lors d’un entretien radiophonique avec Julius Bistron (1930), Berg refuse l’idée que la voix, dans
la nouvelle musique, soit affligée d’intervalles particulièrement « instrumentaux, confus, zigzagants, écartelés ». Il en était parfois de même dans la musique tonale, dit-il. Il en appelle à certains ambitus très importants parcourus rapidement dans un lied du cycle du Voyage d’Hiver de Schubert (1827) voire encore quarante ans plus tôt dans un air de Zerlina extrait du Don Juan de Mozart (1787). L’ambitus dans le chant n’a jamais été restreint, conclut Berg. Certes, objectera-t-on, mais dans la musique tonale les grands écarts sont permis par la résonance que la nouvelle musique a rejetée (voir Alban Berg, Écrits, Paris, Christian Bourgois, 1985, 56).
23 Voir Catalogue d’oiseaux, VI (livre 3), mesure 2. 24 Cité par Halbreich, 86.
25 Catalogue d’oiseaux, II (livre 1), trois mesures avant la fin.
26 Idem, quatre mesures avant la fin.
27 Voir l’œuvre éponyme (1952) ou Chronochromie, « Épôde », début.
28 Voir Chronochromie, mesure 27.
29 Idem, Strophe I, mesure 4.
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L’hototogouhisseu chante des quartes justes mais d’un cluster de demi-ton ou de ton à l’autre 31. Messiaen traduit les notes mais aussi le timbre riche, puissant, par un
cluster, de même que pour le cyornis japonais 32 (gobe-mouche bleu). Le coucou de
nos contrées, sous la plume de Messiaen, fait bien sa tierce comme chez Daquin mais d’un cluster de ton à l’autre 33. Quant au zosterops à lunettes, des coagulations de trois
demi-tons traduiront sa puissance stridulante 34, idem pour le troupiale de Scott 35. Il
faut davantage pour figurer la rogue psalmodie de l’oropendola de Montezuma 36, et
jusqu’à 6 demi-tons agglomérés dans le cas du stirli du désert 37.
Des clusters plus rauques encore, systématiques, pourront traduire des images abruptes qui sortent alors sensiblement du champ ornithologique. Ainsi la « main de pierre » qui encadre le chant du merle de roche, agglomère-t-elle des paquets de 9 demi-tons voisins 38. Messiaen fait ainsi mine de partager, avec un large public qui
lui en saura peut-être gré, une compréhension naïve, immédiate, de la modernité la plus radicale caricaturée par le cluster. Cette modernité, ici, ne peut exister sans un programme associé, une théâtralisation issue de l’enfance, des images caricaturant un univers « primitif et violent », traductions bien accessibles des plus âpres dissonances.
C’est donc l’atonalité en général, ce modernisme proclamé par les avant-gardes du début du xxe siècle, fait commode, qui sous bien des aspects semble acceptée et
même promulguée, absoute par l’oiseau. Tous les exemples du Catalogue vont dans ce sens. Aucun « soliste » ailé n’y emploie de langage clairement polaire. Les musiciens baroques ne disposaient guère que du coucou pour justifier les tierces de leur nouvelle harmonie. Messiaen dispose de tous les autres, de milliers d’oiseaux pour avaliser l’ato- nalisme. Dans son œuvre, le langage ne se lance d’ailleurs franchement dans l’atonalité que sous prétexte « d’imiter » ceux-ci, mais mieux encore pour trouver sa place dans l’esthétique qui domine la France des années 1950.
De fait, l’oiseau est venu judicieusement durant ces années 1950. Il équilibre, agrémente la traversée du désert esthétique (celle de Messiaen comme celle d’autres avant-gardes de l’époque ascétique, prises dans un rapport problématique avec leur
31 Il s’agit d’un petit coucou japonais. Voir Chronochromie, « Coda », mesures 51-55. 32 Idem, mesures 55-58.
33 Réveil des oiseaux, deux mesures avant le chiffre 8. Un autre coucou, plus élaboré, fera descendre une quarte à un riche cluster de huit demi-tons consécutifs dans Saint François d’Assise (partition, Acte II, 6e tableau, 1983, 112).
34 Chronochromie, « Coda », mesures 51-55.
35 Des canyons aux étoiles, VII, au chiffre 58.
36 Messiaen écrit quatre clusters de deux tons consécutifs chacun, dans des registres différents et strictement séparés par des quartes. Chronochromie, Antistrophe II, une mesure après le chiffre 87.
37 L’oiseau répète ses clusters consistant à remplir intégralement (et chromatiquement) la quinte diminuée
sol#-ré. Des canyons aux étoiles, I, mesure 33.
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public). Ailleurs, le langage est plus précisément polymodal. Souligner cela : « l’atonalité est non seulement dans la nature mais dans ce que la nature contient d’absolu musical : le chant de l’oiseau », voilà l’une des grandes astuces de la musique du xxe siècle.
Cette idée est en mesure de contrecarrer bien des attaques de la modernité musicale initiées dès les années 1910, des plus épidermiques – qu’Adorno, désarçonné, rejette avec peine 39 – à celles plus précises de Lévi-Strauss 40. Le public – notamment le plus
craintif mais pas seulement lui – ne peut qu’avoir apprécié et appréciera encore.