LE MONTAGE LA MONTEUSE
4. Les plans de détail
4.3. De la peinture au film
4.3.1. La transgression dans le détail
Chez Oliveira, ce qui détermine une première variation de l’utilisation du détail est son insertion, par le biais du son, dans le monde fictionnel. Dans des films comme La Divine Comédie,
Le Jour du Désespoir, Val Abraham ou Je rentre à la maison, par exemple, le plan de détail est
accompagné de la continuité sonore du monde diégétique dans lequel il s’inscrit. Autrement dit, la narration continue à avancer par le biais de la voix off ou par la voix des acteurs dans le hors- champ, même si l’image est figée sur un banal élément du décor (un vase et un bibelot en forme de mouche dans Val Abraham) ou un détail du corps des acteurs (les pieds de Piccoli pour Je
rentre à la maison).
Ceci est la preuve que le cinéma d’Oliveira, tout comme d’autres cinémas dits « modernes » investit le hors-champ d’une grande puissance narrative. L’utilisation du hors-champ chez Oliveira s’approche grandement de celle de Nana (1926), de Jean Renoir, exemple noble longuement analysé par Noël Burch125. Cependant, chez Oliveira, cette valorisation du hors-
champ dépasse l’utilisation qu’en fait Renoir puisque souvent l’attention portée à ce qui n’est pas dans l’image passe avant tout par le hors-champ sonore.
Oliveira investit son hors-champ sonore de ce que l’on pourrait qualifier d’une fonction « supra active », en relation directe avec le « hors-champ sonore actif » décrit par Michel Chion, qui « amène une réaction des personnages ou une attente des spectateurs quant à la révélation de 123 ) G. Deleuze, L’image-mouvement, op. cit., p. 136-137. Cf. également le chapitre VIII de l’ouvrage de Béla Balázs, Le cinéma, Paris, Payot, 1979, notamment p. 57 : « une main isolée perdrait son sens, donc son expression, si je ne
pouvais imaginer l’homme à qui elle appartient. En revanche, l’expression du visage isolé est un tout intelligible par lui-même, nous n’avons rien à y ajouter par la pensée, ni pour ceux qui est de l’espace et du temps. »
124 ) V. Amiel, Esthétique du montage, op. cit., p. 47.
125 ) Burch analyse les moyens utilisés par Renoir pour égaler, en importance, la présence d’un espace-hors-champ et
celle de l’espace-du-champ : a) les entrées et sorties de champ ; b) le regard off ; c) personnages dont une partie du corps se trouve hors du cadre, Une praxis du cinéma, Paris, Gallimard, 1986, p. 40-48.
la source de ces sons ou l’événement qu’ils annoncent126. » C’est dans ce sens qu’on peut
comprendre les voix off toutes puissantes et omniprésentes dans Amour de Perdition et Val
Abraham, ainsi que le premier plan de la roue de la calèche dans Le Jour du Désespoir, qui transfère
tout son intérêt visuel à un monde sonore (la lecture des lettres de Castelo Branco à sa fille) qui, on l’apprendra plus tard, renvoie directement à l’au-delà. Le plan du Jour du Désespoir, qui était prévu dès le début dans le scénario, fait néanmoins figure d’exception puisque, même s’il est l’exemple parfait d’un plan de détail inscrit dans la continuité sonore – et narrative – du récit, il pousse l’utilisation du hors-champ sonore à son paroxysme.
Ce qui nous intéresse pour le moment, c’est l’utilisation des plans de détail comme plans de coupe qui acquièrent une importance inattendue lors du montage final. Les plans de coupe sont des plans dont la fonction est « d’assurer la continuité de la représentation127 ». Ils peuvent aussi
être des « plans secours » qui visent à épauler le monteur en cas de problèmes lors du tournage ou de la postproduction. Par convention, ce plan ne dure que quelques secondes et « n’est pas expressif par lui-même128 ». La première transgression entreprise lors du « moment-montage »
chez Oliveira est de faire durer ces plans, qui sont en l’occurrence des plans de détail, au-delà de leur utilité qui est de faire la transition entre deux plans ou entre deux séquences. Ils deviennent ainsi expressifs puisqu’ils acquièrent une importance temporelle inattendue et que leur forme casse, ne serait-ce que légèrement, l’écoulement du récit filmique. L’utilisation qu’en fait Oliveira se heurte ainsi à la totalité de la définition des plans de coupe donnée par Vincent Amiel. « Les contrechamps ont souvent cette fonction [d’être un plan de coupe], qui permet d’éviter, surtout dans le cinéma classique, des plans trop longs129 », écrit le théoricien. Chez Oliveira, l’utilisation
des contrechamps, ou plutôt leur absence, ne répond absolument pas à ce souci de raccourcir la durée d’un plan.
Dans la relation Oliveira-Loiseleux, la première incidence de cette transgression se vérifie dans La Divine Comédie. Dans cette première collaboration entre la monteuse et le réalisateur, Loiseleux avoue ne pas être totalement à l’aise pour faire des propositions de coupe. « J’avais l’impression de rentrer dans une maison où je ne trouvais pas de place pour m’asseoir », se souvient-elle130.
Ainsi, dans une longue séquence dialoguée entre Sonia (Maria de Medeiros) et Raskolnikov (Miguel Guilherme), un problème de tournage a amené réalisateur et monteuse à chercher un plan de coupe. Il fallait passer d’un plan moyen des deux personnages assis sur un lit à celui de Raskolnikov, tout seul, en plan rapproché, assis sur le même lit. La solution trouvée consistait à prendre un détail du deuxième plan, un livre posé sur la table de chevet, et d’en faire un plan de 126 ) M. Chion, Un art sonore, le cinéma, Paris, Cahiers du Cinéma, 2003, p. 423.
127 ) V. Amiel, Esthétique du montage, op. cit., p. 123. 128 ) Id.
129 ) Ibid.
coupe. Loiseleux, dans sa timidité de débutante, a proposé un insert sur ce livre, mais Oliveira a préféré celui où l’on voit d’abord le livre posé sur une table de chevet (qui n’est pas forcément celle qui sera vue plus tard) avec un acteur qui entre dans le champ, prend le livre et le feuillette. L’acteur est cadré uniquement sur la partie inférieure de son corps, sa poitrine et sa tête restant dans le hors-champ (image 16).
L’audace d’un tel choix réside d’abord dans le fait que le réalisateur ait choisi un plan appartenant à une séquence autre que celle qui était en train de se dérouler. En réalité, ce plan est la version courte du plan qui apparaît vers le début du film où il est inscrit dans la continuité logique du récit, puisqu’il est la suite des mouvements de Raskolnikov. Oliveira choisit donc de prendre une image déjà utilisée auparavant et de la retravailler, en coupant quelques secondes et en la retournant pour en faire un plan de coupe. La démarche du réalisateur pousse la durée de ce plan au-delà de l’économie fictionnelle ordinaire – il dure en réalité 21 secondes, ce qui est trop long pour un simple plan de coupe. L’image qui réapparaît, retravaillée et réemployée, prend presque l’allure d’une « image mentale ». Déconnectée en principe de celles qui l’entourent – Raskolnikov n’aurait pas de raison de faire un tel mouvement – elle a cette qualité atemporelle qui lui permet de compresser « l’écart chronologique entre passé et présent » et de « rendre présent un mouvement appartenant à un autre espace temps que le présent131». En outre, ce plan défie
toute qualification préalable puisqu’il regroupe au moins trois des quatre classifications faites par Christian Metz pour décrire les inserts132, ce qui vient renforcer le caractère inhabituel et
dérangeant de cette image.
Cette image, ou du moins la démarche poétique qui a guidé sa création, c’est-à-dire son introduction à un moment du récit apparemment déconnecté de celui où elle a été tournée, a servi de socle idéologique et esthétique à la relation qui allait s’établir dès lors entre Valérie Loiseleux et Manoel de Oliveira. Cette relation s’est établie sur le goût de la transgression et sur une liberté dont la monteuse se souvient :
« s’il s’autorise ça, ça ouvre des portes. Puisqu’il veut jouer, jouons. Au début je ne comprenais pas, mais j’ai trouvé que c’était génial, j’avais une allégresse, il m’a montré des choses que je n’avais jamais vues avant […] quelque chose d’une extrême liberté, il était prêt à casser cette scène qui avait une logique, une scène de dialogue en faisant tout autre chose. Et là, c’était une grande leçon pour moi133. »
La liberté prise dans ce moment de l’action-montage, il est possible de la retrouver plus de dix ans plus tard, dans Je rentre à la maison, dans un contexte plastique pourtant distinct. Dans la séquence de dialogue entre Michel Piccoli et Antoine Chappey, Loiseleux, responsable du 131 ) Cf. Xavier Lameyre, L’imagerie mentale, Paris, Presses Universitaires de France, 1993, p. 122.
132 ) Le plan du livre est alors, à la fois, insert subjectif (image qui n’est pas visée-comme-présente […] par le héros de
l’action : souvenirs, rêveries, prémonitions) ; insert diégétique déplacé (image qui, tout en étant pleinement réelle, est soustraite à son emplacement filmique normal et posée à dessein en enclave dans un syntagme d’accueil étranger) ; insert explicatif (détail grossi, effet de loupe, le motif est soustrait à son espace empirique et porté dans l’espace abstrait d’une intellection), Essais sur la signification au cinéma, tome 1, Paris, Klincksieck, 2003, p. 126.
premier montage, choisit d’ouvrir la séquence par un plan du dessous de la table, avec la chaussure droite de Piccoli en premier plan et celles de Chappey, plus loin, derrière (plan 2, image 10). Dans ce plan fixe, les corps des acteurs sont quasiment immobiles, à part les petits mouvements du pied droit de Piccoli. Même s’il peut paraître incongru de commencer une séquence sur un tel plan, ce choix se justifie. Gilbert Valence (M. Piccoli) essaie d’attirer l’attention de son interlocuteur sur ses nouvelles chaussures pour échapper à la contrainte de parler de sa nouvelle vie de solitude après la mort de ses proches. Il s’agit là d’une trouvaille du moment du tournage, selon le témoignage de Jacques Parsi, puisqu’Oliveira, intrigué par la façon dont l’acteur n’arrêtait pas de bouger son pied en disant son texte, a voulu filmer intégralement le dialogue sur ce détail de l’image134.
Ce qui a pourtant bien été décidé au montage, c’était la durée de ce plan, 2 minutes 20 secondes, qui prend une force inouïe par le maintien du regard sur ce détail de l’image. Là encore, un plan de coupe qui pourrait durer seulement quelques secondes se voit étendu et magnifié. Le plan de détail devient alors la matrice visuelle de la moitié de la séquence à l’intérieur du café parisien. Selon Loiseleux, le montage des séquences autour d’une table leur a toujours demandé beaucoup de réflexion. Tout comme avec Renato Berta, Oliveira se demandait comment monter de telles scènes sans tomber dans les clichés. Le procédé de montage utilisé dans ce film avait déjà été essayé dans Val Abraham, comme une esquisse, avec une séquence de dîner qui s’ouvre sur un plan des pieds des invités sous la table. Dans ce film, il y avait également une justification scénaristique à ce choix. Au milieu de l’apparente confusion de ce plan de détail (en dessous de la table, les pieds croisés d’Ema en premier plan ; au centre, l’imposant pied de la table ; et en arrière, ceux de Maria de Loreto et Pedro Lumiares), le bracelet de Loreto tombe et est immédiatement ramassé par la main de Lumiares, dont le visage et le reste du corps restent dans le hors-champ. De la même façon, dans Inquiétude, Oliveira choisit de commencer la scène du pique-nique par un plan de détail du tourne-disque, ou dans Party, la scène du dîner par un plan de la statue qui orne la table. Valérie Loiseleux justifie ainsi le choix du réalisateur :
« Commencer une scène de cette façon crée une incertitude par rapport à l’espace qui plaît énormément à Manoel. On est toujours trop informé des choses et il se permet le luxe de faire ça, et d’expliquer les choses après […] Il a toujours dans l’idée que ces plans, qui sont secondaires chez d’autres, ont une force intrinsèque et peuvent apporter quelque chose. Donc, pendant le montage, c’est très tentant de les utiliser135. »
La monteuse explique la liberté de monter cette séquence de Je rentre à la maison de deux façons. D’abord, elle renvoie à la nature du matériel filmé et le goût du réalisateur pour les longs plans de détails. Ensuite, la monteuse évoque l’expérience vécue pendant le montage de la 134 ) Cf. l’analyse que fait Mathias Lavin de ce plan, où il voit « une virtuosité dans la façon dont la parole confère
toute son ampleur à cette véritable chorégraphie », La parole et le lieu, op. cit., p. 90.
séquence du dialogue entre Raskolnikov et Sonia dans La Divine Comédie. Loiseleux décrit la relation entre ces deux moments de l’action-montage en ces termes :
« Je pense qu’une porte s’ouvre quelque part et que les choses passent mais pas forcément au même instant. Par leur liberté de montage, ces deux plans se répondent et dialoguent. C’est comme ça que je vis ma collaboration avec lui, ce genre de clic m’a autorisé à avoir cette forme de liberté136. »
Ce goût pour la transgression de l’utilisation courante du montage que Loiseleux et Oliveira partagent depuis plus presque vingt ans se matérialise également dans d’autres moments de la création du film, notamment lors du choix de la longueur des plans de déplacement.
Val Abraham : la marque de l’auteur dans le détail quelconque
Un objet, qu’est-ce que c’est ? Peut-être qu’un objet est ce qui permet de relier, de passer d’un sujet à l’autre. Donc, de vivre en société, d’être ensemble137. »
Jean-Luc Godard Le cas du plan du bibelot-mouche dans Val Abraham est analogue à ceux de La Divine
Comédie et Je rentre à la maison en ce qui concerne sa forme : un plan de coupe prenant de l’ampleur
au sein d’une séquence dans laquelle le récit continue d’avancer par le biais du son. Mais ce plan s’insère dans une démarche de création distincte des deux autres. Val Abraham est l’un des exemples de montage les plus aboutis de la collaboration du « couple » Oliveira-Loiseleux et a laissé un fort souvenir pour la monteuse :
« C’était comme de l’hypnose, c’était dans mon estomac, dans mon ventre, la musique, la musique de la parole de Mário Barroso, c’était quelque chose de fluide. On a travaillé très en osmose sur ce film138. »
L’organisation spatiale de ce film joue autour des constants chocs de transition entre les plans très larges (de la nature autour du fleuve Douro, les maisons englouties par l’environnement naturel qui les entoure) et les gros plans (de livres, de statuettes, de tableaux). Le récit, de son côté, se base sur les déplacements des personnages entre les différentes demeures et villas. Ces déplacements sont parfois pris en compte par le montage qui garde l’essence temporelle dans les longs plans tournés par la fenêtre des trains. L’architecture et la décoration de ces espaces varient selon la personnalité et le train de vie de ses propriétaires. Tout comme dans
Le Principe de l’Incertitude, les plans de détail des objets à l’intérieur des maisons fonctionnent alors
comme une manière de singulariser les différences sociales, intellectuelles et humaines entre les
136 ) Voir annexe II.
137 ) Extrait d’un commentaire dit par le réalisateur dans Deux ou trois choses que je sais d’elle (Godard, 1967). 138 ) Voir annexe II.
personnages139. Le dilemme entre le général et le particulier ou bien, entre le « tout montrer » et le
« montrer peu », qui est celui du montage, rejoint en quelque sorte la thématique du film puisqu’il s’agit d’une histoire sur la force du sexe mais filmée avec une chasteté remarquable140.
Dans Val Abraham, il existe des plans de détail qui se conforment à l’utilisation courante de ce type d’image, qui visent par exemple à montrer ce que regardent les personnages ou ce dont ils parlent. Ainsi, lorsque les convives d’un dîner chez la rivale d’Ema donnent leurs impressions sur ce qu’est l’amour, le plan nous donne à voir une reproduction d’une statue représentant Eros et Psyché, à laquelle ils font expressément référence. Ce plan, qui était déjà prévu dans le scénario, se borne à l’usage conventionnel du plan de détail et s’avère, par conséquent, moins prolifique pour l’analyse que les plans sans justification apparente ou s’immisçant de façon plus accentuée dans l’écoulement narratif du récit.
On a déjà souvent remarqué que ce qui singularise et détermine le montage de Val
Abraham est l’indépendance entre le son (voix off, voix des acteurs dans le hors-champ) et l’image.
« Dans Val Abraham, le propos est toujours illustré par l’image et accompagné par la musique. Il y a trois ‘corps’ qui se superposent : musique, parole et image. Ils sont autonomes141. » Par son
omniprésence et omnipotence, la voix off du narrateur Mário Barroso mais aussi la voix des personnages dans le hors-champ rivalisent sans cesse avec l’image, plutôt qu’elles ne s’y mélangent. En partant de ce principe d’indépendance entre son et image, Oliveira et Loiseleux ont choisi la méthode de montage en différé de ces deux instances narratives dans le but de raccourcir la durée de la première version du film (4 heures 20 minutes). Pour Eisenstein, « raccourcir, couper ne demande aucune inspiration, mais seulement technique et habilité142. »
Pour Oliveira, cependant, diminuer la durée de son film s’est avéré un moment de grand investissement personnel, ce qui singularise le montage de Val Abraham. Valérie Loiseleux se souvient ainsi de ce moment :
« Souvent, les contraintes de tournage ou de production deviennent un certain style. Le plan recevait cette perturbation, une espèce d’écart dans le temps qui plaisait à Manoel143. »
Ainsi, image et son (voix off ou dialogues et parfois les deux en même temps) ne se retrouvent pas dans le même espace-temps, la plupart du temps l’une devançant souvent l’autre pour gagner du temps. Lors de la première visite de Carlos à la maison d’Ema, par exemple, tandis que l’image nous montre Carlos entrer par la porte du Romesal et monter les escaliers pendant que Paulinho Cardeano, le père d’Ema, sort de sa chambre et vient le retrouver en haut 139 ) Cf. les déclarations d’Oliveira sur l’importance du choix des maisons qui apparaîtront dans ses films, Conversations avec Manoel de Oliveira, op. cit., p. 44-50.
140 ) « C’est un film presque entièrement chaste, mais extrêmement sensuel, provocant, dans l’usage des métaphores
et la manière de le dire », cf. entretien de Manoel de Oliveira, Cahiers du Cinéma n° 466, avril 1993, p. 42.
141 ) Conversations avec Manoel de Oliveira, op. cit., p. 84.
142 ) « La Quatrième dimension du cinéma » (1929), repris dans Le film : sa forme, son sens, Paris, Christian Bourgois
Editeur, 1976, p. 59.
de l’escalier, la voix off de Carlos intervient dès le début de la séquence pour indiquer la raison (fausse d’ailleurs) de sa visite. Le décalage entre son et image est encore plus flagrant puisqu’il est possible d’apercevoir que les personnages entament un dialogue qui, on le voit avec les mouvements de lèvres des acteurs, ne correspond pas du tout à ce qui est en train d’être dit. Ce montage en différé se renouvellera sans cesse au cours du film, au point de devenir sa règle de montage.
Ce parti pris de séparer son et image marque définitivement, si besoin en était encore, l’inscription du cinéma d’Oliveira dans le courant du cinéma moderne en ce qui concerne le