LA POÏÉTIQUE LA COLLABORATION
1. Étudier la poétique : possibilités et limitations
1.4. Une poïétique du cinéma
1.4.1. La poïétique de la collaboration : méthodes
Etant donné qu’il s’agit d’une approche assez inusuelle de l’objet filmique, une méthodologie de l’étude poïétique se fait nécessaire. René Passeron dit néanmoins que « si la poïétique a un objet précis, elle n’a pas de méthodes propres. Selon les cas, elle adoptera les procédures dont les sciences – et pas seulement les sciences humaines – donnent l’exemple80. » Il
s’agit donc de faire une étude transdisciplinaire et de se servir de notions venues de différents champs de la pensée, notamment celles liées à l’art et à la littérature, tout autant que celles attachées aux sciences humaines et aux notions de la pratique cinématographique.
Dominique Chateau défend même que « les poïéticiens sont légitimés à parler de toutes sortes de phénomènes non-artistiques, pourvu qu’ils soient considérés du point de vue de la création81. » Bien que nous ne nous estimions pas être entièrement un poïéticien, nous
reconnaissons l’importance pour notre travail d’aborder ces phénomènes non-artistiques, notamment autour des relations humaines établies entre réalisateur et collaborateur, pour comprendre le film dans son acception esthétique la plus ample. Michel Zéraffa, de son côté, 78 ) R. Passeron distingue des sous-catégories de la poïétique : la poïétique formelle, la poïétique dialectique et la
poïétique appliquée, « La poïétique dialectique où serait prise en compte la lutte du créateur avec un matériau qui ne va pas sans lui imposer en quelque mesure sa loi, en sorte que l’œuvre est le produit (pas toujours prévisible) de cette lutte et de son dépassement », La naissance d’Icare, op. cit., p. 24.
79 ) R. Passeron, « La poïétique », art. cit., p. 239. 80 ) R. Passeron, La naissance d’Icare, op. cit., p. 75.
croit que le savoir poïétique doit « intégrer dans une texture complexe de connaissances, composée de l’esthétique, des sciences de l’art et de nombreux secteurs des sciences humaines qui concernent les phénomènes artistiques82. » Bien que pouvant s’appliquer à différents champs de la
pensée, et non seulement à la pensée artistique et intellectuelle, nous nous rallions ici aux préceptes de Valéry qui place sa poïétique comme l’étude du cheminement créateur visant à l’aboutissement d’une œuvre artistique, plus précisément, d’une œuvre filmique.
Puisque le principe d’analyse de ce travail va, nous y avons insisté, mélanger des analyses esthétiques avec des réflexions poïétiques, le principe de la méthodologie ne peut donc pas être différent de celui qui oriente globalement notre travail. Umberto Eco propose deux manières d’aborder la poétique :
« Toute recherche touchant la poétique repose soit sur les déclarations explicites des artistes […] soit sur une analyse partant (mais en la débordant) de la structure des œuvres : la manière dont l’œuvre est faite permettant de déterminer la manière dont on voulait qu’elle fût faite83.»
Il s’agit alors d’entrer dans une œuvre, le film, et d’atteindre l’analyse esthétique, le but ultime de notre projet, à travers la réflexion sur les différents moments de sa création (la conception de l’image, du montage, la direction d’acteurs, le processus d’adaptation d’une œuvre littéraire ou théâtrale) en ayant comme appui les déclarations des professionnels qui ont participé à chacune de ces étapes. Dans la plupart des écrits sur les méthodes poïétiques, cette idée d’intersection entre l’analyse des structures de l’œuvre et celles des conditions – pratiques, techniques ou humaines – qui lui ont permis d’exister, est fondamentale. Selon Olivier Revault d’Allonnes, « l’objet que nous avons poursuivi n’est pas de ceux qu’on trouve dans l’œuvre seule : il s’y retrouve, indispensablement, mais ne peut être soupçonné qu’à partir de faits extérieurs à elle84. » De cela, découle donc un aphorisme qui guide les analyses qui suivent : l’œuvre est ce
qu’elle est parce que son histoire l’a ainsi faite.
René Passeron décrit de façon la plus organisée les méthodes d’une étude poïétique et en définit les grandes étapes. Nous retiendrons la première, celle qui conseille au chercheur d’ « aller aux faits85 ». Par cette affirmation, Passeron met l’accent sur les conditions historiques de la
naissance du geste créateur ou, selon son expression, les « conduites créatrices ».
« La poïétique observe et décrit les conduites créatrices telle qu’elles apparaissent dans leur contexte historique, à travers des documents et confidences concernant les divers moments du processus, et relève les facteurs pulsionnels, intentionnels, idéologiques, etc, ayant infléchi ces conduites86. »
82 ) M. Zéraffa, « Le langage poïétique », art. cit., p. 43. 83 ) H. Eco, L’œuvre ouverte, op. cit., p. 10-11
84 ) O. Revault d’Allonnes, La création artistique et les promesses de liberté, op. cit., p. 262.
85 ) R. Passeron, La naissance d’Icare, op. cit., p. 74. L’autre démarche est « la méthode d’Ignace Meyerson » maître de
Passeron à l’Ecole Pratique des Hautes Études, qui prévoit également une analyse comparative des œuvres qui met l’accent sur le contexte historique de la création.
Puisque nous nous proposons d’étudier la poïétique de la création collective, les « facteurs idéologiques » vont être essentiels pour comprendre les rapports humains et professionnels qu’établissent réalisateur et collaborateurs. Ils finissent par avoir un écho dans la conception de l’œuvre et dans le parcours individuel de chaque professionnel.
Comment étudier le geste créateur ?
L’étude des « conduites créatrices » se trouve ainsi à la pointe d’un problème méthodologique qui fait partie notre parcours analytique depuis ses débuts : qu’est-ce qu’une conduite créatrice ou, autrement dit, un geste créateur ? Le geste créateur est-il décryptable, analysable ou interprétable ? Encore une fois, l’ontologie de la création de l’image cinématographique dissocie toute approximation entre le geste primaire de l’artiste qui œuvre avec la main et ceux qui ne l’utilisent que secondairement. Il est bel et bien possible de suivre le geste créateur de Picasso ou de Pollock, grâce au dispositif cinématographique notamment, et même de comprendre une pratique artistique, l’écriture, à travers l’analyse du geste qui donne naissance à elle – c’est le projet de Roland Barthes lorsqu’il propose de comprendre et d’étudier l’écriture à travers « le sens manuel du mot, la ‘scription’ (l’acte musculaire d’écrire, de tracer des lettres) […] ce geste par lequel la main prend un outil, l’appuie sur une surface et y avance en pesant ou en caressant 87. »
Le geste créateur du réalisateur est, quant à lui, diffus dans le temps et dans l’espace, soumis à un grand nombre de conditions techniques et, a priori, pas vraiment créateur en lui-même. On revient alors à la catégorisation, faite entre autres par Mikel Dufrenne, entre les artistes qui se servent directement de leur main et d’autres qui créent sans l’intervention directe de ce membre88.
« L’art se fait avec les mains : cette formule est-elle aujourd’hui obsolète ? », se demande Éliane Giron en ouverture d’un ouvrage consacré à la manifestation des mains de l’artiste dans le processus de création artistique89. Avec la diversification des processus de création artistique et
notamment avec l’invention de la photographie et du cinéma, cette formule, si elle n’est pas totalement désuète, mérite néanmoins d’être repensée. « L’art ne se fait pas uniquement avec les mains », pourrait-on dire. Ainsi, ce n’est pas au même niveau que les gestes d’artistes peuvent être analysés et considérés comme créateurs.
Si le geste du peintre et celui du cinéaste ne sont guère comparables, il existe bien des exceptions pour les seconds où leur gestuelle au moment de la création de l’œuvre gagne de 87 ) R. Barthes, Le plaisir du texte, précédé de Variations sur l’écriture, Paris, Seuil, 2000, p. 25.
88 ) Cf. Phénoménologie de l’expérience esthétique, tome 1, op. cit.
89 ) « Avant-propos », E. Giron (dir.), La main en procès dans les arts plastiques, collection Arts Plastiques, Université de
l’importance. C’est le cas spécifique des acteurs-réalisateurs, surtout du cinéma burlesque, où le corps du personnage, celui de l’acteur et celui du réalisateur se confondent (Chaplin, Keaton, Tati); le cas du corps du réalisateur-acteur qui devient un « lieu de citation » d’un certain type de cinéma ou d’autres acteurs (le jeu de l’acteur Godard citant Tati, Keaton et Jerry Lewis90) ; ou
bien celui de réalisateurs non présents devant la caméra mais dont la gestuelle des acteurs, ainsi que l’intonation des voix, est en quelque sorte calquée directement sur la leur (Pedro Almodóvar et Woody Allen) ; ou encore celui des réalisateurs qui sont aussi des chef opérateurs et dont la prise en main de la caméra conditionne la forme filmique (Jean Rouch ou Johan van der Keuken, la plupart du temps, ou Tarantino, Fassbinder, Lars von Trier, dans quelques films). Dans le cas de notre objet d’étude, le cinéma de Manoel de Oliveira, le geste corporel du réalisateur devient un élément d’analyse poïétique lors du processus de montage du film. Nous verrons ainsi comment le réalisateur, présent la plupart du temps dans la salle de montage, conditionne le travail de la monteuse à travers ces gestes et comment ses gestes deviennent l’objet d’une interprétation dans l’acte de monter un film.
Pour la plupart des processus créateurs du film, le geste du réalisateur se trouve néanmoins exclu du centre d’intérêt des analyses. Le geste du réalisateur va prendre du relief si on le comprend dans le sens de Georges Didi-Huberman, c'est-à-dire comme un geste de l’artiste laissant une empreinte sur l’œuvre91. Bien évidemment, la notion de geste doit ici être élargie et
non seulement comprise comme action corporelle stricte lorsque l’artiste est aux prises avec son matériau. Le geste du réalisateur, dilué dans le temps, nous y avons insisté, peut être rassemblé dans trois opérations mentales de l’acte de création cinématographique qu’Alain Bergala a catégorisées comme « l’élection, la disposition et l’attaque92 ». C’est à travers ces trois postures du
réalisateur devant le monde – que ce soit le monde naturel lors du casting et du tournage ou le monde fictionnel déjà entamé, lors du montage – que son geste créateur va se produire et laisser une empreinte personnelle sur son film, sa signature, la manifestation de son style. Cela fait du geste du réalisateur de cinéma un geste plutôt mental, en détriment de celui du peintre, à la fois mental et concret. Dans ce sens, la collaboration se trouve chargée d’une tâche importante, celle de matérialiser, de donner corps ou de faire aboutir le geste mental du réalisateur en un geste, comme celui du peintre, plus concret et plus facilement repérable et interprétable.
Parmi toutes les différenciations établies entre l’esthétique et la poïétique, il y en a une qui concerne le lieu de l’œuvre d’art. Si, pour René Passeron, l’esthétique est un phénomène de musée, de galerie, bref, de tout lieu public où les œuvres sont confrontées à ses spectateurs, « le 90 ) L’analyse est empruntée à A. Bergala lors de la conférence Godard-Tati, un burlesque erratique et discret, le 30 avril
2009, à la Cinémathèque Française. Pour Bergala, dans Prénom Carmen, la gestuelle de Godard, dans le rôle d’Oncle Jean, possède « un rapport burlesque avec le monde à travers le son », tout comme Jacques Tati ; ou alors dans Soigne
ta droite, où il cite dans son jeu Buster Keaton et Jerry Lewis.
91 ) Cf. notamment L’empreinte, catalogue d’exposition, Paris, Centre Georges Pompidou, 1997.
laboratoire de la poïétique est l’atelier de l’artiste, son studio, son auditorium […] son chantier93 ».
Pour le chercheur de cinéma, cette distinction pose un problème. Comment étudier l’acte de création cinématographique sans être présent au moment de la création du film, que ce soit lors du tournage ou du montage, ou sans avoir recours à des images en mouvement qui en sont la reproduction ? Pour surmonter cet obstacle, une méthode s’est développée dans les dernières décennies : la méthode génétique.
La méthode génétique : une approche
Cette méthode vise à interpréter une œuvre à la lumière des traces laissées par le travail de l’artiste, peintre ou écrivain, que sont ses brouillons, ses esquisses et ses documents préparatoires. La génétique des textes ou la génétique littéraire, application de cette méthode à la création littéraire, cherche alors à « reconstituer la formation du ‘texte à l’état naissant’ avec l’objectif d’élucider son processus de conception et de rédaction94 ». Il est alors facile de comprendre
pourquoi les témoins de la genèse de l’œuvre littéraire ou picturale, notamment les « avant- textes » – les esquisses, ébauches et manuscrits d’écrivains95 –, ou les dessins préparatoires du
peintre, gagnent tant d’importance en tant qu’objet esthétique.
La revue de critique génétique publiée en France, Genesis, a consacré un numéro entier aux conditions spécifiques de l’analyse de la genèse cinématographique en 2007, après avoir proposé, en 2004, une transposition de l’analyse génétique des textes aux œuvres d’art visuelles. Néanmoins, la méthode génétique nécessite certaines adaptations pour être aisément appliquée au cinéma. Tout d’abord car elle est issue d’un domaine de réflexion sur la création intellectuelle, l’écriture, où les rapports entre le créateur, son œuvre et son processus de création se distinguent profondément de celui que l’on peut avoir dans la création cinématographique. Ensuite, la 93 ) La naissance d’Icare, op. cit., p. 75. Cf. également les précisions de D. Chateau sur l’atelier de l’artiste et les relations
entre lieu de production et lieu de réception, ce qui renforce la thèse d’interrelation entre poïétique et esthétique,
Épistémologie de l’esthétique, op. cit., p. 216-217.
94 ) P.-M de Biasi, La génétique des textes, Paris, Armand Colin, 2005, p. 9.
95 ) L’appellation « avant-textes » est courante chez les généticiens pour nommer ces états du texte avant sa
publication. G Genette distingue néanmoins une « esquisse autographique », « quand l’auteur se corrige en produisant une nouvelle copie » et une « ébauche », « quand il se corrige surtout par ratures », L’œuvre d’art,
difficulté de l’application de cette méthode aux films touche la question de la disparité entre la nature des objets produits par le processus de création et l’œuvre finie. Presque aucun réalisateur n’a utilisé les images pour parler du travail de création filmique – à part peut-être Godard et Pasolini –, alors que les peintres commencent par des dessins et des griffonnages avant de peindre, tout comme les poètes et les écrivains, dont les poèmes et romans débutent par des essais écrits. Dans ce panorama du faire cinématographique, Godard apparaît d’ailleurs comme un cas de figure unique, comme le résume Alain Bergala :
« Godard est un moderne, pour qui le prospectus (bouts de textes du scénario, bouts d’essai, voire l’analyse de l’œuvre) pour parler comme Roland Barthes, peut devenir une partie de l’œuvre elle-même. Dans Éloge de l’Amour, les essais de non-acteurs, filmés en 35 millimètres, feront partie intégrante du film terminé96. »
Au cinéma, en effet, la préparation du film touche un grand nombre d’objets qui se présentent sous des formes distinctes : forme écrite pour le scénario découpé et les cahiers de script ; picturale pour les ébauches de costumes, de décors et le story-board; visuelle pour des essais de pellicule et de lumière. Bien que des tentatives enrichissantes de faire de la génétique des films aient été entreprises avec soin, notamment la série « au travail » des Cahiers du Cinéma et le numéro spécial de Genesis, nous ne voulons pas globalement adopter ici la méthode génétique. Il se peut pourtant que l’on ait recours à des analyses du scénario découpé de Manoel de Oliveira ou de ses rapports de script pour analyser notamment le processus de montage. Cette démarche reste néanmoins secondaire par rapport au but ultime de ce travail qu’est l’analyse esthétique des œuvres.
La méthode de recueil d’informations sur le processus de création que nous adoptons ici, qui n’est d’ailleurs par une exclusivité de la méthode génétique, est celle des entretiens avec les collaborateurs de création de Manoel de Oliveira. Donner la voix au collaborateur et enquêter directement auprès de lui sur les détails de la fabrication du film s’inscrit dans la nécessité de pallier à l’impossibilité d’être présent aux trois moments fondamentaux de la création : l’écriture du scénario, le tournage et le montage. Le collaborateur est ainsi non seulement un interlocuteur privilégié du réalisateur mais aussi un témoin de son processus de création, de ses démarches pratiques et intellectuelles, et une surface sensible sur laquelle vont se refléter les choix stylistiques du réalisateur. C’est autour des rencontres entre réalisateur et collaborateur et ses miroitements dans la forme et le contenu filmique que nous voulons concentrer nos analyses.
La rencontre
Comme tout art basé sur la création collective, le cinéma est l’art de la rencontre. Cette formule présente certes un côté romantique, voire banal, si l’on considère uniquement les thèmes proposés par les films, notamment par le genre des comédies romantiques. Néanmoins, la notion de mise en relation, parfois de confrontation, entre deux réalités, deux univers ou deux sujets, a
priori, temporellement ou spatialement séparés ou distincts fait objet, au cinéma, d’un réel intérêt
scientifique. Dans la poïétique d’un cinéaste comme Robert Bresson, la rencontre devient presque un concept. « Tourner, c’est aller à une rencontre. Rien dans l’inattendu qui ne soit attendu secrètement par toi97 », écrit le réalisateur. La rencontre pour Bresson est avant tout celle
de l’univers d’un réalisateur, de ses démarches créatrices et de ses choix de mise en scène préétablis, avec le réel. Aumont explique la prise de position particulière de l’auteur de Mouchette, selon laquelle,
« il faut tourner – et monter – de telle sorte que ce ne soit pas un personnage, un scénario, un écrivain qui parle, mais le réel […] le travail du cinéaste consiste à provoquer, à identifier et à communiquer la rencontre98. »
Or, la rencontre à laquelle nous vouons notre étude ne se résume pas à celle de Bresson. Elle prend appui dans ce qu’Aumont dit être le travail du réalisateur : provocation, identification, communication de la rencontre, notions auxquelles il est possible d’ajouter celle de la prédisposition du cinéaste à accepter les résultats de cette rencontre. Tout comme pour Bresson, la rencontre pour nous va être l’élément central qui déclenche les analyses esthétiques et poïétiques de ce travail, une espèce de condition d’existence du film tel qu’il se présente devant les spectateurs. Notre notion de rencontre est pourtant plus concrète que celle du réalisateur français en ce qu’elle suppose avant tout la rencontre du réalisateur, avec ses expériences esthétiques et sa vision du cinéma, avec un collaborateur de création, son bagage culturel et humain, ses expériences auprès d’autres réalisateurs et en tant que créateur indépendant.
La rencontre du réalisateur avec un collaborateur peut avoir différentes raisons et circonstances. Premièrement, les raisons pratiques, liées à la production du film et aux contraintes budgétaires. Maintes fois, ces rencontres sont imposées par le producteur ou le système de production et d’exploitation du film, mais cela ne veut pas pour autant dire qu’elles ne sont pas réussies ou productives. Deuxièmement, ce sont les circonstances qu’on pourrait dire naturelles, basées sur des rapports d’affinité idéologique ou professionnelle et qui n’ont rien de spécifique à la chaîne de production cinématographique. Ironiquement, ce sont celles qui nous occuperons ici car le processus de collaboration de Manoel de Oliveira s’est très souvent nourri de ce genre de rencontres. Provoquées ou involontaires, ce qui compte c’est de savoir comment les rencontres entre individus et l’établissement d’une complicité peuvent déterminer la forme finale d’une