B pour une image organique du monde – « l’heureux moment »
C. De la croyance à la confiance
Le rêve, en effet, requiert avant tout, non un savoir, mais une croyance. Mais de quel type de croyance s’agit-il ? Nous pouvons dire que s’agissant du rêve de l’image- action, la croyance pouvait être celle en un autre monde, réglé, organisé, qui avait échoué dans sa volonté d’unifier ou de synthétiser les différences, bien que son processus ne soit en rien dialectique, il n’en demeurait pas moins organique.
En revanche, le rêve de la littérature américaine relève avant tout d’une confiance, qui remet en jeu la définition de la vérité : « Truth and Trust », selon la devise du pragmatisme. Mais qu’est-ce au juste que la confiance ? David Lapoujade, dans son essai Fictions du pragmatisme, explique bien la différence entre les deux postures de croyance. Il affirme qu’il ne s’agit plus « de la croyance en tant que disposition à agir », croyance qui
41 « A la suite de Samuel Butler, nous découvrons le Erewhon, comme signifiant le « nulle part,
originaire, et le « ici-maintenant » déplacé, déguisé, modifié, toujours recréé. Ni particularités empiriques, ni universel abstrait : Cogito pour un moi dissous » (DR, 3-4) ; Sur la critique des catégories, également : « Ce sont des complexes d’espaces et de temps, sans doute partout transportables, mais à condition d’imposer leur propre paysage, de planter leur tente là où ils se posent un moment : aussi sont-ils les objets d’une rencontre essentielle, et non d’une recognition. Le meilleur mot pour les désigner est, sans doute, celui qu’avait forgé Samuel Butler, erewhon. Ce sont des erewhon. Kant avait eu le plus vif pressentiment de pareilles notions participant d’une
phantastique de l’imagination, irréductible à l’universel du concept, comme à la particularité de l’ici
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animait donc la logique sensori-motrice de l’image-action, « mais de la confiance ou de la « foi » en tant que disposition à croire …. Si les croyances, poursuit-il, décrivent des enchaînements d’énonciation ou d’action, la confiance en appelle à un tout autre type de mouvements où, à des degrés divers, il est à chaque fois question de vie ou de mort »42.
Pour l’auteur, la confiance fonctionnerait tel un conatus, ce qui nous permet de persévérer dans notre être, à savoir, non plus un simple pouvoir d’agir, mais la puissance de la vie agissant en nous. La confiance est ainsi mise en avant selon une perspective foncièrement vitaliste. Le pragmatisme est, en ce sens, un vitalisme.
Nous retrouvons ici, en effet, ce que mettait en exergue Melville, avec ses personnages « originaux », qui ne croient plus en l’enchaînement sensori-moteur, mais se situent, néanmoins, à un autre niveau, celui de la possibilité même d’avoir cette croyance43.
« Le pragmatisme, explique Deleuze, est le double principe d’archipel et d’espérance. Qu’est-ce que doit être la communauté des hommes pour que la vérité soit possible ? Truth and trust. Le pragmatisme ne cessera de lutter sur deux fronts, comme Melville déjà : contre les particularités qui opposent l’homme à l’homme, et nourrissent une irrémédiable méfiance ; mais aussi contre l’Universel et le Tout, la fusion des âmes au nom du grand amour ou de la charité » (CC, 111, nous soulignons).
Trouver ainsi une troisième voie entre ces deux extrêmes, le chaos et l’ordre ; un chaosmos, les différentes voies qu’ouvrent les expérimentations tant scientifiques, qu’artistiques et philosophiques − Les trois chaoïdes44. Aussi l’espérance se distingue-t-
elle, pour sa part, de l’espoir, ce dernier relevant « encore d’une logique de réalisation »
42 David Lapoujade, Fictions du pragmatisme – William et Henry James, Paris, Minuit, 2008, p.196. 43 C’est ce à quoi faisait autrement référence Deleuze lorsqu’il analyse la question du choix, dans
Différence et répétition, non plus le choix entre différentes alternatives, « Que choisir ? » mais la
possibilité même du choix − choisir le choix. Voir également L’image-temps, p. 230-231 et les quatre figures du choix : « Le redoutable homme de bien ou le dévot (celui pour qui il n’y a pas à choisir), l’incertain ou l’indifférent (celui qui ne sait pas ou ne peut pas choisir), le terrible homme du mal (celui qui choisit une première fois mais ne peut plus choisir ensuite, ne peut plus répéter son propre choix), enfin l’homme du choix ou de la croyance (celui qui choisit le choix ou le réitère) » (IT, 231).
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comme l’explique Zourabichvili45. L’espérance, quant à elle, s’aligne sur la clause de la
philosophie de l’immanence : « On ne peut pas savoir d’avance »46. Car le nouveau n’est
pas prévisible, sinon il n’en serait pas un. Il est invisible – aussi faut-il rendre visible l’invisible selon la formule de Klee47. Il nous faut donc espérer, avoir confiance, devenir,
sans pour autant se projeter et avoir l’espoir en un avenir déjà préfiguré : « je crois à ce que je n’ai ni vu ni touché » (ES, 5).
Toute la définition de la vérité s’en trouve ainsi transformée, remise en question par l’émergence d’une nouvelle logique non rationnelle, celle de la confiance et des puissances du faux, en deçà de toute logique représentative et organique. « Le vrai devient indécidable ». C’est l’analyse que propose David Lapoujade du roman de Melville L’escroc à la confiance. Aussi explicite-t-il la manière dont la formule de la confiance – « me faites- vous confiance ? » − provoque, à l’instar de la formule de Bartleby, d’autres ravages autour d’elle, en révélant au grand jour la manière dont se tissent les liens entre les hommes dans une société donnée ; la confiance et sa formule cinglante bouleverse donc les repères du monde, retire le voile de la « saine illusion », qui les rendaient tolérables, et qui permettait donc l’action et sa reproduction.
C’est le rêve, avec sa manière de lisser les choses, de les simplifier, de les tenir à distance, qui se trouve dénoncé. Les puissances du faux contre la « saine illusion » donc :
« Si le vrai devient indécidable, il est alors impossible de s’en remettre à aucune vérité, aussi relative soit-elle. Le problème posé par l’escroc ne
45 François Zourabichvili, op. cit., p. 340.
46 « La schizoanalyse ou la pragmatique n’ont pas d’autres sens : faites rhizome, mais vous ne savez
pas avec quoi vous pouvez faire rhizome, quelle tige sous-terraine va faire effectivement rhizome, ou
faire devenir, faire population dans votre désert. Expérimentez » (MP, 307, nous soulignons)
47 Sur cette référence à Paul Klee, récurrente dans l’œuvre, voir par exemple MP, 422 : « S’il y a
un âge moderne, c’est, bien sûr, celui du cosmique. Paul Klee se déclare faustien …. Le rapport essentiel n’est plus matières-formes (ou substances-attributs) ; mais il n’est pas davantage dans le développement continu de la forme et la variation continue de la matière. Il se présente ici comme un rapport direct matériau-forces. Le matériau, c’est un matière molécularisée, et qui doit à ce titre « capter » des forces, lesquels ne peuvent plus être que des forces du Cosmos. Il n’y a plus de matière qui trouverait dans la forme son principe d’intelligibilité correspondant. Il s’agit maintenant de d’élaborer un matériau chargé de capturer des forces non visibles. Rendre visible, disait Klee, et non pas rendre ou reproduire le visible ». La référence exacte de la formule de Klee se trouve dans Théorie de l’art moderne, Paris, Denoël, 1985, « chapitre 6 – Exploration interne des choses », p. 55.
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concerne donc pas la recherche de la vérité, encore moins les moyens de la falsifier. L’escroc le sait bien, puisqu’il ne prétend jamais dire la vérité, ni ne l’invoque comme une garantie dernière. Ce qu’il demande c’est qu’on lui fasse confiance. On objectera que la vérité est la condition sine qua none de toute relation de confiance : on ne peut faire confiance qu’à quelqu’un que l’on croit qu’il dit vrai. Mais l’escroc sait pertinemment qu’en réalité, c’est l’inverse qui se vérifie : c’est parce que l’on fait confiance à quelqu’un qu’on croit qu’il dit vrai. Ce n’est pas la vérité qui est au fondement de la croyance ; c’est au contraire la confiance qui est au fondement de la vérité, du moins de l’ensemble des vérités qui circulent à travers le monde social. De ce point de vue, Melville anticipe sur une des thèses centrales du pragmatisme de William James …. Les vérités circulent à travers le monde social sans vérification effective, seulement portées par la confiance que les individus ont les uns dans les autres. « Vrai » veut dire « digne de confiance ». Si toute vérité est indécidable, on n’a plus d’autre choix que de faire confiance »48.
Le rêve de l’image-action, au contraire, semble fonctionner comme une Vérité prédéterminée qui conditionne la croyance, croyance relative, semée de doutes et de méfiance − une posture toute cartésienne puisque le doute est feint − dès lors qu’il s’agit d’une croyance fondée sur la certitude et la connaissance − res cognoscendi − mais qui conditionne toute action, qui rend possible l’action : « Ils doivent d’abord s’assurer de la vérité de l’idée avant d’agir ; ou bien ils agissent parce qu’ils sont sûrs, absolument sûr de savoir … Ils ne font pas confiance. Toutes leurs actions sont subordonnées à une connaissance préexistante »49. Comme dit Deleuze, le dernier roman de Melville serait,
quant à lui, « une version comique50 des frères authentiques, tels que les Américains trop
48 David Lapoujade, in Melville, op. cit., p. 1218.
49 David Lapoujade, Fictions du pragmatisme, William et Henry James, Paris, Minuit, 2008, p. 263. 50 Humour est à prendre au sens philosophique que lui confère Deleuze, le distinguant de l’Ironie
− cf. notamment LS, 159-166, série 19 « de l’humour ». Ainsi sur l’humour, ce passage exquis sur les dialogues de Platon, Socrate ironistes des essences se riant d’Hippias, l’humoriste des conséquences : « Platon riait de ceux qui se contentaient de donner des exemples, de montrer, de désigner au lieu d’atteindre aux Essences …. Chaque fois qu’on nous interroge sur une signification nous répondons par une désignation, une monstration pures. Et pour persuader le spectateur qu’il ne s’agit pas d’un simple « exemple » et que le problème de Platon est mal posé, on imitera ce qu’on désigne, on le mimera, ou bien on le mangera, on cassera ce qu’on montre …. Pour cet exercice qui consiste à substituer aux significations des désignations, monstrations, consommations et destructions pures, il faut une étrange inspiration, il faut savoir « descendre » − l’humour, contre l’ironie socratique ou la technique d’ascension. … comme si le bâton cassait
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méfiants les voient ou plutôt son déjà devenus incapables de les voir » (CC, 114). Ils sont déjà, en effet, dans le rêve, bercés par la même rengaine, par les mêmes clichés, non plus des simulacres, mais des copies infiniment dégradées, celles de la « saine illusion », qui au lieu de faire voir, rend totalement aveugle.
Il semble en ce sens que l’on n’ait plus affaire à Ulysse ou à la grande figure du Migrant ou du Cosmopolite, mais plutôt à Robinson. Le rêveur de l’île ne comprend plus que « les îles sont d’avant l’homme, ou pour après » (ID, 12), il ne saisit plus les enjeux de la rêverie de l’île :
« Rêver des îles, avec angoisse ou joie peu importe, c’est rêver que l’on se sépare, qu’on est déjà séparé, loin des continents, qu’on est seul et perdu – ou bien rêver qu’on repart à zéro, qu’on recrée, qu’on recommence ». Néanmoins, « la recréation mythique du monde à partir de l’île déserte a fait place à la recomposition de la vie quotidienne à partir d’un capital. Tout est tiré du bateau, rien n’est inventé, tout est appliqué péniblement à l’île. … Toute lecteur sain rêverait de voir (Vendredi) enfin manger Robinson. Ce roman représente la meilleure illustration de la thèse affirmant le lien du capitalisme et du protestantisme. Robinson Crusoé développe la faillite et la mort de la mythologie dans le puritanisme51. »
(ID, 15).
Robinson, tel Thésée mais aussi tel le héros des films d’image-action, n’arrive pas à quitter les rives du monde de la connaissance et de son corrélat, l’idéal moral :
« L’homme sublime n’a même plus besoin d’un Dieu pour atteler l’homme. L’homme à la fin remplace Dieu par l’humanisme ; l’idéal ascétique, par l’idéal moral et de la connaissance. L’homme se charge tout seul, au nom des valeurs héroïques, au nom des valeurs de l’homme ». (CC, 128).
Peut-être est-ce pour cette raison que le cinéma d’image-action perdra de sa vitalité, notamment après la guerre, puisque ses normes rigides, et sa conception organique
tout ce qu’il montre … » (LS, 160). Nous comprenons l’intérêt qu’aura Deleuze pour les situations oniriques du cinéma burlesque de Tati ou encore, du cinéma grotesque de Fellini.
51 Cf. Max Weber, L’éthique protestante et l’esprit du capitalisme, Paris, Gallimard, 2004. Ce texte
pourrait s’avérer fondamental pour éclairer notre interrogation sur la question du rêve américain, en relation avec l’avènement du capitalisme. Nous ne pouvons toutefois pas nous y attarder ici.
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centrée sur l’homme, le limitaient dans sa volonté de dépeindre le mouvement du monde, lui qui en appelait, paradoxalement, au peuple de l’avenir, mais toujours, tel Robinson, répétant la même histoire de la naissance d’une nation : « naissance d’une nation, restauration de l’Etat-nation, et les pères monstrueux reviennent au galop, tandis que les fils sans père recommencent à mourir. Images de papier, c’est le sort de l’Américain comme du Prolétaire » (CC, 113).
Images de papier, en effet, car réduits à l’état de purs clichés. Deleuze explique, en effet, que l’image qui succédera à l’image-action, aura notamment comme mission de combattre les clichés que cette dernière avait profondément installés ; clichés qui sont révélés par les personnages originaux et voyants, voyants en un nouveau sens, créés par la littérature mais aussi par le cinéma d’après-guerre : c’est la rupture des chaînes sensori- motrices et l’avènement de l’image-temps et des situations optiques et sonores pures : « Le néant de volonté, la désaffection à l’égard des enjeux reconnus, est la résultante d’une rencontre avec le monde. On a « vu » non seulement la situation, mais aussi tous les schèmes sensori-moteurs qui nous reliaient ordinairement au monde – on a vu qu’ils ne voyaient pas ce monde, et n’étaient que des clichés »52.
C’est pour cette raison qu’il faut changer de terme, et passer de la croyance à la confiance, non plus croyance en des essences mais confiance dans les relations et dans la possibilité de la métamorphose, une vraie affirmation, le vrai mouvement :
« Peut-être est-ce cela notre étrange et obsédant paradoxe ici en Amérique, que nous n’avons de certitude fixe que quand nous sommes en mouvement » … 53
Cette investigation sur le rêve américain nous a permis de mieux comprendre la posture philosophique de Deleuze quant au rêve, et ce, de manière tout à fait pratique. Car ce qui découle de cette analyse est avant toute chose une certaine conception du temps comme devenir et événement, qui demeure, néanmoins conditionnée par le processus
52 François Zourabichvili, op. cit., p. 350.
53 Thomas Wolfe, L’Ange banni, L’Âge d’homme, 1985, p. 154 – Cité dans Fictions du pragmatisme
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d’actualisation. Si le rêve américain, sous le régime de l’image-action, s’est avéré telle une structure organique et un idéal formel centré sur l’homme d’action, l’autre visage du rêve, celui de la littérature américaine nous ouvre sur de réelles possibilités d’existence, c’est- à-dire sur une refonte des liens qui unissent la conscience humaine et le monde. C’est ainsi contre le Tout, l’Englobant, qu’émergent de nouvelles images, au sein même du cinéma américain lui-même, qui rompent les enchaînements sensori-moteurs, à l’instar des images-rêves ou des images-mondes (rêves impliqués) que créent le cinéaste américain Vincente Minnelli, qui semble prendre le contre-pied du cinéma d’image- action.
Aussi, la question qui hante le travail de ce dernier peut-elle s’énoncer ainsi : comment en sortir ? Comment sortir du rêve de l’Autre ? ou plus globalement, comme sortir du Tout qui nous absorbe ? Comment « faire passer quelque chose » ? L’image- rêve, avec le rôle de la danse, qui permet le passage d’un rêve à un autre, est-elle une réponse possible. L’idée donc, sera toujours celle de libérer la vie des organismes qui l’emprisonnent.
Au rêve comme organisme, répond le rêve comme image tremplin, à travers laquelle seul le temps peut animer le vrai mouvement : « Prise dans un vecteur opposé à celui de l’utopie, l’action deleuzienne type consiste, d’abord, dans un agir minimal (un faire rien actif) qui a pour but d’ouvrir ce qui est sclérosé et de laisser-agir dans le monde les virtualités indéterminées qui le sous-tendent, et, ensuite, à inventer sous l’impulsion du virtuel des voies d’actualisation nouvelles »54.
Ainsi si l’action « réaliste » comporte une part de rêve, qui anime le schème sensori- moteur, si elle permet de perpétuer les enchaînements grâce à la mémoire et la recognition, c’est dans la mesure justement où l’image-action présuppose une image- pulsion, qui lui est coextensive, et qui demeure pourtant elle-même soumise à la représentation organique. Cette investigation au sein des mondes originaux et univers pulsionnels – où le rêve et le fantasme jouent un rôle décisif, à l’instar du cinéma de
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Buñuel55 notamment − montre à quel point la psychanalyse s’insère encore dans le
schéma représentatif :
« Le réalisme de l’image-action s’oppose à l’idéalisme de l’image-affection. Et pourtant, entre les deux, entre la priméité et la secondéité, il y a quelque chose qui est comme l’affecte « dégénéré » ou de l’action « embryonnée ». Ce n’est plus de l’image-affection, mais ce n’est pas encore de l’image- action. … entre les deux, nous rencontrons un couple étrange : Mondes originaires – Pulsions élémentaires » (IM, 173).
Du cinéma d’image-action aux mondes originaires et pulsionnels de la psychanalyse, nous demeurons sur le même plan onirique psychologique, qu’il s’agira de dépasser vers un « au-delà de l’interprétation des rêves ».
55 Sur Buñuel, chez qui le fantasme et le rêve jouent un rôle important, cf. IM, 183-186. Nous ne
pouvons malheureusement pas développer ici le rapport de Buñuel au rêve – nous traiterons de celui-ci plus loin, au moment d’analyser l’image-rêve, et notamment le film « Un chien Andalou » ou « Los Olvidados ». On pourra se reporter également à l’ouvrage de Maurice Drouzy, Luis Buñuel,
Architecte du rêve, Paris, Pierre Lherminier éditeur, 1978, auquel Deleuze fait référence à maintes
reprises et qui est très instructif. Voir notamment p. 12, où l’auteur relève les différentes interprétations caricaturales que l’on prête à l’œuvre de Buñuel : ou bien surréaliste (il serait « sorti tout armé de la cuisse de Jupiter, surréaliste depuis sa naissance »), ou bien anticonformiste, ou encore freudienne : « frotté au freudisme, la clé de son œuvre serait à chercher dans les traumatismes de son enfance et de prime jeunesse », ou enfin anti-bourgeoise contestant toutes les valeurs établies. Il y a peut-être un peu de tout cela, mais l’essentiel est ailleurs.