Les occasions de jouer sont très nombreuses et souvent semblables d'une ville à l'autre. La musique sonne dans les rues et les places urbaines au rythme des célébrations civiques pour des événements locaux ou pour le monarque, pour des manifestations festives ou commémoratives tenues par des organisations intermédiaires – métiers, quartiers –, ou à l'initiative de particuliers – considérables ou modestes – et souvent pour des événements familiaux. Les autorités d'Aix ont ainsi organisé 30 entrées pour le seul XVIIe siècle.
55 Laurent Guillo, « Profane ou sacrée : La musique à Lyon au XVIIe siècle à travers éditeurs, libraires et collections ». Revue de la
Bibliothèque de Lyon ; N°6, 1er trimestre 2003, p. 9-15, BM Lyon, cote : 956076, Lyon, 2003.
56 Norbert Dufourcq, « Un inventaire de la musique religieuse de la collégiale Notre-Dame d'Annecy, 1661 », Revue de musicologie, vol. XLI, juillet 1958.
à Grenoble au XVIIe siècle
Des contrats sont passés par les autorités municipales avec les différents corps de métiers néces- saires au faste et au décorum éphémère des grandes fêtes (charpentiers, peintres, artificiers, musi- ciens, etc.) quand les commanditaires sont des pouvoirs publics ou de grands personnages. Notons que la séparation, tentée pour la clarté de l'analyse, entre le religieux et le profane ne correspond naturellement pas à la réalité de l'Ancien Régime. Qu'il s'agisse de la Fête-Dieu, ou du carnaval, fêtes et cérémonies publiques sont réglées par les échevins ou les consuls et, si leurs moyens sont suffisants, ils s'efforcent d'y déployer magnificence et esthétique baroque, garantes de leur succès populaire. Les contrats consulaires passés pour la réunion des États de Languedoc incluent l'organi- sation des messes et la prise en charge des musiciens qui les animeront.
Concernant les initiatives privées – principalement les bals – si l'on trouve trace de l'embauche de groupes de joueurs d'instruments pour les bals de l'élite, les bals des fêtes familiales des milieux modestes quant à eux mobilisent généralement sans contrats les musiciens nécessaires qui échappent ainsi au chercheur. Le bal public s'ajoute à ces initiatives vers la fin du XVIIIe siècle.
D'autres initiatives privées, marchandes, font leur musique. Les spectacles de théâtre sont l'occa- sion de donner de la musique et de la danse, car les pièces intègrent alors ces différentes formes. Les troupes ambulantes ont souvent, en plus de leurs acteurs, une base de quelques musiciens. Mais les représentations nécessitent parfois l'embauche de renforts locaux. L'essor du théâtre et de la musique ont souvent partie liée car, en plus des parties musicales de certaines pièces, les troupes itinérantes offrent également des prestations musicales, comme le rappelle, pour le XVIIIe siècle, Joëlle-Elmyre
Doussot 57 :
Il est à remarquer que la plupart des troupes ambulantes voulaient jouer à la fois la comédie, la tragédie et les pièces à musique à la mode, ce qui exigeait des acteurs des talents très divers et que souvent ils ne possédaient pas.
Ces recherches nous font ainsi connaître les musiciens, les occasions de faire de la musique dans la ville, mais ce n'est qu'exceptionnellement qu'on sait précisément quelle musique est jouée. Les autorités de Rennes, pour l'ouverture de la session des États de 1689, ont fait représenter Atys de Lully (créé en 1676) ; mais une information de ce type est rare pour le XVIIe siècle. Quand des insti-
tutions se créent qui annoncent un concert et son programme, l'information qualitative est donnée, mais cela ne concerne que la fin du XVIIIe siècle.
Quelle organisation du métier ?
Dans quelle mesure la Ménestrandise parisienne réussit-elle à concrétiser sa vocation à régir tous les musiciens du royaume de France ? La situation est partagée. Certaines villes disposent de preuves de la présence et du rôle d'un lieutenant du roi des joueurs d'instruments. Ainsi à Moulins est avérée la présence successive de trois lieutenants qui dirigent le métier de 1575 à 1707, avec néanmoins une longue carence de 50 années (1628-1680). En la personne de Louis Guirimand, Aix est également pourvue d'un lieutenant, mais à compter de 1678 seulement. Dans ces deux cas, les joueurs qui achètent cette charge au roi sont déjà aisés et en tirent bon profit. C'est qu'une partie des droits d'admission à la maîtrise et des amendes des contrevenants leur revient. La Ménestrandise opère également à Tours et Orléans. En revanche, elle n'a pas pris pied au Mans et ne semble pas plus présente en pays d'Aude. Pour autant, les musiciens de ces villes ne sont pas dépourvus de structure collective locale. Il est des cas, comme à Lyon, où des tentatives d'implantation de la Ménestrandise provoquent de nettes résistances. Plusieurs tentatives de la Ménestrandise sont opérées pour s'établir à Lyon dès 1422, puis en 1517 et 1572 : ces lieutenants ou leur représentant perdent leur procès et doivent abandonner. Au XVIIe siècle deux autres tentatives sont connues :
celles du roi Louis Constantin en 1625, puis celle du roi Guillaume Dumanoir en 1657 qui délègue pour lieutenant Pierre Raymond dit La Violette, maître joueur d'instruments de Lyon. Elles abou- tissent également au procès et à l'échec 58.
57 Joëlle-Elmyre Doussot, Musique et société à Dijon au siècle des Lumières, Paris, Honoré Champion, 1999, p. 55.
58 Georges Tricou, « Les Musiciens Lyonnais et le Roy des violons ». Revue Musicale de Lyon, vol. 1, 1903-1904, p. 148-150.
Musiques et musiciens
Joueurs d'instruments et maîtres à danser
Les recherches qui embrassent plus d'un siècle identifient une centaine de musiciens profession- nels, comme dans l'Aude ou à Rennes, alors que Moulins, avec guère plus de 10 000 habitants, en livre près de 200 au XVIIe siècle, certes mis au jour par une recherche systématique dans les
registres paroissiaux et les fonds notariaux. C'est cependant considérable, quand l'étude de Vallas, qui rappelle que les bandes de violons sont bien actives depuis le XVIe siècle, dénombre 200 musi-
ciens à Lyon pour le XVIIIe siècle qu'il étudie. Si Sylvie Granger en totalise 1 000 pour Le Mans,
c'est que son étude couvre 250 années. Avec la capitale du royaume, qui cumule les institutions de la musique du souverain et celles de la ville, on change d'échelle ; c'est pourquoi Catherine Massip donne le nombre conséquent de 836 musiciens trouvés sur seulement 20 années d'étude. Pour ces premiers cas, il s'agit du total des musiciens trouvés, et non de ceux qui exercent à un moment donné.
L'estimation des joueurs d'instruments actifs sur une même période – l'année ou la décade – est plus délicate à obtenir. On en dénombre 20 à 30 par décade à Moulins, 50 au Mans. Aix-en-Provence aurait compté entre 6 et 11 musiciens actifs en simultané au cours du premier XVIIIe siècle. Il y en
avait 19 en 1695, mais la population générale de cette ville décroit sévèrement ensuite : 30 000 habi- tants en 1695, 18 000 en 1741. Certes, Aix en mobilise bien davantage en fait, puisque coexistent en quasi permanence une « grande bande de violons » (9 joueurs) et une « seconde bande de violons » (7 joueurs). Ce résultat découle sans doute du choix de C. Jeanselme de privilégier les sources fiscales pour le repérage de ses musiciens. Grâce aux seules sources fiscales également, J.-E. Doussot constate à Dijon l'activité simultanée de 15 à 34 musiciens, laïcs et d'Église confondus, au cours du siècle des Lumières.
Ces musiciens professionnels ne sont en rien un ensemble homogène. D'abord, pendant la majeure partie du XVIIe siècle, ils cumulent le plus souvent compétence et pratique de joueur d'ins-
truments et de maître à danser, sauf au Mans où ces deux spécialités apparaissent distinctes. Pour enseigner la danse, ils utilisent leur connaissance de la musique à danser et, comme instrument, un poche, ou pochette – violon de caisse si étroite qu'il tient dans la partie éponyme de leur vêtement. Ce n'est que tardivement dans le siècle que les sources font apparaître quelques maîtres à danser spécialisés. C'est au même moment qu'à Paris se déroule le conflit entre ces maîtres à danser et l'or- ganisation des joueurs d'instruments qui les englobait, la Ménestrandise. En cette fin de siècle, ces maîtres de danse spécialisés sont peu nombreux dans chaque ville : c'est que la demande de cours particuliers demeure limitée aux élites et n'augmentera qu'au XVIIIe siècle. L'étude de Moulins en
dénombre seulement sept pour sa durée totale, alors qu'au siècle suivant Aix bénéficie en continu de 3,5 maîtres de danse en moyenne.
Nous trouvons-nous devant un métier purement masculin ? Quelques cas existent pour contredire ce fait dominant. Si, au Mans, Sylvie Granger a trouvé 31 musiciennes, c'est surtout parce qu'elle a englobé le XIXe siècle en son étude ; siècle qui, pour les leçons à domicile, voit, dit-elle, « la robe
remplacer la soutane ». Elle a toutefois trouvé deux femmes organistes au XVIIIe siècle. Le Mans n'a
d'ailleurs pas l'exclusivité des femmes organistes : d'autres sont connues à Paris dès le XVIIe
siècle 59.
Il n’était pas cependant interdit aux femmes de jouer de l'orgue dans les églises, seulement d'y chanter. Ainsi on trouve trace des premières femmes organistes dès le XVIIe siècle : Marguerite Thierry, née vers 1650, auteur d'un Livre d'orgue ; Marie Racquet née vers 1634, organiste du couvent parisien des Filles de la Croix vers 1660 et sa sœur Charlotte-Cécile, née en 1644, organiste (vers 1670) de l'Abbaye de Longpré ; Mlle Desruisseaux imposée en 1695 aux rôles de la Capitation comme organiste ; Mlle Dudouet, organiste de l'Hôtel-Dieu de Paris en 1690... Comment se sont-elles formées ? Soit auprès de leur père, lui-même déjà musicien, soit encore auprès d'un professeur particulier, mais non dans les maîtrises.
Pour la part féminine des professionnels de la musique, la rareté suprême concerne la composi- tion musicale. Hormis la claveciniste et compositrice Élisabeth Jacquet de La Guerre (1667-1729),
59 Site musimem.com, Denis Havard de La Montagne, Les femmes et la musique – Le XVIIe siècle (1993). URL :
http://www.musimem.com/femmes.htm, (consulté le 27-12-2014).
à Grenoble au XVIIe siècle
bien intégrée à la Cour, et la quasi inconnue Mlle Dauvergne de Beauvais composant au XVIIIe
siècle 60, quelle musicienne a laissé renommée et compositions ?
Faut-il juxtaposer à ce groupe de musiciens indépendants les employés permanents des villes qui assurent avec le renfort de leur instrument les fonctions de crieur de nouvelles, d'alerte de la cité, d'escorte des consuls ? C'est incontestablement un débouché pour qui pratique au plus petit niveau un instrument qu'il leur a fallu apprendre un peu. Ainsi la ville d'Aix rémunère-t-elle annuellement quatre trompettes et un tambour-major, permanents qu'elle renforce ponctuellement de plusieurs tambours, fifres et tambourins, ainsi que de deux troupes de danseurs, quand les circonstances le nécessitent.
Pratiques professionnelles et association en bandes de violons
Les musiciens de la ville jouent individuellement. Ils sont généralement multi-instrumentistes. Au minimum, ils jouent de leur instrument dans toutes les tessitures, chaque famille d'instruments possédant toute la gamme de modèles, du plus grave au plus aigu – basse, taille, dessus –, classés à la manière des voix humaines. Bien souvent, ils savent jouer de plusieurs familles d'instruments, tant à cordes qu'à vent, à anche ou à embouchure. Ils donnent aussi des cours particuliers à des adultes, ou à des enfants de la haute société, quand ils le peuvent, comme le font aussi leurs collègues d'Église.
Cet exercice individuel du métier ne suffit pas à répondre à toutes les circonstances. La majorité des appels des commanditaires vise à mobiliser un groupe de musiciens, aussi ces derniers s'orga- nisent-ils fréquemment en bandes de violons. Sous cette appellation se forment des groupes de joueurs de violons, flûtes et hautbois. À cette fin, une association se constitue devant notaire, sous deux formes : soit un musicien assume la direction et ce chef signera en nom collectif les contrats d'embauche ponctuelle, puis recevra les gages pour le groupe, soit il s'agit d'une association de pleine égalité où tous les joueurs signent chaque fois qu'il le faut. La fouille des actes notariés a fourni de nombreuses constitutions de ces bandes de violons. On trouve 89 de ces contrats à Narbonne et Carcassonne en 30 ans, mais, étrangement, plus rien après 1630. À Moulins, au contraire, les 20 associations avérées relèvent en majorité des années 1660-1680 ; et elles regroupent 20 % des joueurs identifiés, parmi lesquels 75 % savent signer. Aix, ville plus considérable, connaît – on l'a vu – l'existence simultanée et durable de deux bandes de violons. De 5 à 7 joueurs – c'est l'effectif le plus fréquent dans la majorité des villes – se lient pour une durée qui tend à diminuer : de 4 ou 5 années au début du XVIIe siècle, les contrats évoluent en général vers l'année unique.
Le Mans fait figure d'exception, quand les sources utilisées ne dévoilent pas l'existence de ces bandes. Sylvie Granger fait l'hypothèse que la ville échappant à la Ménestrandise, les accords, tant d'apprentissage que d'association, seraient demeurés oraux.
On connaît le fonctionnement de ces groupes à la lecture des contrats notariés. Le groupe s'im- pose des exigences nombreuses : si le joueur d'instruments appartient à une bande, il n'accepte pas de contrat en dehors d'elle. Les réunions – nous dirions aujourd'hui les répétitions – sont obliga- toires, de même que la participation à chaque prestation, même si elle se déroule hors la ville, dans la campagne environnante, voire dans une autre ville. Des amendes sont prévues, quantifiées, pour tout manquement à ces règles. De même, qui rompra le contrat avant terme, devra verser une indem- nité tarifée de dédit à ses collègues. Pourquoi tant de détails contraignants : prévention avisée face à l'individualisme des musiciens alors que la pratique et la solidarité de groupe est une régularité sociale de l'Ancien Régime, ou imprégnation d'une culture du juridisme et répétition de contrats types par les notaires ? Pour Le Mans, en revanche, le contrat installe généralement des règles d'éga- lité et de solidarité. Le plus souvent, mais pas toujours, les revenus glanés au cours du contrat sont
60 Ses compositions Le Réveil heureux. Cantatille avec accompagnement, Paris, 1757 et Les Songes heureux et malheureux…, 1760, Paris, sont visibles sur le site Gallica.
Musiques et musiciens répartis à parts égales et, en cas de maladie, le musicien empêché de jouer reçoit quand même, pendant un certain temps, sa part des gages.
Caractères du groupe social des musiciens
Les études consultées ont livré des connaissances sur la réalité sociale de ce milieu. La mobilité géographique des musiciens semble très variable. Pour Moulins 25 % des musiciens rencontrés sont attestés pour un passage unique, ce qui n'empêche pas une certaine instabilité ou mobilité pour tous les autres qui s'établissent ou sont autochtones. Alors qu'au Mans la proportion est inversée : la part des forains atteint 60 %. Ce milieu des musiciens est en fait toujours hétérogène et voit cohabiter stabilité et nomadisme. Pour une même ville on peut établir la continuité de présence de familles de musiciens qui établissent de fortes lignées locales, en même temps qu'on enregistre d'importants phénomènes de migration ou de vicariat.
L'étude de l'habitat de ces musiciens est présente dans plusieurs recherches. Mais, pour donner des résultats précis, il faut qu'elle soit systématique, comme pour Moulins où 75 % des adresses des logis de musiciens sont connues et dont 21 % sont propriétaires, ou pour Le Mans dont les ⅔ des musiciens fixés dans la ville sont locataires.
Dans la cité, le repli du groupe sur lui-même est une tendance dominante, mais l'importance de ce caractère varie selon les villes. En pays d'Aude 60 % des musiciens sont fils de musiciens. Si l'on remarque toujours de solides dynasties familiales de musiciens locaux, la fréquence des successions filiales est moins forte ailleurs. Partout, sauf au Mans, l'endogamie domine, sans être totale, et les témoins aux mariages sont aussi musiciens. Quand elles sont connues, les dots des mariées illustrent la place du groupe en même temps que la variété de niveau de richesse en son sein. À Paris, la masse des musiciens les plus pauvres épouse avec une dot inférieure à 500 livres, alors que celles obtenues par les maîtres de musique vont de 1 200 à 2 000 livres.
Dans ce groupe des joueurs d'instruments, le métier unique domine – 86 % pour Moulins – mais il ne permet souvent que de vivre chichement. Une petite partie de ces musiciens exerce un autre métier, sans que l'on sache toujours lequel sert de revenu complémentaire, ni dans quelle évolution professionnelle ces musiciens s'inscrivent. Ainsi toute une part des musiciens peut échapper au regard du chercheur, quand ceux qui pratiquent une double activité, souvent les plus modestes, se décrivent dans les actes notariés ou les registres de mariage par leur autre métier. Il en va de même quand les plus aisés se désignent devant notaire par la nouvelle qualité obtenue par l'achat d'un office, souvent petit, mais plus prestigieux que l'état de joueur d'instruments.
La formation musicale
Comme les autres facettes des connaissances réunies sur les musiciens, celle de la formation est mieux connue sur les plans juridique, financier et quantitatif que sur celui du qualitatif, du contenu de la formation.
Même si les deux mondes de musiciens ne sont pas sans produire croisements et échanges, leur formation initiale diffère. Le musicien au service des églises s'est généralement formé dans une psal- lette, où, enfant, il a fait son instruction et dont on a déjà vu le fonctionnement. Le musicien de la ville a connu l'apprentissage auprès d'un joueur d'instruments maître.
Le musicien en exercice souhaite que son fils aîné, ou un plus jeune, apprenne son métier pour l'épauler avant de prendre sa suite. Mais le métier exige quelque disposition favorable, sans laquelle l'apprentissage ne suffira pas à former un musicien assez habile pour gagner sa vie. Il est donc des maîtres, déçus par le manque d'oreille ou de doigté de leurs fils, obligés de chercher un successeur plus largement dans leur famille, voire en dehors d'elle, et à prendre un apprenti pour le former complètement.
à Grenoble au XVIIe siècle
Les candidats à cette profession venant du dehors du monde des musiciens ne manquent pas. Le monde des petits artisans des métiers mécaniques et petits paysans fournit ces futurs musiciens. Tous les fils ne peuvent pas reprendre le métier du père. Les parents espèrent peut-être aussi, en plaçant un enfant auprès d'un maître de musique, que son futur métier lui fournira une situation améliorée par rapport à son milieu d'origine. Pour cet apprentissage, un contrat est établi devant notaire. On en trouve 30 dans l'Aude, 19 à Moulins (sur un total de 188 de divers métiers). Le maître prend l'enfant en pension complète pendant plusieurs années. La durée de l'apprentissage est très variable. D'un côté il y a la référence aux règles de la Ménestrandise, comme à celles de la coutume locale. Mais jouent aussi l'âge, l'état initial de connaissance et l'objectif de l'apprenti, lequel peut vouloir tout apprendre, ou simplement bénéficier d'un complément de formation, comme pour un adulte qui souhaite se faire un métier d'appoint ou même se reconvertir. Ainsi les contrats d'apprentissages couvrent des durées qui s'étalent de 8 mois à 4 ans ; celles de 3 à 4 ans semblant les plus fréquentes.
Le contrat signé prévoit devoirs et compensations des parties. Le maître prend l'enfant en pension complète et s'engage à rendre l'apprenti capable de jouer de son instrument, le plus souvent du violon. Il s'engage à lui transmettre toutes ses connaissances, mais – les formulations sont ambi- guës – rares sont les engagements à « enseigner la musique ». Pour les compensations attendues par