1.3 Tentation romantique, crise du lyrisme
1.3.1 Le modèle romantique
1.3.1.1 La Belle Marinière ou La Nouvelle Hernani
À l'occasion d'une conférence-déjeuner organisée en 1957 par Louise de Vilmorin, auteur du roman dont est tiré Madame de..., Achard évoque la première de La Belle Marinière, qui marque en 1929 son entrée à la Comédie Française. Il souligne ce qui rapproche cette création des premiers éclats romantiques :
Mon malheur m'arriva par les abonnés de la Comédie Française. Ceux-ci, plus traditionalistes que les tragédiens, - nous étions en 1930 [en fait 1929] n'ont pas voulu admettre que des gens du peuple (mes héros étaient des mariniers, de ces gens qui descendent les rivières à bord des péniches) des gens du peuple !!! vinssent déshonorer les planches qu'avaient illustré Molière, Baron, Le Kain, Le Clairon, Talma, Rachel, Sarah-Bernhardt et Mounet-Sully. […] Et, le soir même, jour d'abonnement, une bagarre éclata dans la salle. Les uns me traitèrent d'idiot, de farceur, de vaudevilliste. J'avais bien entendu des partisans. Moins nombreux, mais plus robustes. […] Et les comédiens eurent beaucoup de mal à terminer la pièce devant une salle à moitié vide, l'autre moitié ayant été vigoureusement
326A
CHARD M., Malborough s'en va-t-en guerre, p. 12.
expulsée. Mes amis aussi bien que mes adversaires. Bref, à cent ans d'intervalle, j'ai eu – comme Victor Hugo – et dans le même théâtre, toute proportion gardée, ma petite bataille d'Hernani328.
La Belle Marinière n'est pas exactement la comédie annoncée par la désignation générique,
même si la pièce s'ouvre – provocation anti-classique – sur un calembour saugrenu, volontairement déplacé dans le cadre du Théâtre Français : « Et maintenant, mon vieux, je suis à toi comme la sardine à l'huile... » Les thèmes en sont le désir mimétique et – dans la droite ligne de Jean de La Lune – l'inconstance féminine. La citation liminaire, empruntée à une chanson populaire et placée en tête de la première édition de la pièce, l'expose de manière lapidaire, et provocatrice par sa misogynie assumée : « Sans ces garces de femmes nous serions tous des frères329... » L'auteur oriente ainsi les lecteurs comme les spectateurs vers une
vulgarité attendue (celle des « gens du peuple »), orientation que le premier acte ne va cesser de relancer et décevoir. Y est figurée une noce qui tourne en rond, ponctuée de chansons que personne ne sait reprendre, de jeux que personne ne connaît, de plaisanteries qui ne font rire personne : la mariée finit par fondre en larmes à la fin de la première scène, de même que le marié, abandonné par son épouse et son meilleur ami, « pleure pour la première fois330 » à la
fin de la pièce. Drôle de comédie !
L'inversion du registre, revendiquée dès les premières pièces, constitue – avec l'aporie du discours amoureux – un élément qui fonde le dispositif dramatique331 et énonciatif. La pièce
ne cesse, jusqu'à sa conclusion cruellement ironique, de balayer une série de situations et de discours pour en inverser la tonalité : depuis le mariage qui « n'avait pas l'air d'un mariage sérieux332 », en passant par Mique qui fait rire Sylvestre alors qu'elle aimerait le faire pleurer
ou l'amour de Sylvestre pour Marinette dont Pierre/Le Captain préfère rire, ce qui provoque le drame et finalement l'abandon et les larmes... Nous ne proposons pas un relevé systématique de ces inversions tant elles sont récurrentes. Si elles rappellent les grands drames hugoliens comme Hernani ou Ruy Blas, avec leur alliance de grotesque et de sublime, la subtilité des échanges galants évoque un autre modèle romantique : Alfred de Musset, dont Le Chandelier constitue, la même année, une des sources d'inspiration de Domino, avec Pirandello. La complexité du triangle amoureux, comme la conclusion amère qui voit le mari constater qu'il aura lui-même alimenté le désir de sa compagne pour un autre, évoquent plutôt On ne badine
pas avec l'amour. Ou Les Caprices de Marianne, qui s'affranchit, comme La Belle Marinière,
de son classement parmi les comédies : plutôt que de qualifier une pièce visant essentiellement à faire rire, le genre semble autoriser le glissement progressif de la légèreté à la gravité, tandis que le drame ou le mélodrame imposeraient une plus grande unité de ton.
Autre glissement notable : si Achard rapproche dans son discours la création de sa pièce de celle d'Hernani, donc du « prototype de l'attaque montée par un groupe d'avant-garde contre
328Id., Conférence « Déjeuner exotique (Vilmorin) », p. 7-8. BnF, fonds Achard, Ecrits – Articles - Conférences
(2).
329Id., La Belle Marinière, in La Belle Marinière, La Vie est belle, Paris, Gallimard, NRF, 1930, p. 7. 330Ibid., p. 127.
331Acte I : Marinette épouse Pierre, dit Le Captain, et rencontre à cette occasion son meilleur ami, Sylvestre, qui
va rester travailler avec eux. La noce est décevante pour elle : Pierre ne sait par parler d'amour, et semble plus s'intéresser à Sylvestre qu'à elle-même. Acte II : Mique, la sœur de Pierre, aime Sylvestre. Elle pense qu'il est tombé amoureux de Marinette et le lui dit, puis le dit à Marinette qui se confie à son mari. Pierre refuse de la croire. Le subterfuge imaginé par Marinette pour le convaincre (se cacher pour écouter l'aveu de Sylvestre) échoue. Les deux hommes se battent pour un motif futile. Acte III : Les relations sont tendues entre Marinette et Pierre. Sylvestre revient après six mois d'absence. Marinette et lui admettent enfin leur amour. Ils abandonnent Pierre.
les modèles littéraires dominants333 », c'est pour déplorer que l'époque contemporaine manque
« totalement de retardataires, de rétrogrades, de classiques et de traditionaliste. […] Et il faut bien admettre que ça, c'est une catastrophe334. » Faut-il y voir – comme lors de la réception
houleuse du discours introduisant la reprise de Voulez-vous jouer avec Moâ ?, en 1943 – le constat d'un décalage frappant entre le dramaturge novateur des années vingt et l'auteur de 1957, consacré comme un classique deux ans avant son entrée à l'Académie Française ? une interrogation sur la validité de la notion même d'avant-garde, à partir du moment où le clan des classiques semble s'être évaporé ? L'auteur justifierait le renoncement à une partie de ses ambitions, tout en donnant – une fois de plus – un coup de griffe à Beckett, Ionesco, Adamov, trio honnis. L'évolution paradoxale du discours souligne que le rêve romantique de l'auteur ne peut s'affranchir de la conscience raisonnable, lucide, d'arriver trop tard. Et pourtant les pièces continuent, obstinément, à prendre pour sujet l'amour.
1.3.1.2 L'amour, toujours...
Que l'amour demeure le thème central de toutes les pièces d'Achard ne doit pas étonner. Il fonde non seulement la plupart des intrigues de vaudeville mais également nombre de « drames de boulevard335 » au point que « tout le Boulevard sérieux ou presque peut se
ramener à cette thématique336. » Le théâtre du rival et ami Bernstein, extrêmement attentif à la
réception du public, s'est d'ailleurs orienté de manière plus nette vers le drame de Boulevard amoureux à partir des années trente337. Achard en est parfaitement conscient, au point que,
revenant, au cours des années soixante, sur les pièces écrites tout au long de sa carrière, il les classe dans un tableau synoptique selon quatre critères : Titres/Décors/Incidents/Histoires
d'amour338. La présence d'une intrigue amoureuse est considérée comme une nécessité, au
même titre que l'action dramatique ou la caractérisation du lieu de l'action. Les pièces sont classées selon qu'elles comportent une, deux (La Vie est belle, Domino, La Femme en blanc,
Nous irons à Valparaiso, Les Compagnons de la Marjolaine, Patate ou L'Idiote) ou jusqu'à
trois histoires d'amour (Noix de Coco, La Demoiselle de petite vertu). Nous avons déjà noté qu'Achard renouvelle leur entrelacement par l'importance accordée à la reprise et au rôle : l'amour de Domino pour Lorette imite et sublime celui de Lorette pour Heller, comme celui de Ramon pour Manuella répète celui de Ramon pour Pauline, la mère de Manuella, dans La
Femme en blanc. Cette structure circulaire, reprise dans Je ne vous aime pas, Le Corsaire, Colinette ou Le Mal d'amour, est poussée jusqu'à son paroxysme et sa caricature
vaudevillesque dans Noix de Coco : si l'amour de Loulou pour Caroline fait écho à la brève passion de Loulou pour Noix de Coco, c'est que la prude Caroline et l'entraîneuse Noix de Coco sont une seule et même femme. Caroline doit constamment veiller à ne pas laisser s'exprimer sa passion, afin de ne pas rater sa composition, et trahir sa dualité...
Le dramaturge distingue également les amours selon qu'elles sont réussies ou manquées, et
333M
AGGETTI Daniel, article « Romantisme », in ARON Paul, SAINT-JACQUES Denis, VIALA A. (sld.), Dictionnaire
du littéraire, Paris, PUF, 2010, p. 693-694.
334A
CHARD M., Conférence « Déjeuner exotique (Vilmorin) », p. 8.
335Nous empruntons cette désignation générique à J. L
ANDIS, qui le définit comme un « drame sérieux, en prose,
joué sur la scène parisienne ». Il hérite du drame bourgeois, des structures mélodramatiques et de la dramaturgie de la pièce bien faite « qu'il reprend et parfois détourne. Ne formulant jamais sa théorie en tant que telle, il n'est nonobstant pas exempt d'expérimentations sur les formes, en particulier d'hybridations avec le roman puis le cinéma. », in op. cit., p. 57.
336Ibid., p.53. 337
Ibid., p. 92.
338A
CHARD M., tableau comparatif des pièces, BnF, fonds Achard, Ecrits – Articles – Conférences (2), Textes
isole certaines singularités : trois hommes amoureux de la même femme dans Voulez-vous
jouer avec Moâ ?, l'échec de toutes les liaisons dans La Demoiselle de Petite Vertu, et enfin, le
fait que Patate entremêle deux histoires d'amour et une histoire de haine. La première pièce dut sans doute à son systématisme voulu, d'essence métathéâtrale, d'être remarquée par la critique et de s'imposer comme un premier triomphe public, tandis que le succès de la troisième repose sur le renouvellement des structures du théâtre achardien : la pièce évoque la porosité des frontières séparant la haine et l'amitié, voire l'amour puisque Véronique, ancienne amante passionnée du personnage éponyme, est devenue l'épouse de son ami et adversaire, Carradine. Le tableau souligne donc combien le thème de l'amour impose deux logiques apparemment incompatibles : concevoir la passion comme imitation, retour du même ; renouveler son traitement par une approche ou une inflexion singulière. Adam dépassait cette contradiction en posant justement l'amour du même – définition étymologique de l'homosexualité – comme un amour des plus singuliers. Trop singulier apparemment, puisqu'il s'agit de la seule pièce originale à être totalement absente du tableau, avec Mistigri... L'auteur aurait-il voulu liquider, au moment d'examiner son œuvre et d'en questionner la cohérence, donc de se demander dans quelle mesure elle constitue une œuvre, la seule pièce ne prenant pas pour principal objet l'amour l'hétérosexuel ? Son absence rappelle en tout cas, après sa dénonciation de l'homosexualité, que l’œuvre se constitue en refusant régulièrement d'apparaître comme trop audacieuse.
Il faut ajouter que, dans la colonne dédiée aux « incidents », sont souvent évoquées des péripéties participant de l'histoire d'amour, ce qui souligne d'autant plus leur importance au sein de ce tableau récapitulatif : mariage (La Femme en blanc, Pétrus), divorce (Colinette), adultère (La Messe est dite, La Belle Marinière, La Femme en blanc, Le Moulin de la galette), suicide consécutif à une déception amoureuse (La Vie est belle, Une balle perdue, La Femme
en blanc, Auprès de ma blonde, Nous irons à Valparaiso, La Demoiselle de petite vertu, La P'tite Lili, Le Mal d'amour, Turlututu...), crime passionnel (Pétrus, Le Corsaire, Les Compagnons de la Marjolaine, L'Idiote), lesbianisme (Malborough)... Les deux types de
situation dominants sont assez attendus : l'adultère comme le suicide correspondent à des moments de crise, susceptibles de relancer l'action dramatique ou de la conclure.
Le motif du suicide, régulièrement identifié parmi les « incidents », n'est évidemment pas spécifique au seul théâtre achardien. Des tragédies antiques (Phèdre, Ajax) jusqu'au théâtre de l'absurde (le « suicide supérieur339 » de Caligula) ou existentialiste (Huis clos), il constitue un
topos de la tragédie ou du drame amoureux. Le théâtre romantique l'institue d'ailleurs comme
expression suprême de la passion, et c'est à ce titre qu'il conclut nombre de drames hugoliens :
Hernani, Angelo, tyran de Padoue ou Ruy Blas. Hernani, qu'Achard rapprochait de La Belle Marinière, s'achève même sur un triple suicide, en vertu d'une logique hyperbolique
typiquement hugolienne. Loin des excès romantiques, le drame bernsteinien, d'essence plus réaliste, se conclut par une résolution mortelle une fois sur deux, le plus souvent par le suicide340. Mais Achard ne rejoint ni la logique romantique, ni le pessimisme bernsteinien. Le
suicide est rarement chez lui ce qui ferme l'histoire d'amour, mais plutôt ce qui l'initie, en marquant une démarcation entre la première histoire d'amour et son imitation. La plupart des pièces du corpus illustrent ce principe. Il est figuré littéralement quand l'interprétation des deux rôles – celui de l'amant(e) suicidé(e), puis de son continuateur – est assurée par le même interprète : Manuella et Pauline dans La Femme en blanc, Kid Jackson et Frank O'Hara dans
Le Corsaire, Sébastien et Claude dans Auprès de ma blonde, Antonio et Raphaël dans La
339C
AMUS Albert, présentation de Caligula pour l'édition américaine de la pièce, repris in Œuvres Complètes,
tome I : 1931-1944, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2006, p. 447.
340L
Demoiselle de Petite Vertu, Stella et Elisa dans Le Mal d'amour. L'influence pirandellienne est
de ce point de vue patente, empruntant aussi bien à la trilogie métathéâtrale qu'aux pièces mettant en doute la possibilité de déterminer avec certitude toute vérité. Les figures féminines de Comme tu veux, popularisée par l'adaptation filmée de George Fitzmaurice, ou Chacun sa
vérité refusent avec obstination de trancher entre deux hypothèses incompatibles : sont-elles
les épouses disparues et retrouvées, ou une autre femme (une usurpatrice dans la première pièce, la seconde épouse dans la deuxième) ? Aussi, si le suicide participe chez Achard davantage d'une structure circulaire autorisant le recommencement que d'un schéma tragique, est-il associé à une « inquiétante étrangeté » de la figure de l'amant/amante : où situer son identité, quand il/elle emprunte ses traits, parfois ses répliques (La Femme en blanc) ou ses rêves (Le Corsaire), parfois ses attitudes (Le Mal d'amour) à un amour venu du passé, au delà de la mort ? L'influence romantique perdure dans le théâtre achardien en dépit de la crise du discours amoureux, grâce à cette conception récurrente de l'amour et de la figure qui l'incarne comme recommencement, retour d'un même qui n'est pas – et c'est là une singularité – systématiquement associé au retour du tragique. Autrement dit, la circularité cesse d'être la figure du destin : Elisa demeure auprès de Jules alors qu'elle s’apprêtait à le quitter comme Stella avait perdu Ferreol ; Frank O'Hara parvient in extremis à ne pas rejoindre son modèle dans la mort ; Claude embrasse sa grand-mère au premier acte d'Auprès de ma blonde et la console, par sa ressemblance, d'avoir causé le suicide de l'oncle Sébastien, que nous découvrirons trois actes plus loin puisque la pièce adopte une structure inversant la chronologie. Le refus du tragique à la fin du Corsaire pouvait apparaître en contradiction avec la structure onirique de la pièce, et comme une faiblesse perçue avec suspicion par le metteur en scène et sa compagne, Louis Jouvet et Madeleine Ozeray. Considéré à une échelle plus large, celle de l'ensemble de l’œuvre, le refus prend une autre signification. À la fin de La
Femme en blanc Manuella Rochenoire choisit de rester aux côtés de Ramon Zara : (Elle fait ce geste dans ses cheveux)
Rochenoire [le père de Manuella].- Ah, ce geste... ce geste...comme il me rappelle ta mère !... Manuela.- Ah ! Oui.
Rochenoire. - Mais c'est dans ta robe de mariée que tu vas lui ressembler. Elle qui ne portait que des robes blanches.
Manuela (lentement). - Je ne marierai pas en blanc.
Rideau341
La protagoniste est tiraillée à la fin de la pièce entre deux logiques contradictoires : celle du père (l'onomastique l'associe à la permanence du tragique) identifie chez la fille la reprise du geste de la mère, ouvre vers une possible répétition du geste suicidaire qu'il nie aussitôt par l'évocation d'une autre ressemblance, celle de la robe virginale associée au recommencement. La réplique de la fille refuse l'imitation, mais conclut la pièce sur un flottement troublant : rejet radical de l'imitation ? refus insolent de l'hypocrisie de la virginité ? ou logique d'inversion préférée à l'imitation, la robe noire du deuil étant substituée au blanc pour célébrer les noces de la fille avec celui qui a poussé sa mère au suicide ?
Moins d'un an après la première de La Femme en blanc, Achard part aux États-Unis pour collaborer à l'écriture puis à la réalisation de La Veuve Joyeuse. Une seule séquence porte,
341A
selon lui342, sa marque décisive dans les deux versions du film : celle où la veuve refuse le
code moral qui lui impose le noir du deuil, et fait basculer tout son environnement – chien compris – vers le blanc. Nous verrons dans notre seconde partie que ce basculement trouve des échos dans l'écriture, représentée dans la fiction elle-même : c'est en prenant la plume, en devenant elle-même auteur que le personnage féminin vide l'encrier noir, et initie le basculement vers la clarté.
Alors qu'Anouilh, Cocteau ou Giraudoux revisitent les vieux mythes fondés sur l'impossibilité d'échapper au fatum, il est un point où le théâtre d'Achard – comme certains de ses scénarios – parvient à se montrer novateur : sa reprise des structures cycliques est critique, refusant aussi bien l'inéluctabilité tragique que la chape morale du mélodrame, parvenant parfois, comme chez Pirandello, à ne pas conclure, à ne pas trancher. La fable de La Femme
en blanc est tragique et ouverte à la fois, son héroïne est simultanément une fille marquée par
le deuil, la répétition, et une femme libre, tandis que le titre du film de Lubitsch – titre qu'Achard n'a bien sûr pas choisi mais qui désigne un film pour lequel il a été choisi – impose une provocante oxymore. Le personnage est l'oxymore, figure où sont rassemblées les orientations contradictoires que l'auteur tente de concilier, parfois de dépasser.