USO Y SIMBOLISMO DE LOS PROCESOS MATERIALES EN EL ORIGEN DE LAS VÍRGENES NEGRAS

En 2017 vio la luz un interesante estudio de Antonio Madroñero, doctor en ciencias físicas y especialista en ciencia de los materiales, quien trata de explicar el origen de las vírgenes negras desde las técnicas que hicieron posibles las primeras imágenes para el culto a la Madre de Dios.

Si bien el trabajo de Madroñero a veces incurre en aseveraciones de tipo artístico-religioso que podrían discutirse a la par que recorre eventualmente caminos demasiado largos y enrevesados en lo que atañe a la historia de la devoción, iconografía, política, etc., lo cierto es que su propuesta resulta igualmente muy esclarecedora y abre nuevas vías de investigación que deberán ser recorridas por profesionales de otros ámbitos, no solo de la ciencia de los materiales. Así pues, consideramos su contribución como una pieza imprescindible dentro de la historiografía sobre la cuestión que tratamos.

Según Madroñero, la mayoría de vírgenes negras originales en España fueron desapareciendo, quemadas o convertidas en otra imagen de aspecto muy diferente.

Según el autor, el proceso de aparición, evolución y extinción de as vírgenes negras puede contemplarse en su contexto histórico, porque “lo que acontecía con aquellas imágenes no era sino una consecuencia de cómo cambian la sociedad, el poder institucional y los valores religiosos”¹⁵³.

152 Para la ficha de la Mare de Déu del Claustre de Solsona, ver p. 205 y ss. Para la ficha de Nostra Senyora del Claustre de Vallbona de les Monges, ver p. 211 y ss.

153 MADROÑERO 2017, p. 19.

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Durante el encuentro que mantuvimos con la doctora Peig, ésta nos hizo saber que, para conferir más validez a su propuesta, sería importante encontrar otros casos en donde se hubiera conservado un relato legendario similar al que recoge su estudio.

En este sentido, nos congratula confirmar que, solo en Cataluña, existen al menos dos imágenes de la Virgen en las que la tradición se hace eco de un milagro prácticamente igual al de pintor de Cervera. Estas son la Mare de Deú del Claustre de Solsona y Nostra Senyora del Claustre de Vallbona de les Monges. Cada una de estas piezas poseen su propia ficha dentro de nuestro catálogo de vírgenes negras de Cataluña¹⁵².

2.2. USO Y SIMBOLISMO DE LOS PROCESOS MATERIALES EN EL ORIGEN DE LAS VÍRGENES NEGRAS

En 2017 vio la luz un interesante estudio de Antonio Madroñero, doctor en ciencias físicas y especialista en ciencia de los materiales, quien trata de explicar el origen de las vírgenes negras desde las técnicas que hicieron posibles las primeras imágenes para el culto a la Madre de Dios.

Si bien el trabajo de Madroñero a veces incurre en aseveraciones de tipo artístico-religioso que podrían discutirse a la par que recorre eventualmente caminos demasiado largos y enrevesados en lo que atañe a la historia de la devoción, iconografía, política, etc., lo cierto es que su propuesta resulta igualmente muy esclarecedora y abre nuevas vías de investigación que deberán ser recorridas por profesionales de otros ámbitos, no solo de la ciencia de los materiales. Así pues, consideramos su contribución como una pieza imprescindible dentro de la historiografía sobre la cuestión que tratamos.

Según Madroñero, la mayoría de vírgenes negras originales en España fueron desapareciendo, quemadas o convertidas en otra imagen de aspecto muy diferente.

Según el autor, el proceso de aparición, evolución y extinción de as vírgenes negras puede contemplarse en su contexto histórico, porque “lo que acontecía con aquellas imágenes no era sino una consecuencia de cómo cambian la sociedad, el poder institucional y los valores religiosos”¹⁵³.

152 Para la ficha de la Mare de Déu del Claustre de Solsona, ver p. 205 y ss. Para la ficha de Nostra Senyora del Claustre de Vallbona de les Monges, ver p. 211 y ss.

153 MADROÑERO 2017, p. 19.

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Después de desechar las explicaciones que nosotros hemos denominado filo-paganas y tras apartar cualquier lectura esotérica del fenómeno, Madroñero afirma que las primeras imágenes de la Virgen fueron, justamente, obras de color negro realizadas en fayalita¹⁵⁴ y que de éstas nacieron después dos generaciones de vírgenes negras. Existirían, entonces, tres grupos de vírgenes negras según este autor: las originarias o precursoras, las de la primera generación y las de la segunda generación.

Las vírgenes negras originarias habrían sido aquellas figurillas tardorromanas que representaban a la Virgen y que sirvieron para ocupar las hornacinas de los pequeños eremitorios, donde eran veneradas y que, en algunas ocasiones, resultaron ser también portadoras de reliquias. Su técnica de factura se remonta a la industria siderúrgica de la Edad del Hierro, cuando aparecen las primeras imágenes devocionales. Durante el proceso para elaborar vajillas de lujo o teselas para mosaicos – bajo la técnica denominada terra sigilata– se producían importantes cantidades de silicato de hierro, al que conocemos como fayalita, que es de un color negro uniforme cuando es pura. Esta fayalita era mezclada posteriormente con almagre y arena de sílice para ser después puesta al horno. De este proceso aparecía una torta de fayalita, la cual, una vez enfriada, podía tallarse mediante cortes sencillos de ejecutar. Si la fayalita se mantenía caliente, podía modelarse e incluso, al ser pastosa, podía introducirse en un molde y realizar figuras de una sola pieza.

Sin embargo, lo normal era realizar la figura en dos etapas: primero la parte delantera (rostro, manos y pecho) modelando la escoria pastosa semi-fundida en un molde hueco; luego, se añadía la espalda de la imagen agregando material con una espátula. Así, bajo esta tecnología que permitía realizar figurillas de aspecto de vidrio mate, aparecieron pequeñas imágenes de la Virgen que están, según Madroñero, en el origen de las vírgenes negras¹⁵⁵.

Un ejemplo hispánico que habríamos conservado de estas figurillas sería la imagen de Santa María de Tricio (La Rioja) del siglo IV (Fig.1.6). La misma técnica del moldeo de fayalita fue empleada, muchos siglos después, para efectuar la imagen de Nuestra Señora de los Ángeles, Virgen Nacional de Costa Rica (Fig. 1.7), la cual es llamada por sus devotos como “la negrita”.¹⁵⁶

154 MADROÑERO 2017, p. 20.

155 MADROÑERO 2017, pp. 59-66.

156 MADROÑERO 2017, pp.64-65.

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Después de desechar las explicaciones que nosotros hemos denominado filo-paganas y tras apartar cualquier lectura esotérica del fenómeno, Madroñero afirma que las primeras imágenes de la Virgen fueron, justamente, obras de color negro realizadas en fayalita¹⁵⁴ y que de éstas nacieron después dos generaciones de vírgenes negras. Existirían, entonces, tres grupos de vírgenes negras según este autor: las originarias o precursoras, las de la primera generación y las de la segunda generación.

Las vírgenes negras originarias habrían sido aquellas figurillas tardorromanas que representaban a la Virgen y que sirvieron para ocupar las hornacinas de los pequeños eremitorios, donde eran veneradas y que, en algunas ocasiones, resultaron ser también portadoras de reliquias. Su técnica de factura se remonta a la industria siderúrgica de la Edad del Hierro, cuando aparecen las primeras imágenes devocionales. Durante el proceso para elaborar vajillas de lujo o teselas para mosaicos – bajo la técnica denominada terra sigilata– se producían importantes cantidades de silicato de hierro, al que conocemos como fayalita, que es de un color negro uniforme cuando es pura. Esta fayalita era mezclada posteriormente con almagre y arena de sílice para ser después puesta al horno. De este proceso aparecía una torta de fayalita, la cual, una vez enfriada, podía tallarse mediante cortes sencillos de ejecutar. Si la fayalita se mantenía caliente, podía modelarse e incluso, al ser pastosa, podía introducirse en un molde y realizar figuras de una sola pieza.

Sin embargo, lo normal era realizar la figura en dos etapas: primero la parte delantera (rostro, manos y pecho) modelando la escoria pastosa semi-fundida en un molde hueco; luego, se añadía la espalda de la imagen agregando material con una espátula. Así, bajo esta tecnología que permitía realizar figurillas de aspecto de vidrio mate, aparecieron pequeñas imágenes de la Virgen que están, según Madroñero, en el origen de las vírgenes negras¹⁵⁵.

Un ejemplo hispánico que habríamos conservado de estas figurillas sería la imagen de Santa María de Tricio (La Rioja) del siglo IV (Fig.1.6). La misma técnica del moldeo de fayalita fue empleada, muchos siglos después, para efectuar la imagen de Nuestra Señora de los Ángeles, Virgen Nacional de Costa Rica (Fig. 1.7), la cual es llamada por sus devotos como “la negrita”.¹⁵⁶

154 MADROÑERO 2017, p. 20.

155 MADROÑERO 2017, pp. 59-66.

156 MADROÑERO 2017, pp.64-65.

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Sin embargo, es evidente que no hemos conservado demasiados ejemplos de estas piezas. Ello es debido, según el autor, a tres razones. La primera es muy obvia, y es que casi no nos quedan restos de los utensilios de los eremitorios de aquel entonces;

la segunda razón es que muchas de estas piezas acabaron dentro de las tallas de madera que las substituyeron en los diferentes santuarios; la tercera es que la modesta fayalita fue substituida por el negro acharolado del azabache¹⁵⁷. Esto último es muy interesante, puesto que nos introduce en el valor mágico-simbólico de los materiales y, además, nos conduce directamente al Camino de Santiago.

Fig. 1.6. Detalle de la estatuilla de fayalita proviniente de Santa María de Tricio (La Rioja),

siglo IV. Fotografía: Antonio Madroñero.

Fig. 1.7. Nuestra Señora de los Ángeles (Costa Rica), siglo XVII. Fotografía:

www.teologiaactual.wordpress.com

En efecto, tal y como recuerda Madroñero, el azabache es un material que tradicionalmente se asociaba a la sanación y a la protección, por lo que era empleado asiduamente para confeccionar amuletos, muchas veces en forma de higa, para proteger del mal de ojo. Según estas creencias, la negrura del azabache absorbería la radiación maligna; casi como si fuera un agujero negro, el material lograba resistir la absorción del mal influjo sin quebrarse, pues lo convertía en luz blanca¹⁵⁸. Muchos

157 MADROÑERO 2017, p. 66.

158 MADROÑERO 2017, p. 70.

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Sin embargo, es evidente que no hemos conservado demasiados ejemplos de estas piezas. Ello es debido, según el autor, a tres razones. La primera es muy obvia, y es que casi no nos quedan restos de los utensilios de los eremitorios de aquel entonces;

la segunda razón es que muchas de estas piezas acabaron dentro de las tallas de madera que las substituyeron en los diferentes santuarios; la tercera es que la modesta fayalita fue substituida por el negro acharolado del azabache¹⁵⁷. Esto último es muy interesante, puesto que nos introduce en el valor mágico-simbólico de los materiales y, además, nos conduce directamente al Camino de Santiago.

Fig. 1.6. Detalle de la estatuilla de fayalita proviniente de Santa María de Tricio (La Rioja),

siglo IV. Fotografía: Antonio Madroñero.

Fig. 1.7. Nuestra Señora de los Ángeles (Costa Rica), siglo XVII. Fotografía:

www.teologiaactual.wordpress.com

En efecto, tal y como recuerda Madroñero, el azabache es un material que tradicionalmente se asociaba a la sanación y a la protección, por lo que era empleado asiduamente para confeccionar amuletos, muchas veces en forma de higa, para proteger del mal de ojo. Según estas creencias, la negrura del azabache absorbería la radiación maligna; casi como si fuera un agujero negro, el material lograba resistir la absorción del mal influjo sin quebrarse, pues lo convertía en luz blanca¹⁵⁸. Muchos

157 MADROÑERO 2017, p. 66.

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de los peregrinos que volvían de Compostela portaban con ellos amuletos que mostraban que habían estado en el lugar santo. Muchas veces estos objetos eran reliquias de negro azabache, las cuales serían luego depositadas en las tumbas de esos mismos peregrinos. Estos objetos no eran un mero recuerdo, sino más bien una reliquia, pues al haber estado en contacto con lo sagrado, el objeto habría quedado impregnado del carisma de la misericordia divina.¹⁵⁹ Estos pequeños y económicos objetos dieron lugar a un esplendoroso repertorio de imágenes compostelanas que hoy se conservan en museos de todo el mundo. Lo interesante es que todas estas piezas dan pie a la normalización e incluso al prestigio del color negro, razón por la cual la siguiente generación de imágenes de la Virgen serán continuadoras del color de estos modelos.

Una de las novedades de la obra de Madroñero es que, aún siendo un estudio en clave material, aparta las clásicas hipótesis del ennegrecimiento accidental, como estamos comprobando. Así, por ejemplo, la hipótesis del ennegrecimiento por la acción del humo de las velas, el autor la considera absurda, en tanto que parece afectar solo a unas imágenes concretas mientras que otras, que reciben igualmente un gran culto, no han padecido ese oscurecimiento por la acción del humo. LA misma consideración le merece a Madroñero la explicación por la oxidación del albayalde que contiene la pintura blanca de las carnaciones. Según el autor, esto es algo realmente difícil, puesto que “para que esto ocurra se necesita que en la atmósfera haya mucho más gas sulfhídrico del que existe en la realidad”¹⁶⁰.

Así pues, para Madroñero, está claro que las primeras vírgenes negras son las continuadoras de estas imágenes de fayalita o de azabache de las que acabamos de hablar, muchas de las cuales, según el autor, se conservarían todavía en el interior de algunas de estas vírgenes negras de primera generación. En efecto, las figuras de fayalita estaban huecas y permitían acoger en su interior alguna reliquia, de modo que es razonable que la estatua medieval actuara de igual modo, pero conteniendo en su interior a la pequeña imagen tardorromana que, a su vez, portaría una reliquia dentro de sí.

Para Madroñero, el color negro mate de esta primera generación de vírgenes negras, entre las que se encontrarían tallas como las de Rocamadour o la Mare de Déu de la Cisa, responde al tratamiento superficial que recibe la madera, con solo una imprimación de aceite-sebo, tal y como ya hemos aludido más arriba.

159 MADROÑERO 2017, p. 71.

160 MADROÑERO 2017, p. 73.

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de los peregrinos que volvían de Compostela portaban con ellos amuletos que mostraban que habían estado en el lugar santo. Muchas veces estos objetos eran reliquias de negro azabache, las cuales serían luego depositadas en las tumbas de esos mismos peregrinos. Estos objetos no eran un mero recuerdo, sino más bien una reliquia, pues al haber estado en contacto con lo sagrado, el objeto habría quedado impregnado del carisma de la misericordia divina.¹⁵⁹ Estos pequeños y económicos objetos dieron lugar a un esplendoroso repertorio de imágenes compostelanas que hoy se conservan en museos de todo el mundo. Lo interesante es que todas estas piezas dan pie a la normalización e incluso al prestigio del color negro, razón por la cual la siguiente generación de imágenes de la Virgen serán continuadoras del color de estos modelos.

Una de las novedades de la obra de Madroñero es que, aún siendo un estudio en clave material, aparta las clásicas hipótesis del ennegrecimiento accidental, como estamos comprobando. Así, por ejemplo, la hipótesis del ennegrecimiento por la acción del humo de las velas, el autor la considera absurda, en tanto que parece afectar solo a unas imágenes concretas mientras que otras, que reciben igualmente un gran culto, no han padecido ese oscurecimiento por la acción del humo. LA misma consideración le merece a Madroñero la explicación por la oxidación del albayalde que contiene la pintura blanca de las carnaciones. Según el autor, esto es algo realmente difícil, puesto que “para que esto ocurra se necesita que en la atmósfera haya mucho más gas sulfhídrico del que existe en la realidad”¹⁶⁰.

Así pues, para Madroñero, está claro que las primeras vírgenes negras son las continuadoras de estas imágenes de fayalita o de azabache de las que acabamos de hablar, muchas de las cuales, según el autor, se conservarían todavía en el interior de algunas de estas vírgenes negras de primera generación. En efecto, las figuras de fayalita estaban huecas y permitían acoger en su interior alguna reliquia, de modo que es razonable que la estatua medieval actuara de igual modo, pero conteniendo en su interior a la pequeña imagen tardorromana que, a su vez, portaría una reliquia dentro de sí.

Para Madroñero, el color negro mate de esta primera generación de vírgenes negras, entre las que se encontrarían tallas como las de Rocamadour o la Mare de Déu de la Cisa, responde al tratamiento superficial que recibe la madera, con solo una imprimación de aceite-sebo, tal y como ya hemos aludido más arriba.

159 MADROÑERO 2017, p. 71.

160 MADROÑERO 2017, p. 73.

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La segunda generación, en cambio, son piezas de finales del románico o de principios del gótico, que han recibido un trato diferente que da lugar a un negro más brillante o acharolado. En este caso, la oscuridad brillante vendría del uso de la pez, mezclada con bálsamo de trementina y aceite de linaza cocido o crudo¹⁶¹. Estas imágenes de la segunda generación, según el autor, son tallas más simples, por lo que el alquitranado superficial y el posterior pulido del recubrimiento es más sencillo.

Éstas últimas tallas, que son las de mayor número, no han llegado a nosotros bajo su aspecto original pues, según Madroñero, fueron consideradas feas o toscas. Así, siempre hubo el afán de arreglarlas o retocarlas para mejorar su apariencia y hacerla más acorde al gusto de la época. Para el autor, dos casos que ejemplifican esto serían las imágenes de la Virgen del Rosell (Cartagena) y la Virgen de las Vacas (Ávila)¹⁶². En cuanto a las interpretaciones del simbolismo del color negro que efectúa Madroñero, vale la pena exponer su propuesta basada en la existencia, dentro del subconsciente colectivo, de una asociación del firmamento con el color negro y con la divinidad. Según remarca el autor, en medio de todas las estrellas y demás astros, la humanidad ha aceptado que existe allí un conocimiento especial, que no es otro que la astrología. Sorprende que un estudioso tan poco dado al esoterismo defienda el valor de esta ciencia tradicional. Sin embargo, es coherente en tanto que, históricamente, la astrología ha sido apreciada por reyes y sacerdotes desde el mundo antiguo hasta el mundo moderno y que científicos como Kepler o Galileo fueron astrólogos oficiales de la Corte.

De este modo, la asociación de la Virgen con la Luna, sus ciclos de nacimiento, muerte y resurrección etc. son nexos valiosos para acercarse al color de la noche y al firmamento desde la perspectiva mariana. Así, cuando Madroñero busca el significado del “negro lustroso de las vírgenes negras”, vuelve a negar los vínculos de éstas con las antiguas diosas que actuarían como modelos originales, para centrarse exclusivamente en el ámbito cristiano, dentro del cual utiliza dos arquetipos. El primero, a nuestro entender, es el de la luz que brilla en las tinieblas. Al comienzo de este esquema, se encontraría la estrella, que marca la dirección que deben seguir los magos hasta la manifestación de Dios en la tierra; esto sería una representación de la fe, que conduce, que guía, pero que no es aún la contemplación de la luz de Dios.

Esta contemplación sería, en cambio, la luz de la transfiguración del Señor en el

161 MADROÑERO 2017, p. 76.

162 MADROÑERO 2017, p. 76.

162 MADROÑERO 2017, p. 76.