UN ENNEGRECIMIENTO SACRALIZADO

Tomando como ejemplo el caso de la Virgen de Montserrat, la doctora Concepció Peig ha efectuado un iluminador estudio¹⁴⁶ en el que quedarían expuestas las razones por las cuales el ennegrecimiento de una talla de la Virgen ha podido devenir objeto de celebración y culto.

Ampliando el ámbito documental típico de la imagen, esto es, acudiendo a letrillas de canciones, sermones o narraciones milagrosas, C. Peig llega a localizar en el siglo XIV la época en la cual la “morenez” de la imagen es aceptada y, poco después, afianzada¹⁴⁷.

Una de las fuentes más importantes que emplea Peig para su argumentación, es uno de los primeros relatos del Liber Miraculorum de Montserrat. En él, se explica como a un pintor le fue devuelta la vista después de haberla perdido tras comenzar a repintar la imagen de Montserrat. La versión original de esta leyenda, recogida en

144 VILATTE 1998, pp. 34-35.

145 La misma Vilatte ha escrito otro artículo al que nos referimos aquí para complementar la interpretación expuesta. Ver en la Bibliografía: VILATTE 1996.

146 PEIG, Concepció, «La Madonna di Montserrat e la sua "nerezza" in epoca medievale.

Analisi della definizione plastica e del contesto devozionale», Nigra Sum : culti, santuari e immagini dell Madonne nere d'Europa : atti del convegno internazionale, Santuario e Sacro Monte di Oropa, Santuario e Sacro Monte di Crea, 2012, pp.123-156. En nuestro caso, nos hemos valido del artículo en español que nos facilitó la misma autora y que se encuentra disponible online en https://bit.ly/2LGuvLx . En la webgrafía: PEIG 2012.

147. Tal y como apunta C. Peig, las primeras informaciones directas sobre la “morenez” de la imagen datan de principios del siglo XVI, cuando este fenómeno ya está totalmente instalado en el ámbito plástico y devocional. Consideramos que existe un grupo de investigadores que han preferido fijar su atención únicamente en esta documentación directa, lo cual es un déficit importante. Esta actitud, en el fondo, es la que explicaría la tendenciosa muestra de obras que recogió la exposición y el catálogo de Nigra Sum, donde se apostaba claramente por un ennegrecimiento muy tardío de la talla montserratina. Como muestra de esto, la pieza más antigua de la exposición en donde la Virgen de Montserrat aparecía razonablemente morena, era del siglo XVI.

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extendió a todas las partes corporales de las estatuas que buscaban emular a su modelo. El objetivo de este color oscuro era, entonces, presentar una tez morisca, agradable para aquellos que debían ser convertidos¹⁴⁴.

Vemos como esta vieja teoría, ya esbozada décadas atrás, toma fuerza gracias a la interpretación que se puede – y que se debe – hacer sobre la vida o historia de las obras de arte sagrado y sus materiales¹⁴⁵.

2.1.3. UN ENNEGRECIMIENTO SACRALIZADO

Tomando como ejemplo el caso de la Virgen de Montserrat, la doctora Concepció Peig ha efectuado un iluminador estudio¹⁴⁶ en el que quedarían expuestas las razones por las cuales el ennegrecimiento de una talla de la Virgen ha podido devenir objeto de celebración y culto.

Ampliando el ámbito documental típico de la imagen, esto es, acudiendo a letrillas de canciones, sermones o narraciones milagrosas, C. Peig llega a localizar en el siglo XIV la época en la cual la “morenez” de la imagen es aceptada y, poco después, afianzada¹⁴⁷.

Una de las fuentes más importantes que emplea Peig para su argumentación, es uno de los primeros relatos del Liber Miraculorum de Montserrat. En él, se explica como a un pintor le fue devuelta la vista después de haberla perdido tras comenzar a repintar la imagen de Montserrat. La versión original de esta leyenda, recogida en

144 VILATTE 1998, pp. 34-35.

145 La misma Vilatte ha escrito otro artículo al que nos referimos aquí para complementar la interpretación expuesta. Ver en la Bibliografía: VILATTE 1996.

146 PEIG, Concepció, «La Madonna di Montserrat e la sua "nerezza" in epoca medievale.

Analisi della definizione plastica e del contesto devozionale», Nigra Sum : culti, santuari e immagini dell Madonne nere d'Europa : atti del convegno internazionale, Santuario e Sacro Monte di Oropa, Santuario e Sacro Monte di Crea, 2012, pp.123-156. En nuestro caso, nos hemos valido del artículo en español que nos facilitó la misma autora y que se encuentra disponible online en https://bit.ly/2LGuvLx . En la webgrafía: PEIG 2012.

147. Tal y como apunta C. Peig, las primeras informaciones directas sobre la “morenez” de la imagen datan de principios del siglo XVI, cuando este fenómeno ya está totalmente instalado en el ámbito plástico y devocional. Consideramos que existe un grupo de investigadores que han preferido fijar su atención únicamente en esta documentación directa, lo cual es un déficit importante. Esta actitud, en el fondo, es la que explicaría la tendenciosa muestra de obras que recogió la exposición y el catálogo de Nigra Sum, donde se apostaba claramente por un ennegrecimiento muy tardío de la talla montserratina. Como muestra de esto, la pieza más antigua de la exposición en donde la Virgen de Montserrat aparecía razonablemente morena, era del siglo XVI.

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el Llibre Vermell (siglo XIV), se perdió, aunque ha llegado hasta nuestros días gracias a dos copias castellanas del siglo XVI¹⁴⁸:

Está en la iglesia del monasterio de Montserrate, en el altar mayor, una imagen de Nuestra Señora, que es de bulto, la qual no se halla haver sido fecha por mano de hombres.

E acaescio que en un tiempo el prior del dicho monasterio la quiso hazer pintar, e hizo venir un pintor, que se llamava Andres, que morava en la villa de Cervera, a ocho leguas de Montserrate; y encomençando de pintar dicha imagen de Nuestra Señora, supitamente el pintor perdió la vista , por lo qual ni el dicho prior ni monjes, no osaron de allí en adelante fazerla pintar, y los que después han venido lo han osado fazer; mas el pintor, aunque se tenía por culpado de haver intentado semejante cosa, no por esso dexo de invocar a Nuestra Señora de Montserrate, y en continua oración y con mucha reveneracion dende en adelante venerar la dicha imagen, velando muchas noches en su devota capilla y perseverando con certísima esperanza que Nuestra Señora le tornaria la vista, encomendándose en las oraciones de los peregrinos … Finalmente, después de tres meses, continuando siempre el dicho pintor en sus devociones, un dia, en tanto que se cantavan por él el hymno de Ave Maris Stella delante de la imagen de Nuestra Señora, al tiempo que se dezia el verso “ solve vincla reis profer lumen cecis” a desora cobro la vista¹⁴⁹.

Pueden extraerse muchos datos de valor de este relato, pero para nuestro estudio, estas serían las dos deducciones más importantes: La primera es que la Virgen expresa su voluntad de permanecer negra en su imagen aquerópita de Montserrat.

La segunda es que, por esa misma razón, el color negro de la talla debe ser celebrado como algo sacro, reafirmado de forma sobrenatural y que, por lo tanto, puede servir como elemento de reflexión y predicación. De todo esto, según C. Peig, se deduce lo siguiente: El color negro aparecido en la imagen es susceptible de ser entendido como manifestación de la voluntad divina y, por lo tanto, como no es de origen humano, no se puede modificar, pues resultaría una profanación¹⁵⁰. Es interesante que el castigo temporal que sufre el pintor de Cervera sea precisamente la pérdida de la vista. Tal cosa puede ser interpretada como que el pintor y los que le encargaron la obra de restauración de la talla, no supieron contemplar debidamente la sacralidad del color negro adquirido por la escultura y que la Virgen asume como propio en su imagen de

148 El Liber Miraculorum es una de las partes que componen el total del Llibre vermell. Los milagros que en él se exponen provienen de un texto anterior, el Miracologi Montserratí, pero no están datados en las copias conservadas. Sin embargo, su redacción en el Llibre Vermell podemos datarla entre 1312 y 1336.

149 ALTÉS 1985, p. 33.

150 PEIG 2012, p. 24.

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el Llibre Vermell (siglo XIV), se perdió, aunque ha llegado hasta nuestros días gracias a dos copias castellanas del siglo XVI¹⁴⁸:

Está en la iglesia del monasterio de Montserrate, en el altar mayor, una imagen de Nuestra Señora, que es de bulto, la qual no se halla haver sido fecha por mano de hombres.

E acaescio que en un tiempo el prior del dicho monasterio la quiso hazer pintar, e hizo venir un pintor, que se llamava Andres, que morava en la villa de Cervera, a ocho leguas de Montserrate; y encomençando de pintar dicha imagen de Nuestra Señora, supitamente el pintor perdió la vista , por lo qual ni el dicho prior ni monjes, no osaron de allí en adelante fazerla pintar, y los que después han venido lo han osado fazer; mas el pintor, aunque se tenía por culpado de haver intentado semejante cosa, no por esso dexo de invocar a Nuestra Señora de Montserrate, y en continua oración y con mucha reveneracion dende en adelante venerar la dicha imagen, velando muchas noches en su devota capilla y perseverando con certísima esperanza que Nuestra Señora le tornaria la vista, encomendándose en las oraciones de los peregrinos … Finalmente, después de tres meses, continuando siempre el dicho pintor en sus devociones, un dia, en tanto que se cantavan por él el hymno de Ave Maris Stella delante de la imagen de Nuestra Señora, al tiempo que se dezia el verso “ solve vincla reis profer lumen cecis” a desora cobro la vista¹⁴⁹.

Pueden extraerse muchos datos de valor de este relato, pero para nuestro estudio, estas serían las dos deducciones más importantes: La primera es que la Virgen expresa su voluntad de permanecer negra en su imagen aquerópita de Montserrat.

La segunda es que, por esa misma razón, el color negro de la talla debe ser celebrado como algo sacro, reafirmado de forma sobrenatural y que, por lo tanto, puede servir como elemento de reflexión y predicación. De todo esto, según C. Peig, se deduce lo siguiente: El color negro aparecido en la imagen es susceptible de ser entendido como manifestación de la voluntad divina y, por lo tanto, como no es de origen humano, no se puede modificar, pues resultaría una profanación¹⁵⁰. Es interesante que el castigo temporal que sufre el pintor de Cervera sea precisamente la pérdida de la vista. Tal cosa puede ser interpretada como que el pintor y los que le encargaron la obra de restauración de la talla, no supieron contemplar debidamente la sacralidad del color negro adquirido por la escultura y que la Virgen asume como propio en su imagen de

148 El Liber Miraculorum es una de las partes que componen el total del Llibre vermell. Los milagros que en él se exponen provienen de un texto anterior, el Miracologi Montserratí, pero no están datados en las copias conservadas. Sin embargo, su redacción en el Llibre Vermell podemos datarla entre 1312 y 1336.

149 ALTÉS 1985, p. 33.

150 PEIG 2012, p. 24.

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Montserrat. Si aceptamos esto, podemos entonces interpretar el color negro en las imágenes de María como un verdadero símbolo y no como un accidente.

Pero ¿de qué símbolo exactamente se trata? ¿Qué quiere decir la Virgen a sus devotos cuando asume el color negro en una santa imagen que la representa? La aceptación y sacralización de la progresiva “morenez” de la imagen, hasta llegar al negro absoluto, es planteada por C. Peig como una evolución cultural, paulatina y paralela a la de los fieles devotos y a las nuevas corrientes teológicas de la Iglesia.

La autora toma como marco de referencia los versos del Cantar de los cantares que tantas veces hemos citado:

Negra soy, pero hermosa, hijas de Jerusalén, como las tiendas de Quedar, como los pabellones de Salmá. No os fijéis en que soy morena: es que el sol me ha quemado. Los hijos de mi madre se airaron contra mí, me pusieron a guardar las viñas, ¡Mi propia viña no la había guardado! (Ct, 1,5-7).

Ciertamente, ya hemos visto que toda la celebración y exaltación litúrgica o devocional dentro de la Iglesia a muchas de las vírgenes negras, se justifica por este pasaje del libro de Salomón. Conjugar sin contradicción el aspecto virginal, de pureza perpetua y de imagen de la Iglesia en la Virgen con los aspectos de sencillez y humildad ha sido y es todavía un valioso recurso para que los fieles puedan entender en toda su dimensión la complejidad de la figura de María. De este modo, el negro deviene una imagen de la sencillez, de la humildad, características propias del pueblo, con el que la Virgen queda así identificada al aparecer con sus carnaduras negras, como la sulamita del cantar, que es negra pero no por ello deja de ser hermosa, ya que si es negra es porque el Sol la ha tocado. Así, Concepció Peig concluye explicando que

la percepción y la iconografía específica desarrollada sobre la santa imagen de Montserrat pasó con natural fluidez del simbolismo conceptual o metafísico del románico a adaptarse a las metáforas visuales y naturales del gótico y del Renacimiento incipiente, sin perder la identidad de significado con que había sido concebida a finales del s. XII-XIII: la Virgen como símbolo de la Iglesia. De esta manera, las ennegrecidas tallas medievales de María podrían colocarse, como un tipo más, dentro del grupo genérico que en iconografía conocemos como vírgenes de la humildad¹⁵¹.

151 PEIG 2012 p. 41.

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Montserrat. Si aceptamos esto, podemos entonces interpretar el color negro en las imágenes de María como un verdadero símbolo y no como un accidente.

Pero ¿de qué símbolo exactamente se trata? ¿Qué quiere decir la Virgen a sus devotos cuando asume el color negro en una santa imagen que la representa? La aceptación y sacralización de la progresiva “morenez” de la imagen, hasta llegar al negro absoluto, es planteada por C. Peig como una evolución cultural, paulatina y paralela a la de los fieles devotos y a las nuevas corrientes teológicas de la Iglesia.

La autora toma como marco de referencia los versos del Cantar de los cantares que tantas veces hemos citado:

Negra soy, pero hermosa, hijas de Jerusalén, como las tiendas de Quedar, como los pabellones de Salmá. No os fijéis en que soy morena: es que el sol me ha quemado. Los hijos de mi madre se airaron contra mí, me pusieron a guardar las viñas, ¡Mi propia viña no la había guardado! (Ct, 1,5-7).

Ciertamente, ya hemos visto que toda la celebración y exaltación litúrgica o devocional dentro de la Iglesia a muchas de las vírgenes negras, se justifica por este pasaje del libro de Salomón. Conjugar sin contradicción el aspecto virginal, de pureza perpetua y de imagen de la Iglesia en la Virgen con los aspectos de sencillez y humildad ha sido y es todavía un valioso recurso para que los fieles puedan entender en toda su dimensión la complejidad de la figura de María. De este modo, el negro deviene una imagen de la sencillez, de la humildad, características propias del pueblo, con el que la Virgen queda así identificada al aparecer con sus carnaduras negras, como la sulamita del cantar, que es negra pero no por ello deja de ser hermosa, ya que si es negra es porque el Sol la ha tocado. Así, Concepció Peig concluye explicando que

la percepción y la iconografía específica desarrollada sobre la santa imagen de Montserrat pasó con natural fluidez del simbolismo conceptual o metafísico del románico a adaptarse a las metáforas visuales y naturales del gótico y del Renacimiento incipiente, sin perder la identidad de significado con que había sido concebida a finales del s. XII-XIII: la Virgen como símbolo de la Iglesia. De esta manera, las ennegrecidas tallas medievales de María podrían colocarse, como un tipo más, dentro del grupo genérico que en iconografía conocemos como vírgenes de la humildad¹⁵¹.

151 PEIG 2012 p. 41.

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Durante el encuentro que mantuvimos con la doctora Peig, ésta nos hizo saber que, para conferir más validez a su propuesta, sería importante encontrar otros casos en donde se hubiera conservado un relato legendario similar al que recoge su estudio.

En este sentido, nos congratula confirmar que, solo en Cataluña, existen al menos dos imágenes de la Virgen en las que la tradición se hace eco de un milagro prácticamente igual al de pintor de Cervera. Estas son la Mare de Deú del Claustre de Solsona y Nostra Senyora del Claustre de Vallbona de les Monges. Cada una de estas piezas poseen su propia ficha dentro de nuestro catálogo de vírgenes negras de Cataluña¹⁵².

2.2. USO Y SIMBOLISMO DE LOS PROCESOS MATERIALES EN EL ORIGEN DE