La moda como sistema social

Decía Balzac (1830) que el vestido es la expresión de la sociedad y que la forma de vestir de los individuos constituye la primera y más importante de las revoluciones Humanas. El acto personal e individual de vestirse permite al ser humano tomar conciencia de su posición y del tipo de relación que establece con cada una de las personas que forman parte del grupo al que pertenece.

“Explicar la larga cabellera de los Francos, la tonsura de los monjes, los cabellos rasurados de los siervos de la gleba, las pelucas de Popocambou, los coloretes de los aristócratas y los titus de 1790 equivale a contar las principales revoluciones de Francia.

Del mismo modo que preguntar por el origen de los zapatos á la poulaine, de los bolsos, de las capuchas, de las escarapelas, de las canastas, de los guantes, de las máscaras, del terciopelo es generar un modilogue en el pavoroso dédalo de las leyes suntuarias”

Honoré de Balzac (1830)

Así, Uco Volli (2001) considera que quien comunica con el vestido, lo que está haciendo es suscitar sentimientos y “poner el ánimo con una disposición particular” (Volli, 2001:63). Desde este punto de vista, la moda actúa como un regulador social que nos permite interactuar con el resto de los individuos de una comunidad y que se rige por ciertas normas estéticas que sirven para estructurar la recepción y el consumo de estilos. El vestir es un hecho básico de la vida social y esto es común en todas las culturas: todas las personas “visten” el cuerpo de alguna manera, ya sea con prendas, tatuajes, cosméticos... La ropa o los adornos son uno de los medios mediante los cuales los cuerpos se vuelven sociales y adquieren sentido e identidad (Lurie, 1994: 90-97).

Para Paloma Díaz Soloaga (2007) la moda es un fenómeno social total que ha irrumpido en nuestra vida a partir de la conjunción de tres rasgos propios de nuestra sociedad:

“Por un lado la necesidad de comunicar a través de un lenguaje común a todos que solucione el terrible problema de la incomunicabilidad que de fondo caracteriza a las sociedades modernas; por otra la lógica del mercado del capitalismo que utiliza excelentes recursos de la moda efímera y pasajera que exige una constante actualización; y por último el conocido mito del progreso que nos hace creer firmemente en el constante

31 desarrollo de la condición humana en virtud del avance tecnológico y científico”

(Díaz Soloaga, 2007, 28-29)

Así, la moda es el mecanismo social que nos conecta con el resto de individuos de nuestra comunidad y con nuestro tiempo. Pero, al mismo tiempo, nos capacita de la singularidad suficiente que nos permite diferenciarnos de los demás.

De esta manera, podemos decir que el acto de vestirse contribuye a satisfacer una imagen personal de un “yo ideal”. Es decir, a través de la indumentaria construimos nuestra identidad, entendida como “el proceso de construcción del sentido atendiendo a un atributo cultural, o un conjunto relacionado de atributos culturales, al que se da prioridad sobre el resto de las fuentes de sentido” (Castells, [vol. II] 1999: 28). Para Manuel Castells las identidades son fuentes de sentido y se construyen mediante un proceso de individualización. En este proceso la moda interviene ya que, por una parte, la ropa que elegimos llevar puede ser una forma de expresar nuestra personalidad, de decir a los demás algo sobre nuestro género, clase, posición… Por la otra, nuestra indumentaria no siempre se puede decodificar y puede ser utilizada, más bien, para ocultar esa identidad. Esto se produce porque “La construcción social de la identidad siempre tiene lugar en un contexto marcado por las relaciones de poder” (Castells, [vol. II] 1999: 229-30).

Susana Saulquín (2001) asegura que en nuestra sociedad contemporánea existe una enorme contradicción relacionada con el aspecto y la identidad: por una parte, queremos saber cómo es el otro a través de su semblante y, además, esperamos poder hacerlo con exactitud; por la otra, somos conscientes de que en muchas ocasiones las “apariencias engañan”. En este sentido, se puede decir que la moda sirve para protegerse de las miradas entrometidas y permite a la persona mantener una distancia entre ella y el otro: es la “armadura” del mundo moderno. En este sentido, la indumentaria puede ser considerada como un disfraz que abre nuevas posibilidades para la creación de un yo “artificial”.

Así, señala esta socióloga que existe un vínculo importante entre la construcción del sistema de las apariencias: “cuerpo, vestido, entorno y necesidades político-económicas que tengan las sociedades en cada una de sus etapas históricas”. Para esta autora, el contexto sociocultural influye en la forma de sentir el propio cuerpo, de

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percibirse a sí mismo y a los otros y en la manera de presentarlo ante los demás:

“Esta representación de la espacialidad compartida es la que ha permitido, en las diferentes épocas y sociedades, la peculiar coherencia en la relación cuerpo-vestido”

(Saulquín, 2001: 169).

En este sentido, Lipovesky (1990) entiende que la moda es un fenómeno que contempla a la vez un carácter genuino de originalidad y ambigüedad que la convierte en un auténtico termómetro social. A través de la indumentaria, podemos interpretar cuáles son las condiciones culturales, económicas y políticas de una comunidad y también como está constituida estructuralmente. Así, puede ser “un discriminante social y señal manifiesta de superioridad” (Lipovesky, 1990:45). De esta manera, la moda constituye un elemento clave de distinción social en aquellas comunidades con estructura de clase, ya que supone un sistema simbólico mediante el cual las clases superiores pueden distinguirse de las otras.

Por su parte, Goffman (1951) expresaba que:

“El vestido en general y la moda en particular se prestan en modo admirable a este objetivo (separación de clases) en cuanto proporcionan un medio altamente visible, pero económicamente estratégico, con el que quien está arriba puede, a través de la calidad y el estar de moda del propio vestido, comunicar la propia superioridad de clase a quien está debajo”

(Goffman, 1951:294).

Un ejemplo que podría ilustrar lo anterior es el de ‘els jurats’ de Valencia⁴. Durante la Edad Media, estos jurados dictaban reglamentos muy severos prohibiendo el lujo a quien no perteneciera a un estamento elevado, porque el fasto de las clases medias no reconocidas socialmente (burgueses, clases medias de oficios mecánicos) inducía al confusionismo social:

“Per demostrar la diferencia de les persones, puis la divinal Providencia ha feta aquella en lo cel e en la terra, e per profit de la cosa pública” una disposició del 1385 mana que ningú no gosi portar determinada indumentaria pomposa, „si doncs no és noble o cavaller, o hom de paratge,

4 “El Jurats de València” es una figura creada en la Edad Media y que equivaldría de un concejal de ayuntamiento actual. El cuerpo de Jurats estaba compuesto por seis individuos y tenían como distintivo una Toga que recordaba el “Trabea Purpúrea” de los Cónsules romanos.

33 o ciutadà honrat”. Calia que “la diferenciade les persones‟ tingués aquest reflex exterior imposat.” ⁵

Archivo Ciudad de Valencia. Tensiones medievales

Lipovesky (1990) insiste en que, con la modernidad, el fenómeno moda se convierte en un agente particular de la revolución democrática, y afirma que “por un lado ha trastocado las distinciones establecidas y ha permitido la aproximación y la confusión de las categorías; por otro, ha reconducido la lógica inmemorial de la exhibición ostentadora de los signos de poder” (Lipovensky, 1990:45). Y es que, la gran paradoja de la moda como lenguaje social es que ha sido capaz de convertirse en la abanderada de la igualación social y al mismo tiempo ser la que determina las jerarquías dentro de una comunidad.

Según este autor, ser consciente de la problemática naturaleza de la apariencia no nos impide intentar controlar nuestro aspecto para presentarnos de la mejor manera delante de los demás. Sin embargo, nuestra identidad pública no depende sólo del aspecto que tengamos, sino que también influyen en él elementos de jerarquización social como es la posición económica, el reconocimiento grupal, los hábitos culturales, etc. Así, Susana Saulquín considera que “las relaciones en la naciente sociedad de la información se darán entre personas que buscarán marcar su heterogeneidad y por lo tanto su identidad, en su cuerpo y objetos.” De este modo, la ropa que elegimos llevar representa un compromiso entre las exigencias del mundo social, el medio al que pertenecemos y nuestros deseos individuales.

Para Barthes (2003) “el vestuario está constituido por el modo personal en que un portador adopta la indumentaria que le propone un grupo.” Por esta razón, defiende que “la indumentaria puede tener una significación morfológica, psicológica o circunstancial...” (Barthes, 2003:355) El autor, insiste en que la moda no es más que una conjunto simbólico que se construye y se divulga a través de la intervención de la opinión pública, que mantenida y favorecida por los medios de comunicación, tiene una idea de la moda como fenómeno esencialmente caprichoso. Barthes (2003) considera la moda como un “hecho de indumentaria, en la que puede ser un deseo de

5 Texto extraído del archivo de la ciudad de Valencia, En: Cerdá, J. (2005): Jurados, Iurats, en municipios españoles de la Edad Media. http://institucional.us.es/revistas/historia/14/04%20cerda%20ruiz.pdf (En línea) (Consulta: 2 de febrero de 2012) pp. 30-32.

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indumentaria que se propaga a través de un hecho de vestuario, reproducido a escala colectiva por diversos motivos” (Barthes, 2003:356).

Es en este sentido, el sociólogo francés interpreta la dimensión social del vestido y afirma que “concierne a toda la persona, a todo el cuerpo humano, a todas las relaciones del hombre con su cuerpo así como a las relaciones del cuerpo con la sociedad” (Barthes, 2003:418).

Simmel (1923:26) reconoce la importancia social del fenómeno moda, al que atribuye la potestad de poner de manifiesto los deseos contradictorios de la imitación social y la diferenciación individual. La moda, para este autor, no sólo acoge el deseo de imitar a los demás o a una comunidad determinada, sino de expresar la individualidad.

El ser humano, según Barthes (2003), invento el vestido porque necesitaba protección contra la intemperie, porque con el desarrollo de su capacidad cognitiva apareció también el pudor y, por tanto, la necesidad de ocultar la desnudez. El adorno para hacerse notar y la aparición de la mitología y la religión contribuyeron también a la necesidad de crear prendas de ropa y piezas complementarias de carácter ornamental. La moda se convierte en social cuando adquiere un sentido de identidad que permitía a las tribus nómadas ser reconocidas por las demás. Además, este carácter identitario se acentúa con el asentamiento de las tribus y la aparición de las jerarquías sociales: a cada estamento le corresponde un sistema indumentario, como ya hemos visto (Barthes, 2003: 419).

Por eso, podemos decir que el acto de vestirse es un acto de significación y, por tanto, un acto social que está insertado en el sistema de comportamiento de las sociedades desde el comienzo de los tiempos. En tanto que sistema social, evoluciona y modifica sus comportamientos en la misma media en que lo hace la sociedad.

No obstante, Barthes (2003) también nos recuerda que “La moda descansa en un sentimiento violento del tiempo. Año tras año destruye lo que acaba de adorar, adora lo que está a punto de destruir” (Barthes, 2003: 422). El carácter efímero de la indumentaria está condicionado por la lógica misma del sistema capitalista: crear necesidades de consumo social para que la industria pueda expandirse.

Así lo dice Simmel (1988): “la moda, con su juego entre la tendencia a una expansión universal y la aniquilación de su propio sentido que comporta justamente

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esa expansión, posee el atractivo singular del límite, el atractivo simultáneo del comienzo y del final, de la novedad y al mismo tiempo de la caducidad”(Simmel, 1988: 168).

Este carácter de la moda sujeta a la dinámica del mercado y que condiciona los comportamientos individuales, ha permitido que interpretemos la moda, según Simmel (1988) desde este carácter efímero que hace que cada prenda, cada complemento sea caduco desde el momento mismo de su creación. Coco Chanel⁶ pronunció su famoso aforismo “moda es lo que se pasa de moda”, justamente para poner de manifiesto esta necesidad de “inventar” continuamente nuevos parámetros que permitan a las corporaciones de la indumentaria y los complementos subsistir en el mercado mundial.

Por su parte, Carmen Bañuelos (2012) afirma que “la moda está compuesta por ciclos que van y vienen. Lo que se lleva hoy, la temporada próxima estará disfrutando del olvido para volver a estar en pleno auge dentro de dos o cinco años”

(Bañuelos, 2012: 2). Esta capacidad rotatoria de la moda no es nueva. Patrizia Calefato (2001) asegura que la moda ha usado siempre referencias, experiencias, influencias y sugerencias tomadas del pasado. “Volver la mirada a la moda de la generación anterior fue definido por Benjamin como un potente antiafrodisiaco…”

(Calefato, 2001: 222). Así, cada temporada, los creativos recurren a momentos pasados para retomar su estética y actualizarla. Por eso hablamos de “moda vintage”

o decimos que vuelven los “80”, como ha sucedido en esta temporada en las que hemos visto las propuestas de prendas para invierno de 2013-2014.⁷

Para Lotman, “la moda es caprichosa, arbitraria, extraña, voluble” (Lotman, 1999:113) porque la sociedad es dinámica y el individuo tiene necesidad de “cambiar”

continuamente. Cada prenda supone un momento de cambio que permite proyectar las necesidades de las personas: “Cuanto más nerviosa es una época tanto más velozmente cambian sus modas” (Simmel, 1988:13).

En este sentido, Lipovensky (1990) afirma que “la clase política y los media no han hecho más que adaptarse a las nuevas aspiraciones de masas. La moda plena

6 Cuando la famosa diseñadora francesa, que creó el pantalón para las mujeres, era preguntada porque opinaba ella sobre el fenómeno de la moda, siempre decía esta frase. Fue tan importante el sentido que ella dio a la moda, que esta expresión se ha mantenido y se ha repetido siempre en los libros de historia de la moda contemporánea.

7 Tendencia explicada en el número de septiembre de 2013 en la revista Vogue España. En portada “Nuevas mezclas, vuelven los 80”.

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ha flexibilizado las formas de la relación humana y ha impulsado el gusto por lo directo, lo natural y lo divertido” (Lipovensky, 1990: 231).

Los cuerpos no solo se pueden adornar con ropa, sino también con cosméticos, joyas, tatuajes, pañuelos de cuello, perfume… Así, Flügel (1964) afirma que los datos antropológicos de los que disponemos destacan el hecho de que entre las razas más primitivas existen pueblos que no se visten pero que sí se adornan. Para este autor, esto nos permite interpretar que es la decoración una de las motivaciones principales del vestido, junto con el pudor y la protección ambiental. El objeto de la decoración es embellecer la apariencia física con la intención de atraer la atención de los demás miembros de la comunidad y despertar admiración. Y la consecución de este extremo es potenciar la autoestima (Flüger, 1964: 14-19).

En nuestras sociedades occidentales contemporáneas, estos adornos también pueden convertirse en objetos de moda. Por esta razón, la industria de la indumentaria, tal y como nos recuerda Guillaume Erner (2010) ha comenzado a incluir entre sus productos objetos de joyería, complementos, cosmética, etc. Que comercializan bajo la misma firma que las prendas de vestir. El precursor de este movimiento fue Pierre Cardin⁸ que llevo su marca a la ropa de casa y a los complementos (Erner, 2010:58).

Estos elementos diversifican la manera de proceder de las empresas del sector y, como observa Erner (2010), son “un objeto inédito para el capitalismo” (Erner, 2010: 59). El individuo se ve ahora atraído por la necesidad de representar su identidad por medio de estos adornos que configuran, junto con la prenda de vestir, el look ideal para presentarse ante los demás.

8 En Erner (2010: 50-65)

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