La indumentaria y el adorno como referente cultural

En una entrevista concedida en 2001 a la revista española Yo Dona, el modisto francés Yves Saint Laurent⁹ afirmaba que quería ser “el catalizador de toda una época, un reflejo puntual de los cambios adaptados a las nuevas formas de vida”

(Saint Laurent, 2001). Y es que, como hemos visto en el apartado anterior, la moda propone modelos de conducta, estilos que abarcan todos los aspectos de nuestra vida cotidiana: el atuendo, los complementos, la profesión, la vivienda, los lugares de ocio…

La moda es un auténtico prisma social y sólo se puede interpretar correctamente desde el concepto de cultura, si por esta entendemos, tal y como recoge la UNESCO, “un complejo que comprende conocimiento, creencias, arte, moral, leyes, usos y otras capacidades y usanzas adquiridas por el hombre en cuanto que es miembro de una sociedad determinada.”¹⁰ Y es que la moda se manifiesta en todos los aspectos de la vida cotidiana e interviene en la relación de unos individuos con otros: el vestido y el adorno tienen un importante valor simbólico que está relacionado con la manera de interpretar la cultura de las distintas comunidades.

Cada sociedad imprime a las prendas de vestir un significado que está relacionado con su manera de entender la religión, la moral, las costumbres e incluso la sexualidad.

Lotman (1992) asegura que la moda introduce “el principio dinámico en esferas aparentemente inertes de la vida cotidiana (…) la moda las impregna de unas cualidades que son antitéticas de lo cotidiano” (Lotman, 1992: 403). Esto se debe a que la moda forma parte de lo extravagante, lo caprichoso, lo extraño; pero al mismo tiempo se trasmite a través de series y estereotipos, “filtros en los cuales los sentidos han acabado introduciéndose en el transcurso de lo cotidiano” (Calefato, 2001: 216).

Esto convierte al acto de vestirse en una acción mediante la cual el cuerpo se prepara para el mundo social: hacerlo apropiado, aceptable, respetable e incluso deseable se plantea como el objetivo de la vestimenta en tanto que “escritura corporal, liberada

9 El periodista Jesús María Montes-Fernández, colaborador de Yo Dona, realiza en octubre de 2001 una entrevista a Yves Saint Laurent, que la revista vuelve a publicar en su edición digital del lunes, 2 de junio de 2008 (http://www.elmundo.es/yodona/2008/06/02/moda/1212414817.html) como homenaje póstumo al diseñador nacido en Argelia, que había fallecido el 1 de junio de 2008.

10 Definición aprobada por la UNESCO en 1982, en el contexto de la Declaración de México.

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de su dependencia exclusivamente verbal” (Calefato, 2001: 217). Esto hace que vestirnos sea un acto social en el que participaremos de forma consciente: elegimos la ropa en función del mismo, por lo que no nos vestimos lo mismo para ir a la oficina, acudir a una cita, asistir al gimnasio o para estar tranquilamente en casa leyendo.

Goffman (1951) señala que la ropa es la forma en que las personas aprender a vivir en sus cuerpos y se sienten cómodos con ellos. Por eso tendemos a elegir aquellas prendas que creemos nos sientan bien y nos favorecen. Llevar la indumentaria apropiada es tan importante que, incluso las personas que no están interesadas en su aspecto, se vestirán con la suficiente corrección como para evitar la censura social. Este autor nos decía que el individuo tiende a actuar de acuerdo con el carácter público de su conducta y se adecua a las expectativas del grupo social al que pertenece (Goffman, 1951: 40).

En este sentido, Paloma Díaz Soloaga (2007) asegura que "nadie, en una sociedad como la nuestra, puede escapar de la moda ya que es un fenómeno totalizante. Lo es incluso para aquellos que desean romper con la moda establecida a través de pautas transgresoras” (Díaz Soloaga, 2007:44).

De esta forma la autora asegura que todos necesitamos y queremos sentirnos aceptados por el grupo al que pertenecemos con el que compartimos, entre otras cosas, los mismos códigos en el vestir.

Para Patrizia Calefato, estos códigos indumentarios se establecen a partir de la inclusión de la moda en los escenarios comunicativos contemporáneos, que es donde adquiere sentido a partir de las distintas estrategias intertextuales en las que se inserta.

Así, la moda está condicionada por su presencia en fotografías, periodismo especializado, la música, la cultura, el diseño, el cine… entre otras disciplinas (Calefato, 2001: 216-219).

La cultura occidental, por ejemplo, infunde mucho significado sexual al cuerpo femenino a partir de la representación de éste en la fotografía y el cine, fundamentalmente. Por esta razón, la indumentaria se presenta, junto con las joyas y el maquillaje, como una aliada destinada a ensalzar el atractivo femenino. Esta circunstancia no tiene nada que ver con ninguna identidad “natural” del género femenino, sino que es el resultado de determinadas asociaciones culturales.

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Las tribus urbanas son un claro ejemplo de esta capacidad simbólica y significante de la indumentaria y los complementos. A principios de los años 80, en España, aparecieron las primeras tribus, a las que Pérez Tornero (2005) define como:

“Asociaciones de jóvenes que se inscribían en una subcultura propia que consistía, básicamente, en una vestimenta singular, ciertos valores vitales, una socialidad propia -identificación, lealtad, jerarquías, etc.- para con los miembros, una sentimentalidad y rituales… Tenían en común todas ellas que se presentaban como rebeldes y alternativas ante las maneras y estilos de la sociedad en general, los denominados formales”

(Pérez Tornero, 2005: 32).

Esta manera de mostrarse ante el resto de la sociedad les permite crear una identidad propia que se refleja, en primera instancia, a través del vestido. Pérez Tornero (2005) nos recuerda que estas tribus no surgían por generación espontánea, sino que lo hacían a partir de copiar modelos procedentes de otros países europeos, fundamentalmente Alemania e Inglaterra, en los que ya existía este fenómeno. La imitación se iniciaba con el uso de determinadas prendas de vestir, complementos y estilismo, a los que seguían la música y otras formas de manifestaciones culturales y la asunción de una determinada ideología. Estos grupos adaptaron los prototipos exportados de otros países a las realidades locales y sufrieron transformaciones estéticas lógicas (Pérez Tornero 2005: 34-40).

En líneas generales, la indumentaria para estos grupos se convierte en un auténtico uniforme, un atuendo prototípico, que identifica al joven como miembro del colectivo y le diferencia del resto de la sociedad. En la actualidad, asegura Pérez Tornero (2011) en una revisión reciente realizada para televisión¹¹, que el fenómeno de las tribus se ha globalizado y, al mismo tiempo, se ha convertido en un negocio:

“puede decirse que en el fenómeno tribal juvenil de hoy hay más mercado que sociedad, más estética que ética, y más docilidad que alternatividad” (Pérez Tornero, 2011).

Otro ejemplo que ilustra la función cultural de la indumentaria es el movimiento promovido por John Molloy (1980) a finales de los setenta en Estados

11 Pérez Tornero es invitado, en marzo del 2011, al programa Todos de la 2 de Televisión Española, para participar en una tertulia sobre el tema de las Tribus Urbanas y esto le hace revisar el documento que publicó en 2005.

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Unidos, denominado “el poder en el vestir”¹². Se trata de un discurso explícitamente femenino sobre cómo vestir para trabajar. Estaba dirigido a la mujer con “carrera profesional” y creó una forma de vestir que buscaba resaltar o dar un género al cuerpo de la mujer haciéndolo claramente “femenino”. El tema recurrente del poder del vestir se centra en “controlar” la sexualidad para adquirir “autoridad”, respeto y poder en el trabajo. El resultado es un “uniforme” para trabajar que traza una delgada línea entre el traje “masculino” (es decir, el traje pantalón) y los adornos

“femeninos” destinados a “suavizar” las líneas del corte del traje de chaqueta.

Según Molly, El poder en el vestir está muy relacionado con el concepto de

“vestirse para triunfar”, que a mediados de los setenta se había proclamado como un factor esencial para el éxito de los hombres en su carrera. Adquirió mayor importancia a principios de los ochenta con el telón de fondo del movimiento feminista y el aumento de mujeres en profesiones que antes eran predominantemente masculinas. El uniforme del poder en el vestir pronto se convirtió en una especie de cliché en los ochenta: traje sastre con falda tubo de color azul marino con una blusa moderna y algo “femenino” en el cuello, como un pañuelo o un collar. Este estilo estaba encarnado, por ejemplo, por Margaret Thatcher, entre otras mujeres con poder (Molloy, 1980: 34-35).

El poder en el vestir va dirigido a aquellas mujeres en cuyas ocupaciones la sexualidad se considera inadecuada. Este concepto dio lugar a la realización de manuales dirigidos a las mujeres en los que se explicitaban las reglas que éstas debían seguir para triunfar en su carrera profesional¹³. Aunque el término de “poder en el vestir” ya no se emplea, los principios primordiales de este estilo siguen vigentes. Las mujeres profesionales todavía tienen presentes algunas reglas establecidas por esta corriente a la hora de seleccionar la vestimenta que usan en su actividad diaria: su preocupación es no despertar ningún impulso sexual o discriminatorio entre sus colegas masculinos (Molly, 1980: 38-40).

12 Corriente norteamericana muy impactante que puso de manifiesto la necesidad de vestir a la mujer para trabajar en la misma esfera social que el hombre. Fue promulgada y difundida por John T. Molloy en su obra Women:

DressforSuccess. La primera ministra británica, Margaret Thatcher fue la más fiel seguidora de este movimiento, que despertó la curiosidad de sociólogos y diseñadores de la época, y que aún sigue muy presente en nuestros días.

13 “Women: Dress for Success”, publicado por el propio de Molloy en 1980 fue uno de estos manuales en los que se recogían las pautas indumentarias que promulgada “El poder en el vestir”.

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Por otra parte, la historiadora Lourdes Cerrillo (2010) ha acuñado también el término “vestido político” para referirse a ciertas constantes observadas en el guardarropa de Eugenia de Montijo, que después se han trasladado a las celebridades contemporáneas. La Emperatriz vestía sistemáticamente en sus viajes al exterior trajes confeccionados por modistos franceses¹⁴ y elaborados con tejidos fabricados en el mismo país. De esta manera, fomentaba la industria nacional francesa como

“motor de bienestar moderno, en un momento en el que la crisis económica azotaba a los telares de este país” (Cerrillo, 2010: 62).

Este hábito de Eugenia de Montijo que tuvo gran impacto dentro y fuera de Francia, ha sido una de las costumbres que han mantenido personajes representativos de las diferentes instituciones. Así, en cada visita oficial de un mandatario, la elección del vestido es uno de los elementos protocolarios que se tienen presentes (Cerrillo, 2010: 62-64). Por esta razón, normalmente las prendas que las primeras damas o gobernantes visten estarán realizados con su país de origen y creados por diseñadores también autóctonos. Los reyes de España Juan Carlos I y Sofía, por ejemplo, emplean en sus visitas como jefes de Estado ropa concebida y creada en nuestro país.

Otro ejemplo de este “vestido político” lo podemos encontrar en las bodas de las familias reales europeas, que han llenado páginas y minutos de programación de nuestros medios de comunicación en los últimos años. En ellas, también han tenido un papel destacado los diseñadores de cada país bien gracias al diseño del vestido de novia, bien porque han creado la ropa de las damas representantes de los distintos estados. De esta forma, la prensa siempre hace un especial de “las mejor vestidas” en las que se relaciona directamente al diseñador con el país. Así se fomenta el nombre de creadores autóctonos y se impulsa a las empresas locales. El 30 de abril de 2013, durante la ceremonia de entronización de los reyes de Holanda, los vestidos de la Reina Máxima fueron el centro de atención y con ellos su creador, el diseñador holandés Jan Taminiau.¹⁵ Y es que la moda necesita de la promoción de estos representantes públicos para llegar, de una forma u otra, a las clases más populares.

Un ejemplo de ello es el traje de novia que en 1981 lució la malograda Diana Spenser

14 Especialmente eran famosos los vestidos que Worth realizaba para la Emperatriz de Francia, confeccionados en tejidos procedentes de los telares de Lyon, ciudad nada monárquica con la que Napoleón III buscaba la reconciliación a través de la promoción de su industrial textil.

15Elpais.es, información publicada el día 1 de mayo de 2013. (En línea. Consulta, 13 de septiembre de 2013)

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en su boda con Carlos de Inglaterra. Durante los años siguientes el modelo se copió o fue inspiración de la mayoría de casas de novia del mundo.¹⁶

Por otra parte, este tipo de prácticas pueden producirse también para enviar un mensaje mucho más directo a la ciudadanía. Así, Carmen Abad (2011), nos comenta el caso del “vestido político” que la princesa de Asturias llevó en septiembre de 2010 en un acto público. Se trataba, contra todo pronóstico, de un vestido corto de la firma de bajo coste Mango. Los analistas de moda de todo el país no entendían como la princesa Letizia podía usar un vestido que ya estaba a la venta. Sin embargo, Abad nos recuerda que este acto supuso todo un mensaje por parte de la Monarquía española en época de crisis: la princesa plebeya, casada con un heredero a la corona, mostraba públicamente que la Institución estaba más que nunca con el pueblo (Carmen Abad, 2011: 54). Por otra parte, la gran beneficiada fue Mango que vendió un número elevadísimo de ejemplares como el que lució Letizia.¹⁷

La moda, como veremos en el apartado siguiente, tiene un componente comunicativo importantísimo y se ha convertido, incluso, en un catalizador social que aporta una valiosa información sobre nuestra propia personalidad. A través del vestido, los demás pueden intuir cómo somos, a qué nos dedicamos o de dónde venimos.