« Mais pourquoi la musique – via le pouvoir du son – devrait-elle être le modèle absolu de la passivité 291 ? Pourquoi continue-t-on d’opposer la vue et l’ouïe selon le couple ac-
tif/passif ? N’a-t-on pas une longue tradition qui, en transformant la “théorie” en “con- templation”, a fait également de la vue un modèle de la passivité ? Surtout, pour dépas- ser la domination aveugle, ne convient-il pas, plutôt que de prendre partie pour la passi- vité et l’obédience, de dépasser l’opposition elle-même ? » 292.
Par ce questionnement, le musicologue français Makis Solomos s’insurge contre la position du philosophe français Jean-François Lyotard (1924 – 1998) qui s’appuie sur la pensée du théologien et philosophe suédois, Emmanuel Swedenborg (1688 – 1772) qu’il cite : « les esprits qui correspondent à l’Ouïe, ou qui constituent la province de l’Oreille, sont ceux qui sont dans l’Obéissance simple ; c’est-à-dire ceux qui ne raisonnent pas pour savoir si telle chose est ainsi, mais qui, parce qu’elle est dite être ainsi par d’autres, croient qu’elle est ainsi » 293. En effet, l’impression générale d’une dichotomie entre une oreille « passive »
et un œil « actif », est très largement partagée sans pour autant être expliquée. La position de la musicologue française Gisèle Brelet (1915 – 1973) rejoint celle d’un Tom Tykwer lorsqu’elle déclare que « la vision exprime sous forme sensible l’acte de la connaissance, l’audition exprime l’acte de la conscience » 294. Pour le compositeur et musicologue argentin,
Mario Litwin, « la musique transmet des messages au spectateur, imprègne son esprit sans exiger de lui aucune attention » 295. D’après le compositeur Gréco Casadesus : « L’image,
290 Adaptation de la comptine « Un deux, boucle ma chaussure » qui a pour but d’apprendre aux enfants à
compter, en chantant.
291 Ce n’est pas la musique en soi qui est considéré comme « le modèle absolu de la passivité », sachant qu’elle
nous a suffisament démontré l’inverse (nous pourrions refaire l’historique de la « musique des sphères » à la « musique concrète »), mais notre perception de celle-ci.
292 SOLOMOS, Makis. De la musique au son : L’émergence du son dans la musique des XXe-XXIe siècles. Rennes :
PU Rennes, 4 juillet 2013, p. 219.
293 Cité par LYOTARD, Jean-François. L’obédience. JIMENEZ, Marc (dir.), Inharmoniques. 1986, no 1, p. 108. Le
Temps des mutations.
294 BRELET, Gisèle. Le temps musical: essai d’une esthétique nouvelle de la musique. Paris : Presses universi-
taires de France, 1949, p. 73.
c’est objectif, alors que la musique, c’est subjectif » 296. Theodor Adorno reconnaît que « l’œil
est toujours un organe d’effort, de travail, de concentration, il saisit ce qui est défini sans équivoque. Pour sa part, l’oreille a quelque chose de somnolent, d’engourdi […]. La musique a fait de la somnolence, de la rêverie, de l’engourdissement même, une affaire d’art, d’effort, de travail sérieux » 297.
La réponse à ces impressions d’œil « actif » et d’oreille « passive », trouve son origine dans la perception du mouvement, les deux organes agissant différemment tant sur le plan réceptif que dans l’interprétation des sources perçues. L’oreille, plus exactement le système auditif en état de fonctionnement, n’a pas besoin de faire d’effort pour capter le mouvement sonore qui existe par lui-même. En revanche, le mouvement visuel est une construction de notre cerveau. Ce dernier doit donc être « actif » pour nous donner l’illusion du mouvement ou de la fixité tels que nous les percevons.
Sur un plan simplement technique, le continuum sonore est nécessaire pour as- surer une continuité visuelle. En effet, lors du montage d’un film, afin de ne pas remarquer les coupes visuelles, il est d’usage d’effectuer un fondu enchaîné rapide entre chaque plan sur la piste son. Cela permet d’éviter ces bruits secs dits « clics » entre chaque segment sonore, de donner une continuité au son et, ainsi, de rendre plus imperceptible la coupe visuelle des raccords. Si une coupe sonore se fait ressentir au passage d’un plan à l’autre, le spectateur remarquera plus facilement la coupe visuelle.
De plus, comme Michel Chion le constate, « il n’y a pas d’arrêt sur le son » 298,
contrairement aux images. Arrêter le son revient à stopper les vibrations émises, donc générer un vide auditif, tandis qu’arrêter l’image revient à la fixer, ce qui paraît logique puisque nous recevons les vibrations sonores telles quelles, en continu, contrairement aux ondes lumineuses qui impliquent une segmentation et une reconstruction du mouvement par notre cerveau. Le mouvement sonore existe en soi, alors que le mouvement visuel, tel qu’il est perçu, relève d’un traitement cérébral des vibrations lumineuses reçues.
Par conséquent, Michel Chion se trompe quand il imagine que le son « possède une efficacité et un impact immédiat plus grands » parce qu’il aurait « une présence accrue
296 Cf. CASADESUS, Gréco. Les Musiques de film. Paris : Université Paris 1 Panthéon Sorbonne, 1 avril 2003. 297 ADORNO, Theodor W., EISLER, Hanns et HAMMER, Jean-Pierre. Musique de cinéma. Essai. 13 juin 1997.
Paris : L’Arche, 1969, p. 42.
298 Cf. CHION, Michel. Le son: traité d’acoulogie. Paris : Armand Colin, 25 août 2010 Dans le chapitre 3: Le son et
du fait qu’il est déjà bi-sensoriel par lui-même : figure sonore dans l’oreille, vibration ressen- tie dans la peau et dans les os » 299. Il suffit de s’immerger dans l’ambiance sonore d’un film à
l’aide d’un bon casque audio, pour se rendre compte que la musique n’a pas besoin d’atteindre notre épiderme, notre derme ou notre squelette pour générer une émotion. Que les plus sceptiques tentent l’expérience avec des écouteurs intra-auriculaires pour s’assurer que même la peau de l’oreille externe est écartée. Tout au plus les vibrations toucheront les osselets de l’oreille moyenne avant d’être converties en impulsions neuro-électriques.
Plus précisément, le son est défini par le CNRTL-CNRS comme la « sensation au- ditive produite sur l’organe de l’ouïe par la vibration périodique ou quasi-périodique d’une onde matérielle propagée dans un milieu élastique, en particulier dans l’air » 300. Bien que ce
portail soit notre référence en matière de lexicographie, nous relevons que cette définition du son n’est pas tout à fait juste dans la mesure où ce dernier ne dépend pas de la périodici- té des vibrations qui le composent. Les ondes peuvent être, certes, périodiques ou quasi- périodiques, mais également non-périodiques. De plus la sensation auditive est générale- ment « produite sur l’organe de l’ouïe » par un ensemble de vibrations, rarement par une
seule. L’ensemble des vibrations sonores atteignent le pavillon et s’introduisent dans le
conduit auditif de l’oreille externe, au bout duquel elles frappent le tympan qui vibre à la fréquence des sons extérieurs qu’il reçoit. Il est relié aux trois osselets de l’oreille moyenne, dans l’ordre : le marteau, l’enclume et l’étrier. Ce dernier fait vibrer la fenêtre ovale de la cochlée (ou limaçon, ou escargot) située dans l’oreille interne. Les ondes se propagent dans le liquide cochléaire et font osciller la membrane basilaire de la cochlée, dont la variation de taille et de flexibilité permet de décomposer les sons en ondes élémentaires de la plus longue à la plus petite. La membrane basilaire est couverte de cellules ciliées rangées par ordre de grandeur, reliées au nerf auditif. La transduction nerveuse s’opère alors, autrement dit les vibrations mécaniques sont converties en impulsions neuro-électriques respectant l’ordre des fréquences de départ. Elles sont conduites aux cortexes auditifs primaires et secondaires des lobes temporaux du cerveau via le nerf auditif, en suivant un parcours hiérarchisé passant par les noyaux genouillés médians identifiant le type de son, et le thalamus qui prévoit une réaction motrice. En particulier, le cortex auditif secondaire droit
299 CHION, Michel. La musique au cinéma. Paris : Fayard, 1 mai 1995, p. 221.
300 SON : Définition de SON [en ligne]. [S. l.] : [s. n.], [s. d.]. [Consulté le 12 décembre 2016]. Disponible à
est dédié à la perception et la reconnaissance de la musique. En somme, avec Helmholtz, « la sensation auditive est donc la réaction particulière à l’oreille, en présence d’une cause extérieure d’excitation ; elle ne peut être produite par aucun autre organe, et se distingue entièrement de toutes les impressions reçues par les autres sens » 301.
En ce qui concerne la perception du mouvement visible, les vibrations lumi- neuses relèvent d’une fragmentation, de la construction mentale de pauses, de fixités longtemps situées par erreur au niveau de la rétine et encore de nos jours confondues avec le phénomène de persistance rétinienne. Pour information, cette discontinuité est d’abord
évaluée à « six tierces », soit environ 1/10e de seconde en 1740 par le mathématicien
autrichien Johann Andreas Segner (1704 – 1777) 302, ensuite à « huit tierces » 303, soit 2/15e
ou 0,133s, et « pourrait aller à 9 tierces » 304, soit 0,15s, selon le mathématicien et militaire
français Patrice d’Arcy (1725 – 1779) en 1765, puis « de un centième de seconde à une demi- seconde, ou plus » 305 en fonction de l’intensité lumineuse, en 1807, par le physicien, méde-
cin et égyptologue anglais, Thomas Young (1773 – 1829), et d’un quart à « 1/6e de se-
conde » 306 pour le physicien allemand Georges Frédéric Parrot (1767 – 1852), en 1820.
Reprenant l’expérience que John Murray a publié dans le Quarterly Journal of
science, literature and the arts de 1821 307, en exposant une roue à rayon d’un chariot en
301 HELMHOLTZ, Hermann von. Théorie physiologique de la musique, fondée sur l’étude des sensations audi-
tives. [S. l.] : Paris, V. Masson et fils, 1868, p. 9.
302 SEGNER, Johann Andreas. De Raritate Luminis quibusdam Praemissis: dissertationem Inauguralem Medicam
Dans Diem XVI. Septembr. MDCCXL. [Ed électronique.]: Göttingen Bibliothèque nationale et universitaire, Göttingen, 2011. Vandenhoeck Dieu Ingae : [s. n.], 1740, p. 5‑8. Disponible à l’adresse : http://resolver.sub.uni- goettingen.de/purl?PPN653929625. Fondation allemande de recherche ; D’après les traductions et commen- taires de MARIOTTE, Edme. Oeuvres de M. Mariotte, de l’Académie royale des sciences: De la végétation des plantes. 2. De la nature de l’air. 3. Du chaud et du froid. 4. De la nature des couleurs. [S. l.] : Jean Neaulme, 1740, p. 12.
303 D’ARCY, Patrice. Mémoire sur la durée de la sensation de la vue. Dans : Histoire de l’Académie Royale des
sciences, avec les mémoires de mathématique & de physique pour la même année, tirés des registres de cette Académie. [en ligne]. De l’Imprimerie royale. Paris : [s. n.], 1765, p. 450. [Consulté le 25 novembre 2015]. Disponible à l’adresse : http://visualiseur.bnf.fr/ark:/12148/cb32786820s/date1765.
304 Ibid.
305 YOUNG, Thomas. A course of lectures on natural philosophy and the mechanical arts. [S. l.] : London :
Printed for J. Johnson, 1807, p. 455. [Consulté le 7 décembre 2016]. Disponible à l’adresse : http://archive.org/details/lecturescourseof01younrich. ucb_banc:GLAD-67225103.
306 PARROT, Georg Friedrich. Entretiens sur la physique. [S. l.] : J.C. Schünmann, 1820, p. 235. [Consul-
té le 27 novembre 2015]. Disponible à l’adresse : http://archive.org/details/entretienssurla03parrgoog.
307 MURRAY, John. Account of an optical Deception. Dans : Quarterly journal of science literature and the arts.
Vol. 10 [en ligne]. Londres : Royal Institution of Great Britain, 1819-1826, 1821, p. 282‑283. [Consul- té le 28 novembre 2015]. Disponible à l’adresse : http://catalog.hathitrust.org/Record/011570400.
rotation, vue à travers les barres verticales d’une palissade 308, le physicien, théologien et
lexico-graphiste anglo-suisse, Peter Mark Roget (1779 – 1869), soutient, le 9 décembre 1824, qu’un objet reste imprimé sur la rétine environ 1/16e de seconde 309. Cette expérience, qui
n’explique pas l’illusion du mouvement mais l’illusion de la fixité, préfigure pourtant le débit de seize images par secondes qui sera retenu par les Frères Lumières pour leur Cinémato- graphe (1895), norme en vigueur jusqu’à la fixation du son en optique « à densité va- riable » 310 sur pellicule, par le Movietone en 1928.
Après Roget, « l’impression ainsi transmise à l’esprit dure environ un huitième de seconde » 311 pour le physicien anglais et chercheur en médecine John Ayrton Paris (1785 –
1856) en 1826, ensuite 0,191s pour le blanc, 0,199s pour le jaune, 0,232s pour le rouge et
0,295s pour le bleu 312 pour le physicien et mathématicien belge Joseph Plateau (1801 –
1883) en 1829, puis, d’une part, 0,25s pour le blanc, 0,27s pour le jaune, 0,24s pour le rouge et de 0,22s à 0,29s pour le bleu 313 et, d’autre part, 0,55s pour le blanc, 0,58s pour le
jaune, 0,62s pour le rouge et 0,72s pour le bleu 314, suivant la méthode employée par physi-
cien allemand August Hugo Emsmann (1810 – 1889) en 1854, après, entre 1/15e et 1/20e de
seconde 315 par physicien français Jules-Antoine Lissajous (1822 – 1880) en 1857, entre 1/10e
et 1/24e en fonction de l’éclairage pour Helmholtz 316 en 1867, entre 1/18e et 1/40e pour
308 Publiées en 1825 dans : ROGET, Peter Mark. Explanation of an optical deception in the appearance of the
spokes of a wheel seen through a vertical aperture. part 1 [en ligne]. Royal Society of London : W. Nichol of
London, 1825, p. 131. Disponible à l’adresse :
http://rstl.royalsocietypublishing.org/content/115/131.full.pdf+html.
309 FERRI, Anthony J. Willing Suspension of Disbelief: Poetic Faith in Film. [S. l.] : Lexington Books, 2007, p. 5. 310 BRISELANCE, Marie-France et MORIN, Jean-Claude. Grammaire du cinéma. Paris : Nouveau monde, 2010,
p. 163. Collection Cinéma.
311 PARIS, John Ayrton et CRUIKSHANK, George. Philosophy in sport made science in earnest : being an attempt
to illustrate the first principles of natural philosophy by the aid of the popular toys and sports. Vol. 3. [S. l.] : London : Printed for Longman, Rees, Orme, Brown and Green., 1827, p. 16. [Consulté le 15 novembre 2015]. Disponible à l’adresse : http://archive.org/details/philosophyinspo00cruigoog.
312 PLATEAU, Joseph. Dissertation sur quelques propriétés des impressions produites par la lumière sur l’organe
de la vue [en ligne]. Doctorat en sciences mathématiques et physiques. Liège : Université de Liège, jui 1829, p. 12. Disponible à l’adresse : http://orbi.ulg.ac.be/handle/2268/501.
313 EMSMANN, Paul (de Chemnitz). Ueber die Dauer des Lichteindrucks. Dans : Annalen der Physik und chemie
[en ligne]. Herausgegeben zu Berlin. Leipzig : J.C. Poggendorff, 1854, p. 615. [Consulté le 1 décembre 2015]. Erster Band. Disponible à l’adresse : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k15176w.
314 Ibid., p. 617.
315 LISSAJOUS, Jules-Antoine. Mémoire sur l’étude optique des mouvements vibratoires. Dans : Annales de
chimie et de physique [en ligne]. Crochard. Paris : V. Masson, 1857, p. 182. Disponible à l’adresse : http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb343780820. Bibliothèque nationale de France.
316 HELMHOLTZ, Hermann von (1821-1894). Optique physiologique, par H. Helmholtz,... traduite par Émile Javal
et N.-Th. Klein... [S. l.] : [s. n.], 1867, p. 454. [Consulté le 1 décembre 2015]. Disponible à l’adresse : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k63342406.
l’élève de ce dernier, Nikolai Ignatyevich Baxt (1842 – 1904) en 1871 317, ou encore 1/30e de
seconde pour le philosophe français Paul Souriau (1852 – 1926) en 1889 318. Tous auront fait
erreur et tous auront contribué à fabriquer ce mythe de la persistance rétinienne comme explication de l’illusion du mouvement au cinéma.
Ces théories sont remises en cause à partir de 1912 avec la publication Etudes
expérimentales sur la vision du mouvement 319 du psychologue allemand Max Wertheimer
(1880 – 1943) qui révèle trois formes de perception du mouvement qu’il nomme phi, partiel et beta, désignant respectivement le mouvement pur, la perception d’un déplacement sur un petit trajet et celle d’un mouvement du premier élément vers le second. En 1962, les neurobiologistes David Hunter Hubel (1926 – 2013) et Torsten Wiesel, respectivement nord- américain et suédois, identifient, en particulier chez les mammifères, les neurones en charge de la reconstitution du mouvement dans les bandes épaisses des aires rétinotopiques V2, V3 et V5 du cortex visuel situé dans le lobe occipital 320. En 1988, Hubel et sa collègue Margaret
Livingstone, chercheuse à la Medical School de Harvard, localisent les couches parvocellu- laire et magnocellulaire situés respectivement dans les corps genouillés latéraux droit et gauche du cerveau. Alors que la couche parvocellulaire traite de la distinction des formes, des détails, des couleurs et un peu de la luminance, la couche magnocellulaire, par sa sensibilité à l’évolution des contrastes, traite du mouvement, du déplacement des objets, et contribue à l’orientation du corps, avant d’envoyer les informations aux aires du cortex visuel dédiées. Ce parcours entre le moment où le signal est reçu par les deux catégories de photorécepteurs de la rétine que sont les « tiges » recevant l’ensemble du spectre et les trois types de « cônes » percevant respectivement trois fractions de l’illuminant, la vibration lumineuse activant les cellules bipolaires dites « on » et inhibant celles nommées « off », lesquelles transmettent l’information aux cellules ganglionnaires qui la « déchargent » vers
317 BAXT, Nikolai. Ueber die Zeit, welche nöthig ist, damit ein Gesiehtseindruek zum Bewusstsein kommt und
über die Grösse (Extension) der bewussten Wahrnehmung bei einem Gesichtseindrucke von gegebener Dauer. Dans : Pflügers Archiv : European journal of physiology. Vol. 4. Berlin : Springer-Verlag, 1871, p. 330.
318 SOURIAU, Paul. L’esthétique du mouvement. [S. l.] : F. Alcan, 1889, p. 238. [Consulté le 5 décembre 2015].
Disponible à l’adresse : http://archive.org/details/lesthtiquedumou00sourgoog.
319 WERTHEIMER, Max. Experimentelle Studien über das Sehen von Bewegung. Zeitschrift für Psychologie.
1912; 61. pp. 161–265. Dans : Classics in psychology. New York : T. Shipley, 1961, p. 1042. Philosophical Library ; Dans: WAGEMANS, Johan, ELDER, James H., KUBOVY, Michael, et al. A Century of Gestalt Psychology in Visual Perception I. Perceptual Grouping and Figure-Ground Organization. Psychological bulletin. Novembre 2012, Vol. 138, no 6, p. 1172‑1217.
320 HUBEL, D. H. et WIESEL, T. N. Receptive fields, binocular interaction and functional architecture in the cat’s
le nerf optique passant par les zones précitées, jusqu’à son arrivée aux aires du cortex visuel dédiés à son traitement, implique un temps de latence qui est sans rapport avec la persis- tance rétinienne.
A notre époque, il est facile d’effectuer un test à l’aide d’une caméra ou d’un ap- pareil photo dont la vitesse d’obturation est réglable manuellement, afin de constater qu’à la lumière du soleil, cette durée de traitement des vibrations lumineuses par notre cerveau,
équivaut à un temps de pose situé approximativement à 1/60e de seconde. Pour autant,
nous supposons que ces mesures varient en fonction de divers paramètres comme la luminosité ou l’état de fatigue de l’observateur.
En définitive, la perception du son et celle de l’image reposent sur une différence fondamentale et, pour reprendre les termes d’Helmholtz : « à chacun de nos sens corres- pondent des sensations sui generis, qui ne peuvent se produire par l’intermédiaire d’aucun autre organe : l’œil donne la sensation de la lumière, l’oreille celle du son, la peau celle du toucher » 321. Le son est consubstantiel du mouvement vibratoire, contrairement au mouve-
ment visuel qui, tel que nous le percevons, relève d’une construction cérébrale. Au cinéma, la discontinuité se mesure à travers la cadence des photogrammes, 16i/s, 24i/s, 25i/s, 30i/s, 48i/s, 50i/s ou 60i/s, en fonction de l’époque et du format d’enregistrement et de diffusion. Imaginer une segmentation du son de cette manière, naturellement ou analogiquement, n’a pas de sens.
Admettons que cette discontinuité existe dès lors que le son est numérisé. Pre- nons l’exemple du débit de qualité CD ou MP3 à 44 100 Hz, ce qui nous assure 22 050 échantillons sonores diffusés à la seconde. Quand bien même nous imaginerions un film projeté à ce débit, à savoir 22 050 impulsions lumineuses par seconde, quelle en serait l’utilité sachant que notre cerveau peut reconstruire le mouvement visuel avec une cadence d’images 1000 fois moins grande et d’ailleurs, de façon automatique, sans débit particulier, si l’on se réfère à la psychologie Gestalt et, en particulier, aux révélations de Wertheimer ? Inversement, si l’on réduisait drastiquement le débit numérique de l’audio, de sorte qu’il soit comparable à la cadence des images, le son serait inaudible, à la fois sourd, « robotisé » et notre cerveau n’y changerait rien car il n’existe aucun dispositif de construction arbitraire
321 HELMHOLTZ, Hermann von. Théorie physiologique de la musique, fondée sur l’étude des sensations audi-
des vibrations sonores équivalent aux processus de transcription des ondes lumineuses. Evidemment, cette comparaison est très simpliste puisque, visuellement, ce ne sont pas de simples impulsions ou échantillons qui sont projetées mais des visuels complexes. Cepen- dant, elle met schématiquement en évidence la différence de fonctionnement et de traite- ment de l’image en mouvement et du son. Notre cerveau reconstruit le mouvement du premier, mais pas celui du second qui en est déjà consubstantiel.