« Mystérieux roulement venu des lointains, comme une menace, ou fracas aux
rythmes étranges et puissants éclatant au zénith » 238, pour reprendre la définition de
Russolo, quoi de mieux qu’un coup de tonnerre pour spécifier un grand désordre ? Et quoi de plus emblématique comme utilisation sonore dramatisante du son naturel au cinéma que le tonnerre ? L’intérêt de ce phénomène réside dans le fait qu’il tient inévitablement de l’audio, par le grondement, et du visuel, par les éclairs. C’est l’élément par excellence qui nous permet d’aborder tant les frontières communément accordées à la bande son du film et à son incidence dramatique que, dans une future publication peut-être, les questions de
synchronisation entre image et son, le grondement arrivant généralement en même temps que l’éclair au cinéma, ce qui est plus que rare dans une réalité ontologique, sauf à risquer d’être foudroyé sur place. Ce phénomène incontrôlable de la nature est très rapidement utilisé comme élément d’ambiance de scènes de tension, après l’arrivée de la synchronisa- tion du son en optique sur pellicule en 1928.
Le tonnerre comme élément de ponctuation dramatique
Frankenstein
Le tonnerre est une récurrence des 44 longs métrages cinéma répertoriés par l’Internet Movie Data Base, sur la période du vingtième siècle, faisant intervenir le Docteur Henry Frankenstein, puisque ce dernier a besoin de l’orage pour éveiller à sa créature. Le premier d’entre eux, le Frankenstein (1931) de James Whale 239, qui raconte l’histoire du
savant donnant la vie à un monstre qu’il aura construit par assemblage de morceaux de cadavres exhumés, utilise le tonnerre dans la scène de la naissance de la créature, non pas simplement comme élément utilitaire obligatoire au regard au scénario, mais comme élément de ponctuation dramatique.
La scène commence par un plan d’ensemble du château de Frankenstein situé en haut d’un rocher. Il pleut, il vente, les éclairs scintillent et le tonnerre gronde. A l’intérieur du laboratoire, le tonnerre frappe également mais il n’est accompagné de la lumière des éclairs qu’à de rares occasions. Cette scène ne présente aucune musique conventionnelle. Par conséquent, seul le bruit du tonnerre ponctue, au son, la séquence. Après que Fritz, l’assistant d’Henry, est descendu du toit par la trappe à l’aide d’une corde et que, le ton- nerre ayant éclaté à proximité, il se soit recroquevillé au sol de peur que la foudre ne lui tombe dessus, le savant fou résume le rôle de l’orage par cette phrase « clin d’œil » : « Idiot ! Si l’orage augmente comme je l’espère, tu auras bien des raisons d’avoir peur avant la fin de la nuit ». L’orage sert donc à faire peur.
Le tonnerre gronde tout au long de la scène, à des endroits précis, en remplace- ment d’une musique conventionnelle dramatisante. Il éclate lorsque Fritz remarque que la main du monstre dépasse de la couverture et qu’il prend peur. Il tonne juste avant de se
239 Il s’agit du premier long métrage. Le premier film mettant en scène le Docteur Frankenstein, est un court
mêler au vacarme des machines que Fritz met en route pour les tester à la demande d’Henry. Il surgit après qu’Henry a consenti à ouvrir à Elizabeth, Victor et le Docteur Wald- man. Il gronde quand Elizabeth, catégorique, dit à Henry, filmés en aparté, seuls dans un champ contre-champ avec amorce : « J’ai confiance en toi, mais je ne peux pas te laisser ce soir », alors que celui-ci l’enjoint à partir avec ces deux acolytes. Il continue à résonner sur le reste de la conversation, lorsque Victor intervient à son tour : « Henry, tu es inhumain ! Tu es fou ! ». Il retentit encore quand Henry, seul dans le cadre, visiblement échauffé, en gros plan, ¾ face, répond : « Nous allons voir si je suis fou ». Le tonnerre éclate de nouveau au moment où ils se mettent en marche vers le laboratoire. Il tonne quand les hôtes rentrent dans le laboratoire après qu’Henry leur a posé la question : « Vous êtes surs que vous vous rentrer ? », et avant qu’il ne ferme la porte à clef. Enfin, il explose dans un grand fracas, quand Fritz, voyant le Docteur Waldman toucher au cadavre recouvert, sur la table d’opérations, s’écrie : « Ne touchez pas à ça ! », ponctuant une dernière fois la mise en scène en soulignant les moments marquants, avant l’instauration d’un dialogue entre ces personnages.
Dès lors, l’orage se fait parfaitement silencieux durant tout le dialogue qui suit, au sein duquel Henry évoque l’avancée de ses recherches à Waldman, les deux personnages en aparté, filmés sous trois axes, à savoir d’une part dans le même cadre en plan américain et d’autre part en champ contre-champ en gros plan, sans amorce. Le tonnerre reprend après, lorsqu’Henry invite Waldman à vérifier par lui-même le corps reconstitué, allongé sur la table d’opérations.
A partir du moment où l’éclair scintille dans la salle d’opérations et que le ton- nerre fulmine brutalement, Henry et Fritz se mettent en branle, retirent le drap couvrant le monstre et font monter la table d’opération sur le toit, en la faisant passer par la trappe. A ce moment-là, le tonnerre gronde et résonne quasi-continuellement, accompagné du bruit strident des machines du laboratoire, sur les différents plans de coupes : plans rapprochés respectifs sur Elizabeth et Victor effrayés par les éclairs, sur le Docteur Waldman manifeste- ment inquiet également, sur Fritz, sur Henry en plongée qui regarde en hauteur, sur la trappe en forte contreplongée, au milieu de laquelle la table d’opérations est suspendue et par laquelle passe la lumière des éclairs. La table redescend, Henry et Fritz aux aguets. Un gros plan montre la main du monstre bouger sous la résonance du dernier coup de tonnerre
qui semble s’estomper. En réalité, la réussite de l’expérience provoque l’excitation d’Henry et deux autres fracas du ciel.
Le tonnerre tient donc une double utilité. Premièrement, c’est un élément scé- naristique essentiel puisque c’est la foudre qui donne la vie au monstre. Secondement, il ponctue le drame comme le ferait n’importe quelle partition musicale conventionnelle à laquelle on attribuerait cette fonction. Par conséquent, ne peut-on pas le considérer comme musique du film, dès lors que le réalisateur lui accorde les mêmes fonctions et qu’au résul- tat, l’incidence dramatique est la même ?
Evil Dead
Nous pourrions évoquer bien d’autres films d’horreur, comme la trilogie des Evil
Dead (respectivement 1981, 1987 et 1992) de Sam Raimi, réalisateur de l’horreur et du rire
par l’excès dans sa mise en scène. Le sursaut et la peur générés par les effets excessifs de mise en scène, provoquent le rire de soi-même par rapport à l’expérience que nous vivons en regardant le film. Cette particularité est déjà présente dans l’Evil Dead de 1981 dont la mise en scène outrancière, dès lors qu’elle aura généré de la peur chez le spectateur, provoque le rire de sa propre réaction face aux événements filmiques brutaux. La scène de la lecture de la bande magnétique réveillant les morts est caractéristique de l’utilisation du tonnerre en guise de musique dynamisant l’instant en marquant une progression drama- tique.
Cette scène est introduite par un plan en extérieur dans lequel la foudre tombe sur un arbre à côté de la petite maison, à 16mn 18s. Le grondement du tonnerre surgit dès lors qu’Ashley enclenche le magnétophone et avant même que l’on n’entende la voix du scientifique qui divulgue les résultats de sa recherche. Il éclate quand l’orateur marque une pause après avoir commencé à décrire le « Livre de la mort ». Quand il recommence à parler, le tonnerre gronde à nouveau. Alors qu’il marque une nouvelle pause, le tonnerre éclate, cette fois avec un élément nouveau : un éclair. Le grondement continue à résonner sur d’autres éclairs qui se reflètent sur Shelly, Scott et désormais sur le magnétophone en gros plan diffusant la voix du conteur qui continue sa présentation. Les éclairs attirent mainte- nant l’attention d’Ashley et de Linda filmés dans le même plan serré, et le tonnerre se fait plus fréquent, jusqu’à ce que Cheryl, effrayée, stoppe la bande. Dès lors, si le tonnerre continue à gronder, il n’y a plus d’éclairs.
Après que Scott, amusé, remet l’appareil en marche et qu’une incantation profé- rée en sorte, la scène est divisée en quatre axes : un insert de l’humus qui se soulève à l’extérieur de la maison accompagné d’une sonorité de grondement, un plan rapproché poitrine de Cheryl seule, de face, devant une fenêtre traversée par une lumière bleutée, un plan américain regroupant ce personnage, Scott et Shelly, et un gros plan du magnétophone. Le bruit du tonnerre reprend, entrecoupé par le grondement du sol, lors des plans sur la terre qui se soulève. Les éclairs recommencent à illuminer l’appareil. Ils se font de couleur mauve quand ils proviennent de la fenêtre se trouvant derrière Cheryl qui implore : « Arrête ça ! », jusqu’à ce que cette dernière se lève en criant et que cet éclat de voix tonitruante soit accompagné par le tonnerre ultime faisant une branche d’arbre s’écraser contre la fenêtre se trouvant derrière Ashley et Linda. Quelle musique aurait mieux ponctué dramatiquement la montée progressive de la tension dans cette séquence que le tonnerre mis en scène ?
Ascenseur pour l’échafaud
Dans Ascenseur pour échafaud (1958) de Louis Malle, Julien tue son patron en complicité avec la femme de ce dernier, sa maîtresse Florence. Il maquille son meurtre en suicide mais, par une réaction en chaîne, l’assassin reste coincé dans l’ascenseur de l’immeuble de son travail alors qu’il devait, après son crime, rejoindre sa dulcinée qui l’attend sagement à la terrasse d’un café. Le tonnerre ponctue la partie nocturne du film. Contrairement à l’usage communément fait de cet élément naturel servant souvent à souligner des éléments ciblés, le bruit semble s’étendre à travers la diégèse 240, contribuer à
accentuer un visuel sombre et donner une tonalité plus grave à l’ensemble. Jamais les éclairs n’accompagnent le grondement qui résonne lourdement du fin fond de la noirceur de la nuit, en établissant parfois des transitions entre séquences montées en parallèle, sous forme de « raccords son ».
Florence, ignorant que son bien-aimé se trouve immobilisé dans la cage d’ascenseur, le cherche dans tous les endroits auxquels il a coutume de se rendre. Elle demande au barman de sa brasserie habituelle s’il a vu son homme et, face à la réponse négative du serveur qui prépare ses cocktails, elle ressort. Tel un « raccord son » et à défaut
240 Nous nous accordons à la définition d’Etienne Souriau: « tout ce qui appartient, “dans l’intelligibilité”
(comme dit M. Cohen-Seat) à l’histoire racontée, au monde supposé ou proposé par la fiction du film », SOURIAU, Étienne et AGEL, Henri. L’univers filmique. Paris : Flammarion, 1953, p. 7.
d’un réel raccord mouvement, le bruit du tonnerre fait la transition à 26mn 03s du film, entre l’intérieur et la devanture extérieure du café, lorsque Florence ouvre la porte pour sortir et se retrouver sur le trottoir et la chaussée, se dirigeant ensuite vers l’objectif de la caméra sous la trompette de Miles Davis succédant au grondement par un lent fondu en entrée, puis accompagnant les déambulations de la protagoniste dans les rues de Paris.
Un coup de tonnerre se fait aussi entendre à 28mn 36s sur le plan d’ensemble en plongée du cabriolet de Julien roulant sur l’autoroute, que Louis, jeune dévoyé, aura subtili- sé à son propriétaire coincé dans l’ascenseur, malgré les remontrances de sa petite amie qui l’accompagne. Un insert de Julien assis dans l’ascenseur et qui allume une cigarette apparaît en fondu enchaîné, au cœur de la séquence durant laquelle les deux adolescents sabrent le champagne avec le couple de riches allemands qui les ont invités dans leur suite d’hôtel, sous les improvisations de Miles Davis. Lors de l’insert, la musique s’estompe en fondu en sortie, laissant place au grondement du tonnerre qui accompagne le désespoir de Julien filmé en plongée, à 33mn 48s, et revient par un fondu en entrée, dès lors que nous retrou- vons la séquence principale exposant le rapprochement entre les jeunes et le couple d’allemands. Quand les quatre personnages se promènent dans le jardin et que le mari avoue à Louis qu’il a découvert qu’il se fait passer pour un autre, l’adolescent, pris de panique, semble s’énerver et le tonnerre gronde à 38mn 14s. Le monsieur calme Louis en lui disant : « Ne vous laissez pas foudroyer », et les quatre personnages rentrent se mettre à l’abri. Là encore, le tonnerre, qui tonne quasi-continuellement jusqu’à 38mn 46s, ne sou- ligne pas une action précise mais un état de crainte et une situation périlleuse.
Florence, en plan rapproché poitrine ¾ face, marche lentement sous la pluie, et le lourd grondement du tonnerre fait à nouveau la transition avec Julien pris dans la même échelle de plan, emprisonné dans la cage métallique sombre, à 39mn 41s. Le tonnerre tonne au moment de l’espoir déchu de Florence qui pensait avoir trouvé une amie ayant aperçu Julien, à 48mn 28s. Il retentit sur les adolescents couchés dans leur chambre d’hôtel sur un faux nom, à 48mn 38s et à 49mn 26s. Il éclate quand ils se lèvent pour s’enfuir en volant la voiture du couple d’allemand, mais pas quand Louis démarre le moteur de la Mercedes 300 SL ni quand il tue son propriétaire.
Perdition de Florence, situation hasardeuse des adolescents insouciants, empri- sonnement de Julien, le tonnerre aura souligné à chaque fois des états d’âme, non des
actions clefs. Il s’agit d’un son organisé au sein d’un développement dramatique dont le rôle aurait très bien pu être tenu par une musique conventionnelle, à l’image de celle de Miles Davis, mais dont le cahier des charges consisterait à contribuer à une plus grande gravité d’ensemble et à souligner l’humeur charbonnée des personnages.
Le tonnerre comme signifiant ou symbole
Marnie
Dans Marnie (1964), Alfred Hitchcock emploie le tonnerre comme métaphore du coup de foudre entre l’héroïne et son patron prénommé Mark. Un plan d’ensemble nous montre l’orage au loin, qui se rapproche. Marnie s’installe à son bureau attenant à celui de Mark. Nous entendons très légèrement le grondement du tonnerre. Eclairs et tonnerre sont parfaitement synchrones, invraisemblance récurrente au cinéma.
Dans la première partie de la scène, Marnie et Mark sont filmés en champ contre-champ dans des cadres séparés. Mark est assis dos aux grandes fenêtres vitrées d’où proviennent les éclairs. Globalement, dès lors que les personnages sont à leur bureau respectif, les échelles de plan sont similaires d’un personnage à l’autre. Un changement d’échelle de plan sur un personnage est répercuté sur l’autre, sauf lors du raccord regard, quand Mark observe sa secrétaire, collée contre la porte du bureau, tétanisée par les éclairs, et qui inclut un plan supplémentaire qui nous amènera à la deuxième partie de la séquence. En effet, quand Mark regarde Marnie, chacun est filmé respectivement en plan rapproché poitrine. Puis la jeune femme est filmée en plan moyen, ce qui amène, en contre-champ, la même échelle de plan sur Mark. Dès lors que Mark est filmé en plan moyen, nous le voyons se lever pour sortir de l’espace dans lequel se trouve l’objet de frayeur pour Marnie, en l’occurrence les éclairs, et se diriger vers le cadre de cette jeune femme intrigante qu’il désire. Dès lors que Mark ne fait plus partie de l’espace que Marnie repousse, il s’introduit dans l’espace de la jeune femme qui commence à voir les éclairs en nuance rouge. Ce changement d’espace signale, par le découpage, le rapprochement psychologique des deux personnages.
Ainsi, dans la deuxième partie de la séquence, les protagonistes sont dans le même cadre, très proches, filmés en plan serré avec, pour contre-champ, la fenêtre d’où surgissent les éclairs. Mark conduit sa secrétaire vers le fauteuil sur lequel elle s’assied. Une grosse branche traverse une fenêtre et s’écrase dans le bureau avec fracas dans un plan de
demi-ensemble en forte plongée dans lequel se trouvent également les personnages, et fait la transition avec la troisième partie.
Marnie s’enfuit du cadre dans lequel se trouve son patron. Cependant, cette fois, son futur mari la rattrape aussitôt dans le même cadre serré et débullé, sans aucune cou- pure, aucun raccord. Suite à un raccord regard de Mark sur les dégâts causés par la branche dans son bureau, nous retrouvons un cadre stable, les deux futurs amants captés en plan serré, la tête de la femme posée contre la poitrine de son homme. Mark lève la tête de Marnie et l’embrasse. Un zoom avant nous montre le baiser en très gros plan qui arrête le tonnerre. Ainsi le coup de foudre arrive à son terme, clôturant le parallèle établi entre la turbulence climatique et la passion qui emporte les personnages.
Une histoire vraie
Le vieil Alvin entreprend de parcourir les routes nord-américaines sur son trac- teur de pelouse pour retrouver Lyle, son frère gravement malade, et mettre fin aux dis- cordes familiales. La séquence durant laquelle Alvin apprend que son frère Lyle a eu une attaque cardiaque commence par un champ contre-champ en quasi 180 degrés entre, d’un côté, le vieil homme et sa fille Rose filmés de face en plan rapproché poitrine et, de l’autre, la fenêtre par laquelle ils observent le mauvais temps. Le premier plan de la séquence met en images l’éclat des éclairs et le fracas du tonnerre à travers la fenêtre. La pluie ruisselant sur les carreaux de la vitre se reflète sur les personnages et sur le mur situé derrière eux. Au moment où le téléphone sonne, Rose se lève et sort du champ, laissant Alvin seul dans le cadre. Quand Alvin l’observe en train de courir dans le couloir en direction de la sonnerie du téléphone, par raccord regard, nous la voyons passer de nouveau hors-champ à l’angle du corridor qui reste vide un temps, renforçant l’idée que le protagoniste demeure seul dans son espace. La conversation de Rose au téléphone se déroule hors champ, la caméra filmant Alvin qui regarde, seul, l’orage à travers la fenêtre.
L’annonce de la triste nouvelle se déroule sur plusieurs plans. La pluie qui ruis- selle sur la fenêtre se reflète sur Alvin. Lorsque Rose prononce l’onomatopée « Uh-huh », qui n’annonce rien de spécial au niveau du dialogue, la mine d’Alvin s’assombrit, une nappe sonore grave se fait entendre musicalement, la caméra se rapproche lentement du protago- niste et la fille confirme par « Oh, no… When ? ». Ce sont donc ces éléments de mise en scène, auxquels la musique contribue discrètement, qui annoncent le caractère inquiétant
de la nouvelle, pas le dialogue. Après avoir raccroché, Rose revient vers son père et lui apprend : « Uncle Lyle… had a… a stroke ». C’est alors que le tonnerre, qui symbolise l’état