Une « règle des trois » arbitraire
C’est de cette culture séparant bruit et musique dont le cinéma narratif hérite et qui amène par exemple Michel Chion à diviser naturellement l’image sonore en trois, à savoir la musique, la parole et le bruit, qui correspondrait :
« à trois ordres de phénomènes clairement distinguables au niveau de la fabrication du film, de sa réalisation et de son écoute, donc de sa structure ; d’autre part, elle a l’avantage de permettre de cerner clairement les cas de recoupement entre ces “fa- milles” : le bruit organisé devenant musique, comme dans les comédies musicales des années trente, la parole collective et brouillée devenant rumeur et bruit de fond, ou le chant procédant tout à la fois de la parole et de la musique » 170.
Michel Chion justifie cette « tri-partition conventionnelle » par « des sauts de perception » :
« La voix n’est pas seulement véhicule du langage, mais aussi indice concret, bruit de l’autre. Si nous l’écoutons musicalement, nous y écoutons encore “autre chose”. Nous sautons donc constamment d’une écoute à l’autre, mais sans pouvoir faire de ces trois écoutes une seule. Ces trois domaines, non étanches, du discontinuum perceptif – écoute musicale, écoute causale ou anecdotique, écoute linguistique – le cinéma parlant
168 SOLOMOS, Makis. op. cit., p. 92.
169 SCHAEFFNER, André. Le timbre. Dans : WEBER, Edith, La résonance dans les échelles musicales. [S. l.] :
C.N.R.S., 1963, p. 217.
les confronte en mettant sur un même support et en brassant, plus étroitement que n’ont jamais pu le faire le théâtre et le mélodrame, les trois éléments de parole, de mu- sique et de bruit » 171.
Sur un plan technique, avant que les logiciels de montage non linéaire ne per- mettent une infinité de fantaisies, la bande son est généralement divisée en trois sur les tables d’assemblage analogiques : la piste son directe pour le dialogue, la piste des bruitages et sons d’ambiance, et la piste de la musique, dans une logique de production audiovisuelle broadcast. Cette méthode semble provenir du passage au cinéma parlant et des premières techniques d’enregistrement du son pour le cinéma qui auront impliqué une redistribution des sources audio. En effet, la musique qui jusqu’alors pouvait se voir jouée dans la salle, sans paroles et autres obstacles sonores liés à la projection, hormis éventuellement celle d’un bonimenteur, se retrouve à devoir « parlementer » avec les autres éléments consti- tuant la bande son du film, comme d’ailleurs Michel Chion le souligne : « La musique a vu son rôle dans les films se redéfinir, non seulement parce qu’elle y était maintenant présente sous forme concrète et enregistrée […], mais aussi parce qu’elle dut renégocier sa place avec des dialogues et des bruits désormais entendus réellement » 172. Afin de déjouer la barrière
du langage, le sous-titrage étant généralement rejeté par le public, l’option du tournage de multiples versions, interprétées par différents acteurs pour les mêmes rôles mais dans les langues respectives des pays d’exploitations, est adoptée entre la fin 1929 et le début des années 1950, et les films sont doublés à partir de 1932 puisque c’est à cette date qu’aux Etats-Unis, bruits, musique et dialogues commencent à être enregistrés sur des pistes séparées. Il devient alors possible de remplacer la piste du dialogue tout en conservant le reste de la bande son originale, pour changer de langue.
Toutefois, ces questions techniques, bien que majeures dans l’Histoire du ciné- ma, ne nous semblent que peu impacter cette vision séparatiste qui d’ailleurs précède le parlant et le septième art lui-même. Bruit et musique ne se mélangent pas selon Hanslick dont la critique au sujet de ce qu’il considère comme une confusion, prend tout son sens à son époque, avant le cinéma :
171 Ibid., p. 200. 172 Ibid., p. 62.
« Certains compositeurs ont voulu emprunter à la nature non-seulement un motif poé- tique, mais encore des phénomènes matériels : le chant du coq dans Les Saisons de Haydn, ceux du coucou, du rossignol et de la caille dans la Consécration de la musique de Spohr et dans la Symphonie pastorale de Beethoven. Or, quoique ces imitations soient entendues dans une œuvre musicale, leur emploi n’a absolument rien de musical […]. Le chant du coq ne nous est point présenté comme de la belle musique, ni même comme de la musique ; le compositeur a seulement cherché à rappeler l’impression que produit ordinairement sur nous le phénomène qu’il imite » 173.
La pensée d’Hanslick nous semble parfaitement logique dans la mesure où, s’il fallait dessiner une frontière entre bruit et musique, elle se situerait dans la nature de ces deux éléments. Un son produit du bruit dès lors qu’il contient des ondes non périodiques complexes et/ou qu’il n’obéit à aucune codification par l’homme. Il est considéré comme mélodique ou « musical » si, en plus du bruit qui le compose, il s’appuie sur des vibrations périodiques et qu’il obéit à une codification basée, dans le cas de la musique occidentale, sur la notion de ton tel que nous l’avons définie préalablement. Toute autre tentative de démar- cation de ces deux types de son, en particulier au cinéma, nous semble amener systémati- quement à une impasse, même chez Michel Chion dont nous saluons évidemment le sérieux et la rigueur exemplaire de ces analyses, mais qui, comme prémices à un certain nombre de règles relatives à la bande audio, défend l’idée d’une frontière instituée par essence entre ces deux catégories sonores, sans tenir compte de leur nature respective.
D’abord, le théoricien concède à la nécessité d’une « identification dans le film d’un élément sonore comme musical, plutôt que comme réaliste, fortuit ou neutre » 174, ce
qui suppose que la démarcation ne va pas de soi puisqu’il est nécessaire d’identifier ce qui relève de la musique dans le cadre de la projection cinématographique et indépendamment de ses propres lois musicologiques et historiques. Pour cela, une stratégie doit être adoptée puisque la musique de film, « dans son caractère fréquemment morcelé, émietté… et invisible (ne pouvant être identifié par la vision d’une source musicale) est parfois obligée de se définir par élimination » 175. Michel Chion s’interroge donc sur « ce qui, dans la perception
courante, donne au spectateur de base du cinéma l’impression qu’il a affaire à la mu-
173 HANSLICK, Eduard. Du beau dans la musique. Essai de réforme de l’esthétique musicale. [S. l.] : Paris,
Brandus, 1877, p. 116.
174 CHION, Michel. op. cit., p. 197. 175 Ibid.
sique » 176. Une première partie de la réponse semble se trouver dans la question puisque la
validation du son en tant musique serait donnée en fonction l’ « impression » du spectateur sur « ce qui laisse reconnaître la présence d’une source musicale maniée musicalement, autrement dit d’un instrument dont on joue » 177. Pour préciser son propos, il s’appuie sur
une séquence de Persona (1966) d’Ingmar Bergman :
« au début de laquelle on entend une superposition de glissandi stridents. Les specta- teurs peu familiarisés avec la musique contemporaine sont avant tout sensibles au ca- ractère glissé du son, n’y entendant qu’un bruit qu’ils qualifient de sons de sirène. Ceux qui, par culture musicale, reconnaissent que ces glissandi sont émis par des instruments, parlent de “musique” » 178.
Sachant qu’il est tout à fait possible de donner « l’impression » de « sons de si- rène » à « une superposition de glissandi stridents » de cordes passant éventuellement un filtre passe-bande au mixage, Michel Chion nous affirme donc qu’un même son peut être perçu à la fois comme bruit et comme musique en fonction de celui qui l’écoute, ce qui revient finalement à dire que la frontière entre bruit et musique est purement subjective.
En dernière instance, le théoricien se rabat sur la musique électroacoustique en s’appuyant sur celle de Blade Runner (1982) de Ridley Scott, composée au synthétiseur par Vangelis. Cette composition sert à la fois de musique de film et de design sonore dans son ensemble, emmagasinant toutes sortes de bruits électroniques :
« Quels moyens nous reste-t-il de discriminer dans certaines séquences la musique de Vangelis du concert de bips et de souffles électroniques créés par l’équipe des effets so- nores du film, […] qui se superpose à elle ? Rien d’autre que l’émergence d’une sorte de logique interne, de nature très banale, dans le déroulement ou la superposition des sons : ligne mélodique soudant des notes, continuum rythmique conservant une relative indépendance par rapport aux rythmes lumineux visibles dans l’image, etc. […] Ce qui relève de la musique en arrive alors à se définir différentiellement comme ce qui n’est pas absorbé par le film, ce qui dans son rythme reste non absorbable. Ce qui pose le problème de la séparation entre la musique et les autres constituants sonores » 179.
176 Ibid. 177 Ibid.
178 Ibid., p. 197‑198. 179 Ibid., p. 199.
En somme, après avoir procédé « par élimination », fait appel à « l’impression » du spectateur pour reconnaître « une source musicale maniée musicalement », évoqué « une sorte de logique interne », ou encore « une relative indépendance », Michel Chion conclut en posant « le problème de la séparation entre la musique et les autres constituants sonores » alors que c’est bien la question qui attendait une réponse. Si un esprit chafouin nous habitait, nous dirions : « tout ça pour ça ». En effet, en cherchant à définir une sépara- tion entre le bruit et la musique au cinéma, indépendamment de leur nature respective, Michel Chion démontre l’inverse, à savoir que toute frontière étanche et innée dans la bande son cinématographique tient de l’arbitraire, dès lors qu’elle ne tient pas compte de la différence entre codification mathématique de sons périodiques et désordre de vibrations auditives.
Alors que le cinéaste russe Dziga Vertov déclarait déjà en 1930 : « Nous devrions aussi complètement rejeter la confusion absurde impliquée dans des films se divisant selon les catégories du parlant, le bruit, ou du sonore » 180, nous pouvons lire dans les pages de
François Chevassu, un siècle après cette vision séparatiste d’Hanslick, année pour année (1877 / 1977) :
« La musique contemporaine […] a rendu parfois difficile l’ancienne distinction son- bruit. Nous commençons d’ailleurs à percevoir les prémices d’un âge du cinéma où toute la matière sonore mêlée contribuera à l’élaboration d’une partition unique. Où est le son dans les décompositions sonores d’un Stockhausen ? Où sont les bruits dans les œuvres de musique concrète, laquelle détient sans doute la clef de nos bandes-son fu- tures ? Mais nous en sommes encore à l’âge des trois bandes : parole, musique, bruits » 181.
Frédéric Sojcher, cinéaste et professeur en pratiques du cinéma, relate, pour exemple, que « Vladimir Cosma a proposé à Yves Robert de mettre des sons de mouettes quand la jupe d’Anny Dupérey se soulève, dans Un éléphant ça trompe énormément. Il est aujourd’hui associé au film et l’image de la jupe qui se soulève avec la musique et ce son est celui que l’on retient » 182. Indépendamment de la proposition du compositeur, sachant que
180 VERTOV, Dziga. Kino-eye: The Writings of Dziga Vertov. [S. l.] : University of California Press, 1984, p. 106. 181 CHEVASSU, François. L’expression cinématographique: les éléments du film et leurs fonctions. [S. l.] : P.
Lherminier, 1977, p. 179.
le bruit des mouettes se fait entendre sur les nappes sonores qui émergent, introduisent la mélodie au piano qui suit et que, quoi qu’il en soit, ce timbre fait partie du morceau de Cosma intitulé Hello Marylin, relève-t-il du bruit associé aux images ou de la musique ?
Le philosophe français Gilles Deleuze (1925 – 1995) tente d’échapper, en théorie, aux frontières préétablies entre les différentes voies sonores en distinguant « un plus grand nombre de composantes sonores » :
« Les bruits (qui isolent un objet et s’isolent les uns des autres), les sons (qui marquent des rapports et sont eux-mêmes en rapport mutuel), les phonations (qui découpent ces rapports, qui peuvent être des cris, mais aussi de véritables “jargons”, comme dans le burlesque parlant de Chaplin ou de Jerry Lewis), les paroles, la musique. Il est évident que ces différents éléments peuvent entrer en rivalité, se combattre, se suppléer, se re- couvrir, se transformer : c’était dès le début du parlant, l’objet de recherches approfon- dies chez René Clair ; ce sera l’un des aspects les plus importants de l’œuvre de Tati, où les rapports intrinsèques de sons se trouvent systématiquement déformés, mais aussi où les bruits élémentaires deviennent des personnages (la balle de ping-pong, l’auto des
Vacances de M. Hulot), et où les personnages inversement entrent en conversation par
des bruits (la conversation de Pfff dans Playtime) » 183.
Cependant, Deleuze, en énumérant les « composantes sonores », n’annule pas les frontières mais les multiplie, contrairement à Chevassu, à Vertov dans sa revendication, ou à l’exemple délivré par Sojcher. Il imagine même une articulation entre ces composantes qui « peuvent entrer en rivalité, se combattre, se suppléer, se recouvrir, se transformer », ce qui affermit la distinction fondamentale entre les différents ingrédients mis en relation. Par conséquent, le « continuum sonore » qu’il conçoit en reprenant la pensée de Michel Fano selon lequel « les éléments ne se séparent qu’en fonction d’un référent ou d’un signifié
éventuels, mais non d’un “signifiant” » 184, implique toujours une distinction entre les
composantes de la bande son. Deleuze cite notamment l’œuvre de Godard, en concevant que musique, voix et bruits, distincts au départ, se mélangent en un tout commun, sans d’ailleurs en préciser l’objet ou la fonction dramatique :
« Chez Godard, non seulement la musique peut recouvrir la voix, comme au début de
Week-end, mais Prénom Carmen utilisera les mouvements musicaux, les actes de parole,
183 DELEUZE, Gilles. Cinéma, tome 2. L’Image-temps. Paris : Editions de Minuit, 1 novembre 1985, p. 304. 184 Ibid.
les bruits de porte, les sons de la mer ou du métro, les cris de mouette, les pincements de corde et les coups de revolver, les glissements d’archet et les rafales de mitraillette, l’ « attaque » de la banque, les correspondances entre ces éléments, et surtout leurs déplacements, leur coupure, de manière à former la puissance d’un seul et même conti- nuum sonore. […] On pourrait dire que les composants sonores ne se séparent que dans l’abstraction de leur audition pure. Mais, tant qu’elles sont une dimension propre, une quatrième dimension de l’image visuelle […], alors elles forment toutes ensemble une seule composante, un continuum » 185.
Prenons pour exemple le mickeymousing, désigné comme une forme de « cooc-
currence par ponctuation » par Dominique Chateau, « un nom tout à fait opportun si on
considère la manière dont chaque mouvement, chaque geste, chaque choc matériel était
souligné par un trait musical ou de bruitage dans les films de Walt Disney » 186, en
l’occurrence les Silly symphonies, courts dessins animés musicaux produits par la firme entre 1929 et 1939, où « tout peut devenir instrument de musique, le rythme peut être appliqué à
n’importe quel corps sonore, et la “synchrèse” 187 […] permet de faire sonner en rythme
toute création » 188, d’après Michel Chion. On retrouve cette technique permettant de
marquer chaque événement du film par la musique ou, inversement, chaque mouvement musical par une action visuelle, dans les cartoons de Tex Avery ainsi que dans le cinéma burlesque quand il souligne chaque geste et chaque émotion visible. La partition décousue, bien que jouée à partir d’instruments de musique, accompagne l’image en occupant à la fois le rôle du bruitage et le rôle de musique dramatique. Dès lors, où le mixeur ou monteur son doit-il placer ce type de musique/bruitage, sur la piste musique ou sur la piste bruitage ?
185 Ibid.
186 CHATEAU, Dominique. Musicalité contre musique: vers l’idée de partition audiovisuelle. Dans : ABHERVE,
Séverine, BINH, N. T. et MOURE, José, Musiques de films: nouveaux enjeux: rencontre sensible entre deux arts. Bruxelles : Les Impressions nouvelles, 2014, p. 169. Collection « Caméras subjectives ». ML2075 .M88 2014.
187 « Terme forgé à partir des mots “synthèse” et “synchronisation”. A savoir, cet effet psucho-physiologique,
trop négligé comme “naturel” ou “évident”, en vertu duquel deux phénomènes sensoriels ponctuels et simultanés sont perçus immédiatement comme un seul et même événement, procédant de la même source : ici, bien sur, l’image et le son. La synchrèse autorise notamment des pratiques comme le doublage et le bruitage, puisqu’elle permet que des sons qui n’ont pas de rapport de ressemblance très précis avec le son initial produit par un événement filmé soient ressentis sur le moment comme étant bien les sons de ce que l’on voit. […] La musique se sert donc de la synchrèse pour des effets de ponctuation synchrone (“mickeymousing”), et aussi pour tout ce qui est playback instrumental ou vocal », dans : CHION, Michel. La musique au cinéma. Paris : Fayard, 1 mai 1995, p. 206‑207.
Nous voyons donc, dans le cas présent, que la théorie qui consiste à diviser la bande son ne s’applique pas.
En termes de production sonore par des instruments, nous pourrions évoquer tous types de sonorités de synthétiseurs situés à la lisière entre bruit et musique, en com- mençant par les recherches d’Edgar Varèse qui, comme Makis Solomos le constate, « rejette le clivage son musical/bruit et postule que tout son, tout bruit peut être utilisé (en musique), à condition qu’il soit “organisé” » 189. Nous pouvons également faire référence à Pierre
Schaeffer qui, pour « organiser le son » et le « musicaliser », commence par abolir la distinc- tion entre son mélodique ou musical et bruit, les désignant chacun par le mot « son ». Il invente le concept d’objet sonore, sélectionne ceux qui lui paraissent « convenables », autrement dit qu’il estime musicaux, pour constituer un « solfège des objets musicaux » en se basant sur des « critères de perception musicale » (masse, dynamique,
timbre/harmonique), titre de la première colonne de son tableau général des sons 190,
souhaitant ainsi « passer de l’objet sonore à l’objet musical, ou encore de déterminer, dans les objets sonores convenables, quel est le répertoire des signes musicaux possibles » 191.
Rappelons simplement le travail de celui qui aura probablement inspiré Schaeffer, le précur- seur de la « musicalisation des bruits » : Luigi Russolo.
Luigi Russolo, premier « musicalisateur de bruits »
Makis Solomos étudie différentes approches de « libération de l’écoute » dans la musique contemporaine, celle de John Cage qui « étudia avec le maître de l’harmonie moderne, Schönberg », mais qui « n’a jamais aimé les notes, les hauteurs déterminées, les sons musicaux et l’art musical » 192, celle de Russolo qui, « pour intégrer les bruits [,] avait
tenté de les musicaliser », ou celle de Varèse qui « musicalisa » ses nouvelles sonorités « en indiquant que, dans les sons, l’important n’était pas leur nature, mais le fait de les organiser. Parce qu’il dénie toute organisation qui ne découle pas de la simple existence des sons, Cage pose la question autrement. Pour accepter l’ouverture de la musique à tous les sons pos-
189 SOLOMOS, Makis. De la musique au son : L’émergence du son dans la musique des XXe-XXIe siècles. Rennes :
PU Rennes, 4 juillet 2013, p. 115.
190 SCHAEFFER, Pierre. Traité des objets musicaux. Essai interdisciplines. Nouv. éd. Paris : Seuil, 1 octobre 1966,
p. 584.
191 Ibid., p. 475.
sibles, nous dit-il, il suffit d’écouter autrement » 193. En somme, Solomos dresse un tableau
des formes d’expression sonore qui estompent la frontière entre musique et bruit au XXe
siècle :
« L’histoire de la modernité musicale pourrait s’écrire comme une succession de plus en plus rapprochée de nouveaux matériaux, allant de l’émancipation de la dissonance jusqu’aux sons inouïs de la synthèse granulaire, en passant par le « bruit-son » (Russolo), l’ « ouverture des sons » (Varèse), l’infrachromatisme (microtonalité), la paramétrisation intégrale (sérialisme), les « objets sonores » de la musique concrète, la première mu-