Identidad cultural y ficción televisiva

Como señala Buonanno (2008), la ficción televisiva tiende a favorecer los sentidos de conexión y pertenencia, a garantizar el reconocimiento en un “nosotros” más amplio, en tanto participa de

22 Traducción propia. Cita original: “Television, though a ‘visual’ medium, does not picture the world in any straightforward sense.

Rather, narrative offers meanings, codes and frameworks, and through its language (its systems of signs, images and internal references) narrative, in appearing to point to an external world, offers an interpretation of it”.

la construcción de sentido común. Lo mismo defiende Geraghty (1995), para quien las historias de ficción han mantenido y creado, en gran parte, la unidad y la identidad entre los grandes públicos de la televisión generalista. Por tanto, como sostiene la autora, la televisión y las series tienen un fuerte rol en la construcción del imaginario colectivo.

Así, las características descritas de la ficción televisiva están directamente relacionadas con la idea de identidad nacional de Benedict Anderson (1983). De esta manera, lo destaca Moran (1998), quien afirma que los grupos sociales se basan en un repertorio de textos como base de memoria e identidad, y las series de televisión forman parte de ese repertorio. A partir de estas ideas que logran vincular la representación que ofrecen las ficciones televisivas (que es textual y discursiva) con la construcción de identidad cultural de una comunidad, se han realizado diversos estudios cuyo objetivo ha sido explorar cómo la ficción televisiva puede construir y reforzar las identidades colectivas.

Específicamente, los estudios preocupados por esta cuestión han tratado de identificar cuáles son las particularidades, patrones y estándares que definen la ficción televisiva de un determinado territorio. A continuación, se presentan tres propuestas, de tres autores distintos, que han explorado el género de la soap operas en Europa, principalmente. La primera es de O’Donnell (1999) quien estudia dicho género en varios países europeos. El autor propone que la identidad cultural se produce en la ficción televisiva en tres niveles narrativos, que, a su vez, están influencidos por una serie de factores. Respecto a los niveles narrativos, O’Donnell distingue entre: a) micronarrativa, que son las historias basadas en las relaciones entre los personajes; b) metanarrativa, que son los temas básicos que se desarrollan en las tramas, como los conflictos sociales, los temas que emergen (racismo, enfermedades, pobreza…), y c) macronarrativa, que se refiere al tipo de sociedad que se construye en la serie.

Ahora bien, estos niveles narrativos están determinados por una serie de factores que O’Donnell (1999) clasifica en extratextuales, intertextuales y textuales. En el caso de los extratextuales, el autor contempla un conjunto de aspectos que ejercen presión: el sistema capitalista internacional de competencia, los Estados, las clases sociales, los gobiernos, las regiones, la industria de los medios de comunicación, la cadena de televisión, el género y la audiencia. De acuerdo al investigador, los factores intertextuales hacen referencia a las relaciones entre las diferentes ficciones televisivas producciones en el mismo sistema televisivo. Por último, los factores textuales están formados por los elementos simbólicos, los aspectos técnicos (localizaciones, puesta en escena, dirección, música) y los aspectos lingüísticos del texto. Cada uno de estos factores debe ser analizado dentro del contexto televisivo de cada país para conocer como son las narrativas televisivas en los tres niveles. Finalmente, O’Donnell (1999) califica su propio modelo

como neogramsciano y centrado en el análisis ideológico, sobre todo, por una fuerte presencia de los aspectos políticos y económicos.

Por otra parte, la propuesta de Castelló (2005) parte de una perspectiva en la que la economía política y la concepción de los textos como objetos ideológicos tienen un fuerte peso. Su propuesta se basa en el estudio de la ficción propia de la televisión autonómica de Cataluña (TV3). El modelo propuesto por el autor se divide en tres niveles, dos de ellos pertenecen al contexto y el otro al texto. Los niveles del contexto son los siguientes.

• Contexto político-económico, que hace referencia a los condicionantes del contexto comunicativo de la institución que produce el texto, es decir, al marco legal, las políticas culturales y de comunicación, las políticas de financiación y el sistema de medios de comunicación en el que se inserta la institución que produce el texto.

• Contexto institucional, que incluye los aspectos condicionantes de la institución que produce el texto, que son: la organización interna de la televisión, los medios de producción, el estilo de programación, los objetivos, la normativa interna, la financiación, entre otros.

Por tanto, estos dos niveles del contexto recogen los condicionantes externos, políticos, económicos e institucionales que afectan a los mecanismos de la producción de la identidad cultural y nacional que se produce en el texto (Castelló, 2005). El autor dibuja una cadena en la que los mecanismos políticos-económicos influyen en los mecanismos institucionales, que, a su vez, producen y condicionan los mecanismos textuales. Los elementos textuales de la construcción identitaria que el autor encuentra comunes entre las ficciones que estudia son: la localización geográfica, los exteriores y arquitecturas, los antropónimos, la actividad económica y profesional de los personajes, los símbolos identitarios, los conflictos sociales, la lengua propia, el humor, la música y el folclor. Asimismo, incluye en su modelo otros elementos como la aparición de personajes populares, el tipo de relaciones familiares o los aspectos gastronómicos, deportivos y religiosos (Castelló, 2004).

En un trabajo posterior, asimismo, Castelló (2010) estudia a las audiencias como parte de la producción de proximidad cultural de las series de televisión. Sus resultados muestran que las audiencias participan del sentido de proximidad cultural del texto, pero que lo hacen por factores basados en lógicas complejas relacionadas con el contexto cultural y económico y los elementos psicológicos de cada individuo. El autor propone la proximidad cultural como una práctica discursiva que comienza con el proceso creativo, se expresa en el texto y es interpretado por las

audiencias. Así, considera que esta aproximación discursiva a la producción de identidad cultural, o como él la denomina, de proximidad cultural, permite tener en cuenta el texto, lo que las audiencias dicen de los textos y el aparato de producción. Así, la proximidad cultural estaría formada por las características del contexto de producción y el marco compartido por los productores y espectadores. En palabras del autor:

La proximidad cultural se refiere a la capacidad de establecer vínculos hipernarrativos con historias reconocibles (que provienen tanto del consumo cultural, el conocimiento y las experiencias de la vida cotidiana como de las formaciones discursivas) y los significados dados por sentado y compartidos desde el inicio (por profesionales) hasta el consumo (por los espectadores)²³. (Castelló, 2010, p. 221).

La propuesta de Dhoest (2003), basada en su análisis de la ficción televisiva producida en Flandes, comparte muchas similitudes con la de Castelló (2005). Este autor diferencia tres niveles entre la televisión y la identidad nacional: a) el textual, en el que se da la representación de la nación, b) el de producción, en el que tienen lugar las intenciones de construir una identidad nacional y las condiciones para llevarla a cabo, y c) el de recepción, en el que los espectadores interpretan como nacionales las imágenes que ven. Por tanto, Dhoest (2003) defiende que el proceso en el que la ficción televisiva participa en la formación de la identidad nacional es el resultado de una compleja interacción de elementos que se dan en un contexto histórico y cultural específico.

Asimismo, además de estos tres niveles, el autor establece cuatro ejes sobre el nivel del texto relevantes: el primero tiene que ver con la importancia de la Historia, que se refleja no solo en la gran cantidad de ficción histórica, sino en las continuas referencias que se hacen al pasado histórico; el segundo está relacionado con cómo la cultura flamenca se representa, tanto en las adaptaciones de obras de la literatura flamenca como en las celebraciones y símbolos del folclor tradicional; el tercer eje es sobre el uso de la lengua de manera que incluye muchos matices dialécticos flamencos, y el cuarto eje hace referencia a la construcción de personajes con un fuerte carácter nacional, tanto en su caracterización física como en sus modelos de conducta.

Finalmente, en relación a su modelo, Dhoest (2003) advierte que es necesario tener presente el poder ideológico de las representaciones que ofrecen las series de televisión. Según el autor, no se pueden considerar transparentes, ni por ser un reflejo exacto de la sociedad a la que tratan de dirigirse. Por el contrario, las ficciones televisivas construyen una representación significativa y

23Traducción de la autora. Cita orginal: “cultural proximity refers more to the ability to establish hypernarrative links to recognizable stories (coming from both cultural consumption, knowledge and daily life experiences and shaped by discursive formations) and taken-for-granted meanings shared from inception (by professionals) to consumption (by viewers)”.

reestructurada a partir de patrones discursivos propios y motivada por los objetivos de una cadena de televisión o institución.

El poder ideológico de la ficción televisiva para mostrar una visión sesgada y partidaria de la realidad cultural de un territorio también ha sido puesto de manifiesto por Castelló (2009) y Chicharro-Merayo (2012b). Ambos autores destacan cómo la ficción televisiva puede ser utilizada por el poder político para promover una serie de valores y significados. Esta función ideológica y política que mencionan ha sido más utilizada por parte de las televisiones de vocación pública con el objetivo de promocionar la idiosincrasia de un lugar y promover y exaltar la cultura autóctona²⁴.

En conjunto, las tres propuestas sostienen que el texto es el resultado y reflejo de los condicionantes y factores del contexto en el que se produce. Así, también destacan el valor del análisis del texto para entender su proceso de producción. Dado que la presente investigación se centra en el análisis del texto, se van a abordar los elementos y aspectos textuales que estudios precedentes han señalado como mecanismos de las ficciones televisivas que favorecen a la cohesión social y el sentimiento de pertenencia. En síntesis, se considera que se pueden agrupar en tres aspectos: el realismo, el estilo estético y el género. Respecto al primero, el realismo, para Chicharro-Merayo (2012b) consiste en reflejar elementos reconocibles y comunes. Por otra parte, Castelló, et al.,(2009) definen el realismo como una especificad cultural, esto es que, en cada lugar, el realismo es diferente, y que las series realistas tratan de reproducir unos elementos que sean próximos a los espectadores. Además, enfatizan que no se trata de elementos que reproduzcan lo que sucede en la vida real, sino que se localicen dentro de los discursos de lo que es típicamente nacional y sean reconocidos como tales para los espectadores.

Aunque sin hacer mención explícita al concepto de realismo, Geraghty (1995) destaca que las series de televisión pueden producir cohesión social y sentimiento de pertenencia a través del uso de las referencias a una lengua común, un territorio compartido, una Historia, unas costumbres comunes y unos valores y convenciones que apelen a los asuntos de interés general sobre la esfera privada, familiar y social. El trabajo de Meso, et al., (2010), aunque no alude al realismo, pone sobre la mesa una serie de aspectos que están vinculados a la construcción de la identidad cultural y a la capacidad de reconocimiento de una cultura: las localizaciones de los lugares donde transcurre la acción y las características geográficas que se muestra de dichos lugares, los

24 En el contexto español, la creación de las televisiones autonómicas (TV3 en Cataluña, ETB en el País Vasco o TVG en Galicia) estuvo impregnada por la voluntad de reconocimiento de su propia cultura, historia y lengua. Así, se realizó producción doméstica de ficción como en Cataluña Poble Nou (TV3, 1994), Nissaga de Poder (TV3, 1996–1998), Ventdelplà (TV3, 2005–); en Galicia, Compostela, Sol e Lúa (TVG, 1993), Rias Baixas (TVG, 2005–); en Valencia, A Flor de Pell (Canal 9, 1996 – 2002); en el País Vasco, Goenkale (ETB1, 1994–) y en Andalucía, Arrayán (Canal Sur, 2001–2013).

antropónimos de los nombres y apellidos de los personajes, las actividades profesionales a las que se dedican los personajes, las temáticas que se abordan, el uso de la lengua y la participación de personalidades conocidas. Castelló et al., (2009) que estudian la cuestión del realismo en las soap operas, llegan a la conclusión de que el realismo es un discurso estratégico que les otorga prestigio a las ficciones y que las series, lejos de ser realistas, son espacios de discusión sobre qué es la realidad. Con ambas ideas, los autores destacan que el realismo tiene un valor ideológico.

Uno de los ejemplos ilustrativos que utilizan los autores de las series que analizan, es el uso de la lengua. En ninguno de los casos que estudian se realiza una representación realista sobre el uso de la lengua del territorio al que hacen referencia. Por el contrario, la lengua es un valor simbólico al asociarse con unos personajes determinados. Por ejemplo, en el caso escocés, las series priman el inglés a pesar de que es una lengua menos hablada que el escocés en la sociedad escocesa (Castelló et al., 2009). En su estudio sobre los seriales españoles, Chicharro-Merayo (2012a, 2012b) también detecta que el lenguaje no tiene un uso realista, sino que se utiliza primordialmente un castellano normalizado y estandarizado y se evitan los localismos y regionalismos. Por su parte, Biscarrat y Meléndez Malavé (2014) recogen que las representaciones televisivas no reflejan la realidad, sino que realizan un ejercicio “performativo”

por el que ilustran una determinada sociedad que se representa a sí misma a través de sus compromisos, sus ideales, sus imaginarios y sus silencios.

En consecuencia, el realismo implica un compromiso crítico con lo que cuenta, lejos de ser simplemente una descripción de la vida real de unos personajes que realiza ningún juicio de valor o crítica de las vidas y tramas que se narran. En contraposición, las series de televisión que tratan de ser realistas tienden a mostrar una idealización de un territorio, tienen poco espacio para mostrar una sociedad multicultural, realizan representaciones estereotipadas de la alteridad que redundan en discursos de otros productos culturales y fácilmente reconocibles por la audiencia y ofrecen posibles soluciones a problemas y conflictos que suelen incorporar cierta carga ideológica y que se pueden traducir en pautas de comportamiento (Castelló, 2009). Además, existen unos valores comunes en estos productos que son la coexistencia, el diálogo, el acuerdo, la negociación y el bienestar, que tienden a ser las guías axiológicas presentes en este tipo de narrativas para explicar asuntos, problemas y preocupaciones de la sociedad a la que se dirigen (Castelló, 2005;

O’Donnell, 1999).

En relación al siguiente aspecto, el estilo estético, uno de los trabajos pioneros en comparar las series de dinastías familiares que se comenzaron a hacer en Europa tras el éxito de Dallas (CBS, 1978-1991), puso de manifiestos las diferencias en el estilo visual frente al de los contenidos narrativos o temáticos (Silj, 1988). Así, una de las principales conclusiones a las que llegó Silj

(1988) sobre las diferencias entre las series europeas y estadounidenses que analizaba era que no se diferenciaban tanto en los contenidos, sino en estilo y forma. Por tanto, llegó a afirmar que los códigos estéticos también son culturales y contextuales cuando forman parte del repertorio simbólico que une la cultura de una sociedad. Por otra parte, el estudio de Burch (2002) sobre las series indias frente a las estadounidenses se centra en mostrar como la estética televisual está relacionada con la cultura en la que se produce. La autora obtiene que, efectivamente, los códigos estéticos varían, especialmente, la composición del color, el uso del sonido y el de los movimientos del lenguaje audiovisual. Además, sostiene que los códigos estéticos están influenciados por la producción cinematográfica del país y otras tradicionales culturales, como la religión en el caso de la India.

En relación a la importancia del estilo visual para generar proximidad cultural, Van Keulen (2016) sostiene que aspectos como el look, el ritmo, la edición o la técnica de cámara son esenciales para que las audiencias disfruten y acepten el producto. Por ello, propone la noción de proximidad estética como una capa más del concepto de proximidad cultural. Con proximidad estética quiere dar cuenta de que, a pesar de la transnacionalización de la producción televisiva, los elementos estéticos interactúan con las preferencias culturales y expectativas de las audiencias y con los gustos y los estándares profesionales del contexto de producción, es decir, con las tradiciones de cada país al contar historias. Además, resalta que es importante que el estilo visual se corresponda con los gustos de las audiencias para que no lo consideren extraño o les produzca rechazo.

Finalmente, Van Keulen (2016) señala como elementos de la proximidad estética: la edición, los movimientos de cámara, el estilo de actuación, los valores de producción, el vestuario y la música.

El tercer aspecto, el género ha sido señalado como otro elemento relevante para la producción de la identidad cultural. Una de las primeras cuestiones que se han señalado es la potencialidad de los diferentes géneros televisivos para producir y reproducir cohesión social y pertenencia cultural (Castelló, 2004; Mittel, 2004). Coherente con lo anterior, existen géneros más idóneos que otros en la formación de proximidad cultural. Por ejemplo, los documentales o los informativos disponen de una capacidad innegable para construir el sentimiento de comunidad. La ficción, por su parte, se considera un género adecuado, dada la flexibilidad y creatividad respecto a otros géneros, como la información. No obstante, Straubhaar y Duarte (2005) sostienen que los géneros con un atractivo más universal son los de acción, aventura y fantasía, más que las comedias o las soap operas. En relación a la ficción, Liebes y Livingstone (1998) a partir del estudio del género de las soap operas en Europa, llegan a dos conclusiones: la primera es que el género tiene un fuerte componente cultural. Los autores encuentran que cada país ha desarrollado y adaptado el género de la soap opera a sus particularidades sociales y de producción. De los tres subtipos de soap opera que identifican (soap de comunidad, soap de dinastía y soap diádicas), observan que

cada país ha optado por un subtipo diferente. Por ejemplo, Gran Bretaña está especializado en las soap de comunidad, mientras que Suecia tiende a optar por la de dinastía, como Holanda y Alemania, en las que se producen más modelos de comunidad y dinastía. Por su parte, en los países del sur, Grecia, Italia y España, realizan más soap diádicas. Además, en cada país la definición y la comprensión del término soap opera, es diferente.

La segunda conclusión a la que llegan es que cada subtipo del género permite un grado de especificidad cultural. Concretamente, las soap de comunidad están asociadas con la tradición de servicio público y permiten un mejor tratamiento de las preocupaciones y problemas de los países.

Por su parte, las soap de dinastía, basadas en las relaciones de poder y jerarquía, también tiene espacio para reflejar preocupaciones sociales característica de cada contexto sociocultural.

Finalmente, en las soap diádicas priman más las motivaciones individualistas y personalistas, y requieren menos presencia del contenido del contexto cultural. En este sentido, se pueden tratar cuestiones más globales y generacionales, antes que especificaciones culturales. Por tanto, el estudio de Liebes y Livingstone (1998) les permite afirmar que los géneros establecen una doble relación con el contexto cultural. Por una parte, los géneros televisivos se adaptan a los contextos culturales y, por otra parte, los géneros ofrecen diferentes herramientas y recursos para reflejar y abordar las cuestiones y asuntos de la identidad cultural y social. Otro estudio que ha analizado

Finalmente, en las soap diádicas priman más las motivaciones individualistas y personalistas, y requieren menos presencia del contenido del contexto cultural. En este sentido, se pueden tratar cuestiones más globales y generacionales, antes que especificaciones culturales. Por tanto, el estudio de Liebes y Livingstone (1998) les permite afirmar que los géneros establecen una doble relación con el contexto cultural. Por una parte, los géneros televisivos se adaptan a los contextos culturales y, por otra parte, los géneros ofrecen diferentes herramientas y recursos para reflejar y abordar las cuestiones y asuntos de la identidad cultural y social. Otro estudio que ha analizado