Breve historia de los formatos televisivos

La circulación de ideas, guiones, prácticas y profesionales en la industria de la televisión no es nueva, sino que precede incluso al nacimiento de la televisión, y tuvo lugar en otros medios, como el cine o la radio (Moran y Malbon, 2006; Oren y Shahaf, 2012). La práctica de copiar e imitar un contenido o una idea es intrínseca al nacimiento de las industrias culturales a partir de los primeros sistemas de reproducción mecánica. Por tanto, la copia autorizada o no autorizada de contenidos para la televisión ha sido una constante hasta el presente. No obstante, lo que no ha sido constante es el proceso de documentación y sistematización bajo el nombre de formato de televisión. A continuación, se ofrece brevemente el proceso histórico por el que los programas de televisión fueron registrados y documentados con el objetivo de hacerlos exportables y comercializables.

Los formatos tienen su origen en la radio (Moran, 2009; Chalaby, 2016c). Moran (2009) destaca el caso de Australia, en el que la radio comercial importó sistemáticamente programas de EEUU desde 1939 a 1942, y fue en este periodo en el que se produjo el primer intercambio de guiones.

Por otra parte, en la década de los años cuarenta, cuando La Habana era el centro de las cadenas de radio en América Latina, los guiones cubanos de radionovelas fueron vendidos en todas las regiones con el objetivo de aumentar la audiencia y mejorar la inversión publicitaria (Chalaby, 2016c). No obstante, como señala Chalaby (2016c), es en las relaciones entre EEUU e Inglaterra donde surge la práctica de los formatos. Desde finales de la década de los años veinte, la BBC versionaba programas de EEUU para la radio. Tras la Segunda Guerra Mundial, la BBC volvió a mirar a EEUU en busca de ideas para el entretenimiento y en la década de los años cincuenta se dan los primeros pasos en pos de la instauración de la práctica de los formatos televisivos (Moran, 2009; Chalaby, 2016c). Chalaby (2016c) recoge que fue en esta década cuando se firmó el primer contrato que establece la fundación legal de la industria de los formatos.

Tras varios intercambios de programas televisivos entre las cadenas estadounidenses y la BBC bajo diferentes fórmulas económica y legales⁵, se firmó un documento en el que figuraba el derecho de rehacer un programa en un territorio, junto con otros derechos relacionados con la propiedad intelectual. El contrato fue firmado entre la BBC y Mauricio Winnick, que era representante de los intereses de algunas productoras de EEUU en Inglaterra, para la adaptación del programa What’s my line? (CBS, 1950-1975). Se trataba de la primera vez que una cadena de televisión accedía a pagar por una idea para un programa, en lugar de por algo tangible, como los guiones. Hasta ese momento, los ejecutivos de televisión no estaban dispuestos a pagar por unos derechos que no sabían si existían. Este hecho lideró la formación de un mercado de derechos sobre el que se asentaría la industria internacional de los formatos y que se basaría en la idea de que para que un programa de televisión fuera un formato, era necesario una licencia. El cambio de actitud de los ejecutivos se debió a propósitos comerciales; cuando se dieron cuenta de que podían conseguir programas que eran líderes de audiencia en otro país.

La ITV, primera cadena comercial de Reino Unido, utilizó la fórmula anterior (pagar por las ideas de programas) para nutrirse de formatos de programas estadounidense en sus primeros años de vida. Lo que constituyó un impulso, también, para la formación del comercio de los formatos. No obstante, a pesar de estos avances, hasta la década de los años ochenta, la adaptación de formatos fue una práctica discreta, infrecuente e informal (Bourdon, 2012). De hecho, nada más que unos 15 formatos fueron adaptados en Europa durante este periodo (Chalaby, 2016c). Para Chalaby (2016c), esta situación se debió a la naturaleza del modelo de televisión europeo como servicio público que reinó durante esas décadas. Así, los programas de entretenimiento de los formatos no encajaban con los propósito culturales y educativos y la misión de promover y fortalecer la cultura nacional de la mayoría de las televisiones europeas. Además, el autor también señala la existencia de una carencia de distribuidores dedicados al comercio de los formatos, y los que había actuaban en su mayoría de manera independiente.

En 1978, Fremantle Corporation, una distribuidora estadounidense, da un impulso internacional al comercio de los formatos tras obtener la representación en Reino Unido, Europa y Oriente Medio del catálogo completo de la productora Goodson-Todman. Este acuerdo supuso la expansión de la distribución legal de los formatos (Moran, 2013). En el caso concreto de Europa, Bourdon (2012) sostiene que antes de la década de los años ochenta, las televisiones europeas sufrieron una primera fase en la que se vieron forzadas a adaptar libremente concursos

5 La primera comedia adaptada por la BBC fue It pays to be ignorant (CBS, 1942) y pagó por ella 40 guineas. Después Twenty questions (NBC, 1949) que nunca llegó a emitirse en la televisión. Después What’s my line? (CBS, 1950-1975), que fue el primero formato en cruzar las fronteras como un TV show. No obstante, fue con This is your life (1948-1952) un concurso de la NBC radio en 1948 por el que se acordó una licencia de acuerdo entre la BBC y la MCA, quien era la que disponía de los derechos.

estadounidenses por el incremento de la competencia y una fase posterior en la que comenzaron a emerger las primeras entidades europeas en el comercio de los formatos.

A finales de la década de los años ochenta el comercio de los formatos experimentó un fuerte progreso. Los principales hechos que lo explican son: 1) la emergencia de canales comerciales y el deterioro de las cadenas públicas; 2) la desregulación que hizo los mercados más competitivos y abiertos, y 3) el aumento de las horas de programación por la apertura de nuevo canales (Chalaby, 2016c). Junto con estos cambios del sector televisivo global, Moran (2013) señala que durante esta época tuvo lugar un proceso de formalización del intercambio de contenidos liderado por el nacimiento de unos pocos productores internacionales y el reconocimiento de los derechos de los formatos más allá de EEUU y Reino Unido. Como describe Chalaby (2016c), se pasó de un apretón de manos y un vídeo que sellaban una vaga promesa de pago por los derechos, a un trabajo entre propietario y adaptador para hacer funcionar el formato en el nuevo territorio. A pesar de estos avances, la estructura del flujo de los formatos permaneció siendo la misma, casi todos los formatos provenían de EEUU, viajaban lentamente y apenas alcanzaban más de diez países, además, casi todos correspondían al género de concursos televisivos (game shows) que eran programados en horarios no competitivos. Es en la década de los años noventa cuando tiene lugar el nacimiento de la actual industria de los formatos televisivos a partir de los siguientes factores (Chalaby, 2016c):

• La consolidación y expansión internacional de dos grandes productoras de formatos, que son Endemol, fundada en 1994, y Pearson Television, creada en 1994.

• El crecimiento del sector de productores independientes británico como consecuencia de la introducción por ley de una cuota de emisión de producciones independientes en Reino Unido en 1993. Esta cuota obligaba a todas las televisiones terrestre y digitales en Reino Unido a dedicar el 25% de su programación a los productores independientes. Aunque al inicio los productores independientes británicos no eran conscientes de estar creando formatos, más tarde se dieron cuenta de que los formatos les permitían crecer internacionalmente y eran un medio de estabilidad financiera.

• Las cadenas de EEUU comenzaron a adaptar formatos televisivos europeos con éxito. El hecho de que EEUU empezara a mirar hacia Europa, especialmente a Reino Unido, y el crecimiento de las firmas holandesas Endemol y IDTV, junto con el desarrollo de los productores independientes británicos, supusieron un movimiento de EEUU a Europa.

• El advenimiento del género de los concursos de telerrealidad⁶. Su llegada fue una innovación porque es un género propiamente televisivo y ofrece unas reglas y parámetros para generar historias con una estructura clara y rasgos distintivos que los hace programas fácilmente reproducibles y reconocibles. Así, Chalaby (2016c) afirma que cualquier programa de telerrealidad llegó a ser un formato.

• La demanda de contenidos locales por parte de las nuevas cadenas comerciales surgidas tras la liberalización del sector televisivo y las nuevas tecnologías. En muchos casos, estas nuevas cadenas vieron la adaptación de formatos como una oportunidad para satisfacer la demanda de contenido local de sus audiencias.

• La mejora en el flujo de información global con el desarrollo de las tecnologías, que permitió mejoras para detectar tendencias y descubrir formatos de manera más rápida y sencilla.

Estos factores han sido principalmente señalados por Chalaby (2016c), pero también autores como Waisbord (2004) Moran y Malbon (2006) y Oren y Shahaf (2012) coinciden en estas tendencias de la década de los años noventa como impulsoras de la configuración del mercado de formatos televisivo actual.

La década de los años dos mil supone el mayor éxito de la industria de los formatos televisivos y su definitiva consolidación. Hay tres hechos determinantes para ello: el triunfo de los

“superformatos”, la expansión de la industria de los formatos internacionalmente y la creación de mecanismos de legitimación. Respecto al primero, Chalaby (2016c) señala que los superformatos fueron fundamentales para demostrar a las cadenas y ejecutivos de la televisión los beneficios que podían generar la adaptación de formatos de una probada trayectoria. Los superformatos cumplían tres requisitos: originalidad, amplia cobertura geográfica y generación de beneficio. Además, representaban los cambios que se estaban produciendo en la industria de la televisión porque tres de los superfomatos se originaron en Reino Unido, y uno en Holanda, tres fueron desarrollados por compañías de producción independiente británicas, dos de ellos son propiedad de compañías formadas en la década de los años noventa, y tres de ellos eran concursos de telerrealidad. Chalaby (2016c) indica que cada superformato supuso una revolución en el ámbito televisivo, más allá de la industria de los formatos. Estos son: a) Millionaire, que estableció los principios de cómo explotar una franquicia televisiva y controlar una marca, e influyó a numerosos formatos de concursos de respuestas múltiples con sentido dramático; b) Survivor y Big Brother, que iniciaron los mecanismos narrativos de los programas de telerrealidad y la explotación comercial de

6 Destacan programas como America’s Most wanted (Fox, 1988-2011, Lifetime, 2011-2012) que tuvo versión británica Crimewatch (BBC, 1984), o Ready Steady Cook (BBC two, 1994-2010) que tuvo versión estadounidense. Ambos fueron determinantes para la revoluación de los formatos.

multiplataformas asociadas al programa, y, finalmente, c) Idols fue fundamental en el desarrollo de los concursos de talentos (talent shows).

El siguiente punto fue la expansión industrial, que se refiere a los cambios en el modelo de producción de formatos. Como señala Chalaby (2016c), el modelo tradicional estaba basado en la producción bajo licencia, que consistía en que los propietarios de los derechos del formato vendían la licencia del formato a una compañía local o cadena que era quien producía la adaptación. Por el contrario, en el nuevo modelo de producción, los propietarios de los derechos de los formatos son quienes tratan de tener el control de la producción y adaptación del formato en tantos mercados como sea posible, lo que lidera una expansión internacional de la producción.

Los principales motivos que impulsaron este cambio fueron que las cadenas europeas se dieron cuenta de los beneficios que se podían generar a partir del control de los derechos de los formatos y que más firmas de producción querían internacionalizar su producción y el modelo de los formatos era una buena estrategia (Chalaby, 2016c). Un caso determinante fue el de Reino Unido y el surgimiento de lo que Chalaby (2012b) llama las “super-indies”⁷ dentro del sector de producción televisiva independiente del país. Las super-indies nacen tras la publicación del Code of Practice en 2003 por el OFCOM, que establece un nuevo régimen de propiedad a través del que se da a las compañías de producción la propiedad intelectual de sus contenidos. Por tanto, las super-indies aprovecharon para explotar los derechos de sus contenidos internacionalmente y para ello adquirieron compañías extranjeras o instalaron filiales en países extranjeros. Esta estrategia fue seguida por otras productoras europeas⁸ e, incluso, por cadenas de televisión, sobre todo británicas⁹.

Las estrategias de internacionalización de las firmas televisivas situaron a los formatos televisivos en el centro, de manera que creció el número de compañías envuelto en el negocio de los formatos.

En la década de los años dos mil, nacieron una gran cantidad de compañías creadas solo con el propósito de producir y distribuir formatos¹⁰, y, por otra parte, las cadenas de televisión tuvieron qué decidir su estrategia en este negocio; si invertir en ellos o no¹¹. Finalmente, en la década de

7 Por ejemplo: All3Media, Zoo o Productions, Shine.

8 Por ejemplo: Endemol o Zodiak Media Group, o Banijay Entertaiment.

9 Destaca la BBC Worldwide, que asentó unidades de producción local en distintas partes del mundo, e ITV, que, a pesar de su larga tradición como exportadora, comenzó a pensar en la producción internacional, concretamente, en la co-producción internacional, y adquirió productoras de otros países y construyó instalaciones.

10 Algunos ejemplos como Distraction Formats y la que después sería parte de Shed Media, Outright Distribution, en Sydney.

En Reino Unido, productoras como Target Entertaiment y 12yards production adoptaron un negocio centrado en los formatos. En EEUU, Fremantle siguió vendiendo licencias de concursos y Reveille fue la primera en vender formatos tanto fuera como dentro de su mercado. La mayoría de los productores en Escandinavia centraron su atención en los formatos, como Jarowskij, Zodiak Television, Nordisk Film TV. En Holanda, a partir de la estela de Endemol, se crearon firmas solo centradas en los formatos, Eyeworks o Intellygents.

11 Por ejemplo, BBC creó BBC Worlwide. La ITV, por su parte, creó cuatro unidades fuertes dedicadas a los formatos en el año 2000. En Suecia, fue la SWT, cadena pública, la que formó su propio equipo de desarrolladores de formatos en 2003. Así como

los años dos mil, los estudios de Hollywood se unieron a este modelo de producción. Hasta ese momento, el modelo de negocio de Hollywood se había caracterizado por la producción de contenido para audiencias universales. Sin embargo, los estudios estadounidenses tomaron consciencia de que sus series eran cada vez menos emitidas y la legislación de otros países, especialmente en Europa, establecía cuotas que frenaban la emisión de sus contenidos. Por estas razones, Hollywood se movió a la producción local y estableció unidades de producción en diferentes territorios y adquirió productoras de otros países para producir versiones de sus contenidos o desarrollar programas que pudieran viajar internacionalmente.

Dichos cambios también produjeron que los flujos de los formatos aumentaran y se volvieran más dinámicos y complejos. Así, mientras en la década de los años ochenta la adaptación de un formato podía llegar a unos diez países, en la década de los años dos mil, hubo formatos que pasaron de las treinta adaptaciones. Además, del aumento de adaptaciones por formato, Chalaby (2016c) señala como las rutas tradicionales se vieron invertidas por la llegada de nuevos países, como Israel o Colombia. La ruta tradicional se iniciaba con la creación del formato en Reino Unido y su éxito dependía de si entraba en el mercado de EEUU. No obstante, comenzaron a darse casos en los que los formatos crecían a la inversa, primero eran adaptados por países más pequeños e iban siendo redefinidos hasta llegar a los grandes. La mayor apertura del mercado estadounidense a la adaptación de formatos también ayudó a esta inversión de la ruta tradicional.

Finalmente, los mecanismos de legitimación tienen que ver con la creación de ferias y mercados, prensa especializada y asociaciones comerciales ligadas a los formatos de televisión. Estas instituciones son necesarias para crear conciencia en el sector y consolidar el perfil de la industria.

Sus principales objetivos son ayudar a expandir nuevas prácticas, crear noticias de la industria, establecer tendencias de programación, desarrollo tecnológico o información sobre géneros y territorios, y facilitar las relaciones y el contacto entre los miembros (Chalaby, 2016c). Así, destaca el Mip Fomarts, creado en 2009 dentro del MipTV. También, son ejemplos de estos mecanismos de legitimación, la revista neoyorkina Wolrd Screen, que tiene una sección dedicada a los formatos, o la británica C21 Media, dedicada exclusivamente a los formatos televisivos.

Respecto a las asociaciones e instituciones, sobresale la fundación de FRAPA (Format Recognition and Protecion Association) en el año 2000 con el objetivo de hacer presión por el reconocimiento legal de los formatos y la protección de sus derechos frente al plagio, y la creación de la sección del EBU (European Broadcasting Union) llamada Eurovision Formats Core Group

Tokyo Broadcasting System o Fuji TV en Japón, fueron de las primeras empresas de televisión en involucrarse en los formatos.

También destacan Globo TV y Televisa en América Latina.

y también del EBU Creative Forum, destinados al intercambio de información, la explotación de proyectos y el co-desarrollo de formatos.

La consolidación del sector industrial y económico de los formatos televisivos también va acompañada de un cambio en la filosofía en la que se basa. En este sentido, Chalaby (2016c) sostiene que desde la propia industria se considera que es imposible crear un éxito como algo universal, sino que siempre debe tener un origen local y un destino local y por eso el reto está en hacer lo local global, al identificar los formatos locales que tienen potencial para viajar en todo el mundo, y luego, hacer lo global local, al adaptar un formato a las necesidades de un mercado específico. Las grandes firmas y compañías de televisión acomodan sus estructuras y potencial creativo a este reto. Para ello, se vuelven más flexibles y tolerantes a la llegada de ideas ajenas, tratan de controlar todo el proceso de producción y sacarle el máximo rendimiento a cualquier aspecto relacionado con la explotación de los derechos de los formatos. En resumen, los formatos televisivos han añadido volumen y complejidad a los flujos internacionales de contenidos, han generado un nuevo mercado para la propiedad intelectual y han liderado la formación de un sistema de mercado de alcance global.

Desde el plano académico, es en la década de los años noventa cuando surge el interés por estudiar el fenómeno de los formatos al aumentar la conciencia de que la adaptación de series y programas de televisión no son ocasionales o accidentales. Uno de los primeros trabajos es el de Cooper-Chen (1994) quien recoge un gran número de formatos exportados desde EEUU al resto del mundo. En 1998, se publica Copycat TV: Globalisation, Program Formats and Cultural Identity de Albert Moran, el primer libro que aborda los formatos directamente y en relación a la identidad nacional y cultural. Una década después, tienen lugar dos publicaciones que el propio Moran (2013) ha señalado como significativas para el estudio de los formatos como un campo de estudio emergente: su propio trabajo, TV formats worldwide (2009) y el trabajo de Oren y Shahaf, Global television formats. Understanding television across borders (2012). Ambos trabajos establecen el estudio del fenómeno de los formatos de televisión como un ámbito de investigación relevante y actual. Los dos conciben el estudio de los formatos como multidisciplinar, y, por tanto, vinculado con los estudios culturales, la economía política de la comunicación, los estudios internacionales, las cuestiones legales, entre otros, y comprometido con una amplia variedad de fenómenos como la política económica de las franquicias, las consecuencias textuales de los

Desde el plano académico, es en la década de los años noventa cuando surge el interés por estudiar el fenómeno de los formatos al aumentar la conciencia de que la adaptación de series y programas de televisión no son ocasionales o accidentales. Uno de los primeros trabajos es el de Cooper-Chen (1994) quien recoge un gran número de formatos exportados desde EEUU al resto del mundo. En 1998, se publica Copycat TV: Globalisation, Program Formats and Cultural Identity de Albert Moran, el primer libro que aborda los formatos directamente y en relación a la identidad nacional y cultural. Una década después, tienen lugar dos publicaciones que el propio Moran (2013) ha señalado como significativas para el estudio de los formatos como un campo de estudio emergente: su propio trabajo, TV formats worldwide (2009) y el trabajo de Oren y Shahaf, Global television formats. Understanding television across borders (2012). Ambos trabajos establecen el estudio del fenómeno de los formatos de televisión como un ámbito de investigación relevante y actual. Los dos conciben el estudio de los formatos como multidisciplinar, y, por tanto, vinculado con los estudios culturales, la economía política de la comunicación, los estudios internacionales, las cuestiones legales, entre otros, y comprometido con una amplia variedad de fenómenos como la política económica de las franquicias, las consecuencias textuales de los