La adaptación de los formatos desde la reflexión académica

La práctica de modificar una historia o programa para mejorar su atracción en un territorio particular ha recibido diferentes términos: adaptación, remake, copia, imitación, mimicación, translación, customización, indigenización o domesticación (Moran, 2009). Algunos de estos términos ya han sido explicados a lo largo de los apartados anteriores, especialmente, dentro de las perspectivas de la definición de formato o de las teorías sobre la relación de lo global y lo local. Como se desprende de lo escrito hasta el momento, la interacción entre lo local y lo global es una variable constante para comprender el fenómeno de los formatos televisivos. En el caso del proceso de adaptación, sucede similar y se encuentra un cuerpo relevante de aproximaciones desde la relación entre lo local y lo global. No obstante, más allá de las visiones en este sentido, también se exponen tres perspectivas que no se enmarcan directamente en esta tradición, pero que también han tratado de comprender el proceso de adaptación de los formatos televisivos desde una óptica diferente: el concepto de transculturalización de Wu y Chan (2007), el modelo de Moran (2009) y la propuesta desde los estudios de la adaptación de García Avis (2016).

Desde la articulación de lo global y local, pueden clasificarse las propuestas entre aquellas que describen el proceso de adaptación desde la permanencia de local o los esfuerzos por adaptarse a lo local y aquellas que proponen entenderlo desde el equilibro entre ambos. Entre los primeros, destacan los trabajos que han descrito la adaptación como localización, donde se encuentran los

de Jensen (2009), Larkey (2009) o Nkosi Ndela (2012) y los trabajos que la han descrito como transformación de lo internacional a lo nacional o de lo extranjero a lo local, como el de Beeden y de Bruin (2010). Dentro de los estudios que defienden el equilibrio entre lo local y lo global, resaltan trabajos como los de Kraidy (2005), que propugna la combinación de sensibilidades locales y extranjeras o el de Waisbord y Jalfin (2009), en el que hablan de la hibridación de estilos y formas geográficamente localizadas. Con el objetivo de salir de la lógica de lo global y local, se encuentra la propuesta de Keinonen (2016) de negociación cultural, que ya se ha abordado en el apartado sobre la definición de formato televisivo. No obstante, se considera relevante recuperar el uso que realiza la autora del término negociación cultural para describir el proceso de adaptación porque en él contempla todo el proceso de producción de un formato televisivo y considera que la interacción de lo global y lo local es solo uno de los factores que explica la adaptación de un formato.

De acuerdo con Keinonen (2016), el proceso de adaptación de un formato televisivo es una continua negociación que va más allá de lo nacional y lo extranjero o de lo local y lo global, o al menos, su distinción no es tan sencilla. Por el contrario, los puntos de tensión y deseo de cambio pueden estar influenciados y determinados por factores económicos, culturales o políticos. Desde esta posición, la autora pretende salir de la perspectiva nacionalista y superar la dicotomía entre local y global y resaltar el valor de las decisiones humana (human agency) en las estructuras de repetición y creatividad que son los formatos. Además, Keinonen (2016) señala que los lugares y momentos de negociación tienen lugar en todo el proceso; es decir, en los tres niveles que identifica: la producción, el texto y la recepción. En la producción, la negociación se da entre los actores involucrados, tanto las instituciones (productora y cadena de televisión, normalmente) como los representates de sus intereses. Por ejemplo, momentos como la elección del formato, suponen una negociación en la que intervienen factores como la programación del canal de televisión o la política editorial de la cadena. Otro ejemplo, es la producción misma de la adaptación, en la que cuestiones legales y de presupuestos tienen un rol importante. En el nivel del texto, asimismo, se observa la plasmación de todas las decisiones fruto de las negociaciones de la fase anterior, la de producción. Finalmente, en el nivel de la recepción, las audiencias, las críticas o los debates públicos plasman la negociación del consumo de la adaptación del formato.

Por otra parte, el modelo de adaptación propuesto por Moran (2009) también destaca que se trata de un proceso interactivo y de continua negociación entre el equipo local que realiza la adaptación y el equipo que posee la licencia del formato. La aproximación de Moran (2009) es desde la teoría de la traducción y sostiene que, frente a la traducción de un texto, la labor de adaptar un formato de televisión es más multitarea, intensiva y colaborativa. Su modelo está compuesto por tres

elementos que requieren traducción. Son los códigos lingüísticos, los códigos culturales y los códigos intertextuales:

• Los códigos lingüísticos vienen directamente de la teoría de la traducción. No obstante, el autor lo traslada al lenguaje audiovisual, por tanto, se trata de cuestiones formales y de estilo. Los elementos que señala provienen de la obra de Bordwell y Thompson (1995).

• Los códigos intertextuales, que son el conjunto de aspectos particulares de la comunidad o cultura local. Con otras palabras, cuerpos de conocimiento y experiencia de un territorio que entran en coalición en el proceso de adaptación. El autor los dividie en cuatro: 1) un conjunto tiene que ver con la industria de la producción televisiva (normas de organización, rutinas y prácticas de trabajo, entre otras); 2) un segundo cuerpo que tiene que ver con las necesidades técnicas, las decisiones y los recursos con los que cuenta el equipo de producción; 3) y 4) los dos últimos tienen que ver con el género del formato, el tercero con la disposición y flexibilidad del propio género y el cuarto con las particularidades del género dentro del territorio donde es adaptado.

• Los códigos culturales hacen referencia a los factores que definen la diferencia nacional y de la comunidad. Se refieren a cuestiones de lengua, etnicidad, historia, religión, geografía y cultura, es decir, a factores sociales, históricos y políticos.

Finalmente, Moran (1998, 2009) propone entender la adaptación de formatos como un proceso de transferencia cultural. Esta concepción se basa en dos teorías principalmente, una que proviene de la semiótica cultural y el concepto de diálogo, y la segunda es la teoría de la trasnferencia tecnológica. Desde la primera visión, la adaptación de un formato es una etapa en la que la cultura que realiza la adaptación aprende el nuevo lenguaje y desarrolla su propia versión de los modelos textuales que ofrece el formato original. La segunda, la teoría de la transferencia tecnológica, comprende la tecnología como la creación social por parte de un conjunto de individuos u organizaciones para resolver un problema en particular y lograr un objetivo común. Por tanto, la transferencia tecnológica es el proceso de transportar y relocalizar la tecnología en un nuevo ambiente. A partir de la unión de ambas teorías, Moran (1998) sostiene que el concepto de transferencia cultural es un concepto flexible y útil para investigar y entender la práctica de los formatos. Finalmente, Moran (1998) afirma que se trata de un proceso a un nuevo ambiente nacional que implica a las instituciones políticas, legales, educativas, culturales, sociales y económicas, así como condiciones geográficas y de recursos. Por tanto, se verá afectado por:

factores históricos, características nacionales, instituciones, valores y objetivos.

Desde los estudios de adaptación, García Avis (2016) utiliza el término recontextualización para denominar el proceso de adaptación que supone un formato de televisión. En su propuesta alude a dos ideas principales. La primera es la defensa de que la recontextualización requiere un proceso interpretativo que realizan el equipo de guionistas y productores encargados de la adaptación. La segunda es el mantenimiento de la cohesión diegética durante el proceso de adaptación. Así, la autora advierte que en el proceso de adaptación de un formato no es suficiente con ajustar los factores textuales de una historia a su nuevo contexto, sino que es fundamental analizar el efecto de los cambios realizados sobre el conjunto de la narrativa con el objetivo de mantener la cohesión diegética. Con cohesión diegética, García Avis (2016) hace referencia al mito como un patrón narrativo y cultural que aporta cohesión a la obra. De esta manera, el mito puede ser definido como un lugar común entre las diversas narrativas y, al mismo tiempo, un mismo mito puede expresarse a través de diferentes formas narrativas. En definitiva, la autora sostiene que deben realizarse cambios de todos los elementos narrativos que se consideran necesarios, pero es fundamental que los cambios realizados hagan interactuar a los elementos narrativos de manera coherente y orgánica para garantizar la cohesión diegética del nuevo relato.

En otra perspectiva, Wu y Chan (2007) utilizan el término transculturalización (transculturation) para describir la práctica de convertir historias de tradiciones locales y nacionales para que sean más adecuadas a los gustos y preferencias de EEUU. Su estudio se basa en el caso de Hong Kong, y lo que los autores observan es que son las corporaciones no estadounidensen las que transforman sus historias locales de manera transcultural con el objetivo de que puedan viajar al mercado global. Para ello, dichas compañías incorporan normas y conceptos globalizados en la producción de productos culturales locales. Wu y Chan (2007) afirman que incluso las compañías nacionales crean alianzas con las corporaciones transnacionales estadounidenses para la financiación y la distribución con el objetivo final de hacer entretenimiento que apele a los espectadores occidentales mientras mantienen un sentido distintivo de la cultura y la tradición local (en este caso asiática). De esta manera, los autores hablan de un proceso opuesto al de adaptar un contenido a una cultura para hacerlo atractivo a una audiencia local.

Finalmente, un último aspecto que se quiere abordar es el concepto utilizado para describir el proceso de adaptación. Respecto a esta cuestión, el término “adaptación” ha sido ampliamente utilizado (Canovaca de la Fuente, 2013; Keinonen, 2016; Moran y Malbon, 2006). Así, Moran y Malbon (2006) señalan como el concepto de adaptación tiende a describir la transferencia y el reciclaje de una narrativa en otro tipo de contenidos y, por eso, es adecuado para describir lo que sucede con los formatos televisivos. En el mismo sentido, Keinonen (2016) explica que el concepto de adaptación se utiliza en los estudios de los formatos para describir la apropiación de

los contenidos de televisión en el propio medio televisivo, a pesar de que se ha utilizado para la transferencia de un medio a otro.

Por el contrario, García Avis (2016) sí se hace cargo de esta idea y defiende el concepto de remake transcultural para hacer referencia a la adaptación de formatos. Para la autora, remake es más preciso para describir la adaptación de contenidos dentro de un mismo medio (en este caso el televisivo) y transcultural es adecuado porque subraya el componente más cultural del proceso de ajustar una narrativa a las características de otro entorno cultural. Con otras palabras, permite ir más allá de las fronteras físicas o lingüísticas, ya que implica transformaciones narrativas que están relacionadas con los patrones culturales de una sociedad determinada. En último lugar, Navarro (2012) trae a coalición el concepto de performance para sostener que la adaptación de un formato interpreta, actualiza y redefine un formato más que inserta elementos variables en una fórmula invariable. En la presente investigación, se utiliza el término adaptación por ser el más genérico y más aceptado en la literatura académica y porque se considera que apela de manera adecuada al proceso de producción de un formato televisivo en otro contexto cultural.