La cuestión de la representación 2. El concepto de representación

El concepto de representación ha sido importante en el estudio de la cultura (Morley y Robins, 1995). A partir de este concepto, se ha tratado de conectar el lenguaje, la producción de significados y la cultura. De manera concisa, Hall (1985, 1997) define la representación como el proceso por el cual los miembros de una cultura usan el lenguaje (definido ampliamente como un sistema de signos y significados) para producir significados. Con otras palabras, la representación consiste en la creación de conceptos a partir del lenguaje para organizar, clasificar y hacer referencia a cualquier objeto del mundo real, personas o eventos, e incluso, mundos imaginados.

En consecuencia, representar algo es describir y representar algo es simbolizar. Al mismo tiempo, representar supone una actividad colectiva, en tanto es una parte esencial del proceso por el que los significados se producen e intercambian entre los miembros de una cultura. En este sentido, el concepto de representación entronca con la perspectiva construccionista (Du Gay, Hall, Janes, y Madsen, 1997; Hall, 1997; Morley y Robins, 1995).

Como ha sido explicado en el primer capítulo, desde la perspectiva construccionista los miembros de una comunidad son quienes producen los significados que conforman su cultura. Por tanto, los significados siempre cambian, tanto en el interior de una cultura como de una cultura a otra. En este sentido, no existe una garantía de que un significado en una cultura tenga un equivalente en otro; los códigos, entendidos como las maneras en las que en una cultura clasifica y asigna significado al mundo, difieren de una cultura a otra. En la perspectiva construccionista, Hall (1997) indica que el proceso de representación supone crear significados a partir del mundo de las cosas, de la gente, de los eventos y de las experiencias y del mundo conceptual formado por concepto mentales y los signos que se utilizan para describir y simbolizar estos conceptos. Desde estas premisas, el estudio de la representación se ha realizado principalmente mediante dos aproximaciones, la semiótica y la discursiva. En la aproximación semiótica, el análisis de la representación se realiza desde cómo trabaja el lenguaje para producir significados. En estos estudios se resalta la importancia de los signos, significados y la creación de mitos y hay una gran apuesta por el análisis del texto. Por otra parte, la aproximación discursiva se basa en el concepto de discurso de Michael Foucault (1969), y recalca las formaciones discursivas, la relación entre poder y conocimiento, la idea de la verdad y la producción discursiva del sujeto.

Ambas aproximaciones son compatibles, y cada una de ellas realiza una aportación relevante para estudiar la representación. Desde la semiótica se propone la noción de textualidad, y la teoría del discurso ofrece el concepto de ideología. Ambas serán exploradas en los siguientes apartados. No obstante, antes de ello, se va a aplicar el concepto de representación en el medio televisivo, es decir, cómo la televisión participa en el proceso de representación.

Fiske (1987) realiza una propuesta de cómo la televisión codifica/representa la realidad. El autor parte de la idea de que la realidad está codificada o, dicho de otra manera, la realidad solo podemos percibirla y entenderla a través de los códigos que conforman nuestra cultura. Un código es una regla del sistema de signos que conforma la cultura, es compartido entre los miembros de una comunidad y es usado para generar y circular significados. A partir de esta idea, si una “pieza de realidad” es televisada, los códigos técnicos y convenciones de representación del medio se utilizan para hacerla transmisible técnica y culturalmente para sus audiencias. Así, el mundo de la cultura televisiva está formado por un conjunto de códigos que son uniones entre productores, textos y audiencias.

El autor considera que un evento televisado se codifica en tres niveles, el nivel 1, corresponde a la realidad (apariencia, vestuario, maquillaje, comportamiento…) que está codificado por un nivel 2, de representación (cámara, iluminación, edición, música…) a través de los códigos representacionales y un nivel 3, de ideología, formado por la coherencia y la aceptabilidad social de los códigos ideológicos. Por tanto, el autor distingue entre tres tipos de códigos: a) códigos sociales, que constituyen nuestra realidad y son definidos con precisión y expresados por medio del color de piel, el vestuario, el decorado, entre otros; b) códigos técnicos de la televisión, que son los del propio lenguaje audiovisual, el encuadre, el movimiento de cámara, la iluminación, y c) códigos ideológicos y convencionales, que son más elusivos y difíciles de identificar. Para que se produzca una representación deben confluir los tres niveles a través de sus códigos, de manera, que realidad, representación e ideología emerjan de una manera coherente, como si fueran una unidad natural. Conocer su funcionamiento necesita del uso de la semiótica y la teoría crítica, según Fiske (1987), puesto que ambas herramientas permiten de-construir su naturaleza como constructo ideológico.

El análisis semiótico permite revelar como las capas de significados codificados se estructuran en la televisión. No obstante, este ejercicio requiere comprender la televisión como texto, porque supone observar el contenido televisivo como una representación de la realidad a través del uso del lenguaje televisivo. Para Barthes (1982), por ejemplo, la realidad solo puede ser encontrada en los productos culturales y estos son los textos que se deben analizar para poder comprenderla.

En definitiva, el autor afirma que la realidad es una construcción cultural que se manifiesta en los

textos de los productos culturales. En el siguiente apartado se aborda la noción de texto aplicado a la televisión y como los textos televisivos son espacios de representación de la realidad socialmente construida.

3.3.3. La textualidad televisiva

Desde la pragmática textual, un texto es una cadena lingüística que forma una unidad de comunicación. La traslación de esta noción a los productos audiovisuales, es decir, la consideración de los productos audiovisuales como textos, supone una extensión transemiótica del concepto de texto que, sin perder la dimensión lingüística que le es propia, se modifica de acuerdo al medio, en este caso audiovisual, que constituye el soporte (Tous, 2010). Por tanto, cuando se habla de texto audiovisual, se hace referencia a la ampliación del texto lingüístico al contenido audiovisual. En el caso concreto del texto televisivo, Tous (2010) considera que el texto televisivo puede hacer referencia tanto a un conjunto de productos que representa cierta homogeneidad como al texto completo de la parrilla televisiva (en este caso, se convierte en un texto sin fin).

La dualidad a la que puede hacer referencia un texto se debe a la propia naturaleza de la experiencia televisiva, especialmente a su programación, y fue una de las primeras cuestiones que emergió del debate en torno a la definición de texto televisivo. Dicho debate se produjo por el intento de delimitar qué parte de la televisión debe ser escogida como unidad de análisis para poder ser estudiada. Así, Williams (1974) propone la palabra flujo para el análisis de la televisión.

Para el autor, la televisión no se compone de una serie de programas individuales con límites precisos, distinguibles e interrumpidos por la publicidad, sino de una secuencia organizada de textos individuales en un único flujo sin fin. Por su parte, Newcomb y Hirsch (1983) consideran que la unidad de análisis está en las franjas horarias formadas por varios programas de televisión, puede ser de un día o de una semana. Las principales críticas a estas propuestas fueron que el concepto de flujo no servía para el análisis de los textos de la televisión, sino para la experiencia televisiva (Tous, 2010).

Más allá de tratar de encontrar los límites textuales en el flujo de programación televisivo, otros autores han señalado la posible superposición de textos diversos en un mismo programa como problemática para identificar los textos televisivos como unidad de análisis. En ese caso, destacan las propuestas de Barthes (1982) y de Fiske (1987) quienes proponen el concepto de intertextualidad para estudiar los textos televisivos, es decir, los autores consideran que para entender un texto hay que ponerlo en relación con otros textos televisivos.

Una de las principales críticas a estas posiciones para definir el texto alegó que, antes de sumergirlo en el flujo de la programación o ser mezclado o incrustado con el resto, un programa/texto televisivo se construye y realiza como como una unidad integra y coherente, es decir, un programa televisivo es el resultado de un proyecto concreto que responde a determinados criterios de selección y de relevancia y, por tanto, de un dedicado proceso de creación y producción (Gripsrud, 1995). Así, de manera más concreta, Gripsrud (1995) afirma que renunciar a la noción de programa/texto significa menospreciar la importancia de las decisiones tomadas en el contexto de producción. A lo que Buonanno (1999) añade que entender el texto como producto de un proceso es el único modo de ejercitar una valoración crítica de la producción televisiva. En consecuencia, estas autoras defienden que los textos televisivos son el resultado de una interacción social entre un grupo de individuos dentro de un contexto cultural específico. Al darse una interacción entre grupos de individuos, tanto Gripsrud (1995) como Buonanno (1999) contemplan los textos, también, como espacios de conflicto, puesto que son lugares donde tienen lugar una serie de luchas por el significado.

Fiske (1987) establece la diferencia entre programa televisivo y texto televisivo para ilustrar lo que significa que un texto televisivo sea un espacio de conflicto. El autor sostiene que un programa es un fragmento claramente definido de emisión televisiva, tiene límites temporales o formales claros, y es producido y vendido como mercancía. Mientras que los programas son producidos, distribuidos y definidos por la industria, un programa llega a ser un texto en el momento de su lectura, es decir, cuando los espectadores activan el significado que puede provocar. Por tanto, Fiske (1987) define el texto como el lugar de conflicto entre sus fuerzas de producción y sus modos de recepción. Ahora bien, para entender la relación entre la producción de programas y la producción de significados, es necesario entender cómo funcionan los discursos. Como señalaba Hall (1997), la aproximación discursiva se utiliza para analizar la relación de fuerzas de los mecanismos de representación. Los textos televisivos son espacios de representación (Fiske, 1987, Buonanno, 1999) y suponen una interacción de intereses de producción y lectura. En consecuencia, puede afirmarse que son formas discursivas (Hall, 1997).

La noción de discurso está vinculada al concepto de representación (Hall, 1997). El discurso es la organización del lenguaje, en un sentido amplio (lenguaje no verbal, lenguaje de la cámara…), que ha desarrollado la sociedad para crear y hacer circular un coherente conjunto de significados sobre una temática o asunto (Foucault, 1969). Ahora bien, lo que pone de manifiesto el concepto de discurso es que estos significados no son arbitrarios, sino que sirven a los intereses de un sector de la sociedad que trata de imponerlos a través de naturalizar dichos significados dentro del sentido común. Por tanto, los discursos son claramente ideológicos. No obstante, Morley y Robins (1995) consideran que los discursos son socialmente producidos y que no solo dan sentido a un

área temática, sino que construyen un sentido de la identidad social.También, se afirma que no sólo existe un discurso dominante, sino que todos los individuos disponen de un amplio repertorio de discursos que utilizan para darle sentido a los textos y las experiencias sociales de su existencia (Thornham y Purvis, 2005). Por tanto, cuando se habla del discurso y los textos televisivos desde la perspectiva de los estudios culturales, se supone que los discursos no solo están en la producción de los textos, sino que los espectadores pueden utilizar sus propios discursos para hacer frente a los significados potenciales propuestos por el texto. Sin embargo, los textos televisivos tienden a recoger los discursos dominantes, es decir, los discursos vinculados con la hegemonía. En este sentido, su análisis es útil para identificar cuáles son dichos discursos predominantes.

3.3.4. El poder y la ideología en la ficción televisiva

En definitiva, de los apartados anteriores se extrae que la representación en la ficción televisiva adquiere propiedades textuales y discursivas. Esto quiere decir que la ficción televisiva utiliza un lenguaje propio para describir un hecho o evento de la experiencia social y que se trata de un proceso discursivo, porque intervienen relaciones de poder que condicionan los signos y significados del texto. Ahora bien, la pregunta está en cómo opera el poder y la ideología en las ficciones televisivas. Lull (1997) denomina “poder cultural” a la capacidad de los medios de comunicación para definir una situación desde el punto de vista cultural. Para el autor, los medios de comunicación, especialmente la televisión, ofrecen toda una serie de historias, personajes y conocimientos sobre nuestro mundo compartido que median en la manera en la que nosotros percibimos la realidad. Luego, los medios de comunicación, y las ficciones televisivas entre ellos, median en los procesos por los que los individuos producen sentido y construyen su experiencia social e individual, y lo hacen al naturalizar y normativizar formas de vida que apelan a los sentidos, las emociones y los pensamientos. En conclusión, Lull (1997) considera que el poder de las series de televisión reside en representar modelos sociales que normalizan los discursos.

Por su parte, Martín-Barbero (1998) y Thornham y Purvis (2005) van más allá del poder de normativizar que tienen los medios y sostienen que, además de normativizar, los medios legitiman. Martín-Barbero (1998) defiende que la cultura popular es un nivel crucial de mediación entre identidad, experiencia de la vida diaria y sentido común. En este sentido, lo que hace la cultura popular es legitimar una determinada cultura sobre otras, de manera que las películas, las canciones o las series de televisión, constituyen un imaginario particular con clara resonancia social. Por su parte, Thornham y Purvis afirman que:

La television, aunque es un medio visual, no representa al mundo de manera directa. Por el contrario, su narrativa ofrece significados, códigos y marcos, y a través de su lenguaje (sus sistemas de signos, imágenes y referencias internas) narrativo, aparentando señalar un mundo externo, ofrece una interpretación de él²². (2005, p. 38).

Lo que se deriva de esta cita, es que las narrativas de la televisión representan y legitiman unas visiones del mundo sobre otras. Además, afirman que las narrativas televisivas constituyen una construcción ideológica puesto que representan las estructuras de poder social y realizan una interpretación de lo que sucede.

Al hilo de esta idea, Castelló (2009) señala como las narrativas ofrecen un marco de comprensión y de reglas de referencias sobre la manera en la que está construido el mundo. No obstante, este marco no es arbitrario, sino que está construido en base de asunciones que funcionan a través de lo explícito y de lo implícito, de lo que se dice y de lo que no se dice. El autor sugiere que para descubrir el poder ideológico detrás de ellas se debe interrogar a la narración para averiguar quién habla, desde qué perspectiva, qué otra voz se silencia o qué interés se promueve. Con otras palabras, subvertir el poder ideológico de los contenidos está en dejar de ver las narraciones como asunciones realistas sobre la apariencia de realidad física.

Con una aproximación similar, Biscarrat (2015) pone de manifiesto como las series de televisión son recursos culturales que construyen imaginarios sociales. Como tales, las ficciones televisivas constituyen escenarios de vida en los que ofrecen pautas de comportamiento e identificaciones.

Aquí, reside en gran medida su valor ideológico, puesto que a través de esta estrategia perpetúan roles sociales vinculados con cuestiones sociales e identidades, como el género, la inmigración, entre otros. En este sentido, los textos televisivos forman parte de la construcción de la hegemonía cultural. Esto quiere decir que ayudan a naturalizar un determinado sistema social y forman parte de la lucha por el poder. En consecuencia, Castelló (2005) advierte que es necesario entender los textos como contenidos simbólicos de ideología y como productos complejos creados para competir en un mercado y ser consumidos por un público.