Definición de formato televisivo

Doutoranda em Estudos da Tradução (UFSC)

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Resumo: Neste artigo, dedicamo-nos a analisar representações visuais da obra fílmica Estive em Lisboa e

lembrei de você (2015), adaptação cinematográfica do livro homônimo (2009) de Luiz Ruffato. Com base nos

pressupostos teóricos de Marcel Martin (2005) e Jacques Aumont (2004, 2005), procuramos investigar, seguindo a linha temporal do filme, que começa em meados dos anos 2000, como a cidade de Lisboa nos é visualmente apresentada. A partir das ideias sobre rewriting, propostas por Matei Calinescu (1997), queremos identificar se o filme estabelece algum diálogo com o livro em que foi baseado, levando em consideração as escolhas do realizador ao conceber uma nova obra que retrata parcialmente a capital de Portugal, pano de fundo do romance e da adaptação.

Palavras-chave: Representações visuais. Adaptação cinematográfica. Reescrita. Lisboa.

Abstract: In this article, we analyze the visual representations of the movie Estive em Lisboa e lembrei de você (2015), cinematographic adaptation of the homonymous book (2009) of Luiz Ruffato. Based in Marcel Martin’s theoretical presuppositions (2005) and Jacques Aumont (2004 2005), we try to investigate, following the temporary line of the film that begins in the middle of the years 2000, as the city of Lisbon it is visually presented to us. Starting from the rewriting concept proposed by Matei Calinescu (1997), we want to identify if the film establishes some dialogue with the roman, taking into account the choices of the enterprising when conceiving a new work that, through images, tries to portray at least partially the capital of Portugal.

Keywords: Visual representations. Film adaptation. Rewriting. Lisbon.

Introdução

Ver precede as palavras. […] O ato de ver que estabelece nosso lugar no mundo circundante. Explicamos este mundo com palavras, mas as palavras nunca poderão desfazer o fato de estarmos por ele circundados.

(BERGER, 1999, p. 9). Enquanto artes, Literatura e Cinema são muito próximos pois, apesar de serem linguagens diferentes, ambas contam histórias. O processo de materializar imagens num filme tem como ponto de partida o olhar dos criadores, neste caso, do diretor, do guionista, do montador e até mesmo dos atores.

De acordo com a afirmação de Pier Paolo Pasolini na obra Empirismo herege, se quisermos comparar Literatura e Cinema, poderíamos afirmar que no Cinema as imagens não estão organizadas e categorizadas num dicionário, já que possuem uma gramática. Para o escritor e realizador “as imagens são todavia patrimônio comum […]. A imagem pertence à nossa memória visual […] numa comunicação direta com nós próprios e indiretamente, enquanto patrimônio comum, com os outros” (PASOLINI, 1982, p. 140).

194 Quando se trata de adaptações cinematográficas de obras literárias, o desafio é contar a mesma história incorporando a diferença na semelhança, ou seja, a partir da perspectiva do cineasta e de sua percepção visual, acontece uma retomada (do enredo, da narrativa, do cerne) mas sem, necessariamente, ser uma cópia.

Sobre este processo, Jean Cléder no livro Entre littérature et cinéma: les affinités électives afirma:

C'est bien entre littérature et cinéma, dans l'intervalle qui sépare et réunit les deux espaces hétérogènes, que s'accomplissent certaines virtualités du cinéma comme de la littérature qui n'appartiennent en propre ni à l'un ni à l'autre1 (CLÉDER, 2012,

p. 9-10).

Quem se propôs ao desafio da adaptação foi o diretor português José Barahona2 que, a partir do romance Estive em Lisboa e lembrei de você (2009) do escritor mineiro Luiz Ruffato3, escreveu o roteiro e realizou o filme com título homónimo.

A coprodução luso-brasileira participou, até o momento, de cinco festivais4 e no primeiro semestre de 2016 o longa metragem estreou nos cinemas do Brasil. Assim como o livro, dividido em dois capítulos, o filme também possui uma divisão marcada pela emigração do personagem central, Sérgio de Souza Sampaio, de Cataguases, Minas Gerais, para Lisboa, Portugal.

Tendo como corpus o filme5 de Barahona, nosso objetivo é, primeiramente, selecionar alguns trechos da segunda parte do filme em que Lisboa nos é mostrada para, na próxima etapa, analisar como a cidade é representada e descrita visualmente. Também nos interessa verificar se a capital portuguesa que aparece na obra fílmica através do olhar do realizador é semelhante àquela descrita na obra literária pelo escritor.

Valendo-nos dos pressupostos teóricos de Marcel Martin (2005) e Jacques Aumont (2004, 2005) a respeito da linguagem cinematográfica, analisaremos elementos como espaço temporal e lugares das filmagens.

A partir do conceito de adaptação apresentado por Linda Hutcheon (2011) e de reescrita6, proposto por Matei Calinescu (1997), centramo-nos numa reflexão acerca das

1 _{“É entre literatura e cinema, no intervalo que separa e une os dois espaços heterogêneos, que executam certas}

potencialidades do cinema como da literatura que por si só não pertencem nem a um, nem ao outro” (Tradução nossa).

2

José Barahona nasceu em Lisboa, Portugal (1969-). É formado pela Escola Superior de Teatro e Cinema (ESTC) com especialização na área de som. Completou seus estudos em Cuba e Nova Iorque. Entre os seus trabalhos estão Buenos Aires Hora Zero (longa-metragem, 2004), Milho (documentário, 2009), O Manuscrito

Perdido (longa-metragem, 2010) e o recente Estive em Lisboa e lembrei de você (longa-metragem, 2016).

Disponível em: < http://estiveemlisboafilme.com.br/> Acesso em 20 agosto 2016.

3 _{Luiz Ruffato nasceu em Cataguases, Minas Gerais (1961-). É formado em jornalismo pela Universidade}

Federal de Juiz de Fora, autor de diversos livros, entre eles o premiado Eles eram muitos cavalos (2001), a pentalogia Inferno Provisório (2005-2011), Estive em Lisboa e lembrei de você (2009) e Flores Artificiais (2014). Suas obras foram traduzidas em países como Alemanha, França, Itália, Finlândia. Em 2016 Ruffato recebeu o prêmio Hermann Hesse de Literatura em conjunto com o tradutor alemão Michael Kegler. Escreve semanalmente no Jornal El País Brasil.

4 _{O filme participou dos seguintes festivais: 39ª Mostra Internacional de São Paulo, 19º Festival Internacional}

Cine de Punta del Leste, 18º Festival du cinéma brésilien de Paris, Indie Lisboa 2016, 49º Festival de Brasília do Cinema Brasileiro, Mostra Linhas Imaginárias Belo Horizonte.

5 _{As imagens do filme presentes neste trabalho foram gentilmente cedidas com autorização do realizador José}

Barahona.

6 _{O conceito de reescrita é muitas vezes articulado com o conceito de intertextualidade (ver Mikhail Bakhtin e}

Julia Kristeva), mas aqui relacionaremos reescrita com adaptação cinematográfica. Outras informações também disponíveis em: MACEDO, Ana Gabriela. Narrando o Pós-Moderno. Reescritas, Re-visões, Adaptações. Braga: Universidade do Minho, Centro de Estudos Humanísticos. Coleção Hespérides, 2008, p. 27-40.

195 escolhas estéticas do realizador na criação de sua obra. Para tanto, e com o intuito de verificar em que medida o filme estabelece um diálogo com o livro, formulamos as seguintes questões: 1. Como a cidade de Lisboa é vista pelo protagonista no livro, levando em consideração seu contexto (emigrante, brasileiro, desempregado, ilegal) e, por consequência, como é mostrada ao espectador?

2. A Lisboa do filme é a mesma cidade (d)escrita no livro? Que aspectos visuais destacados na obra literária permaneceram na adaptação cinematográfica?

Lisboa do livro ao filme

Como um processo de criação, a adaptação sempre envolve tanto uma (re-) interpretação quanto uma (re-) criação. (HUTCHEON, 2011, p. 29). Adaptar um romance para o cinema implica, necessariamente, mudanças. Para além do visual, aspectos auditivos como trilha sonora, efeitos sonoros ou som ambiente são tão importantes quanto a visualidade nessa passagem de um texto escrito para um texto imagético. Neste trabalho, nosso escopo será a análise de imagens narradas (livro) e mostradas (filme) da cidade de Lisboa. Destas, sublinhamos algumas passagens do longa metragem e trechos do romance.

No livro de Luiz Ruffato, ainda no primeiro capítulo, Portugal é descrito como um país em reconstrução, onde “dinheiro não é problema, falta mão-de-obra” e bastante favorável nesta perspectiva, já que “os portugueses andam assoberbados, escolhendo serviço, e sobram oportunidades para os brasileiros e para os pretos. […] O lugar certo para quem não tem alergia a trabalho” (RUFFATO, 2009, p. 26).

Tendo como texto de fundo para seu ensaio Rewriting, o crítico literário Matei Calinescu utiliza a obra Palimpsesto7 (1982) de Gérard Genette e a noção de “Literatura de segunda mão”. De acordo com Calinescu reescrever é escrever novamente por cima ou sobre aquilo que já foi escrito. Ao transformar um texto e lançar um novo olhar sobre o mesmo objeto, algo novo é criado a partir do que existe (CALINESCU, 1997, p. 243).

Se considerarmos o filme como reescrita do romance, parece que tal processo envolveu uma atualização temporal do conteúdo ou a também chamada por Calinescu de “recontextualização implícita” no ato de reescrever. (MACEDO, 2008, p. 10). Sabe-se que o personagem chega a Lisboa durante uma época, meados dos anos 2000, em que a oferta de trabalho era vasta inclusive para estrangeiros. Na data da publicação do romance, em 2009, Portugal ainda parecia estável economicamente mas, quando o filme foi realizado, a crise foi abordada de forma mais evidente, exposta através da situação do protagonista.

No segundo capítulo, quando o personagem principal chega à Lisboa suas primeiras impressões visuais são de um lugar

Antigo para caramba, de ruinhas estreitas e casario maquiado, uma antiguidade tão grande que até as pessoas são passadas, velhas agasalhadas de xailes pretos, velhos de boinas de lã subindo-descendo devagar o ladeirame, sem ar, escorados nas

7 _{Em seu texto sobre reescrita o autor romeno cita a obra Palimpsestos: a Literatura de segunda mão, de}

Genette. Ao pensarmos em palimpsesto como um pergaminho, precisamos levar em consideração a presença do texto antigo (parcialmente) eliminado para permitir a reutilização. Em casos como adaptações de livros para o cinema, a versão anterior, não será “escondida” para se ter outra, ela será revisitada e servirá como fonte e referência para uma nova obra.

GENETTE, Gérard. Palimpsestos: a Literatura de segunda mão. Tradução Luciene Guimarães, Maria Antônia Ramos Coutinho. Belo Horizonte: UFMG, 2006, p. 5.

196 paredes, gente extravagante que parece uma noite deitou jovem e acordou, dia seguinte, idosa, cheia de macacoa [sic], vista fraca, junta dolorida, dente molengo, perna inchada, e, assustados, passaram a desconfiar de tudo, sempre enfezados, resmungando para dentro, incompreensíveis, respondendo as perguntas com irritação (RUFFATO, 2009, p. 39 – destaque do autor).

Assim, pode afirmar-se que a percepção do personagem sobre a cidade ocorre em duas etapas. Primeiro, ainda no Brasil, Lisboa parece ser uma garantia de futuro e, mesmo sem conhecê-la, Sérgio fica entusiasmado com a promessa.

Depois, assim que chega à cidade, aspectos urbanísticos e arquitetónicos (ruas estreitas, casas antigas e próximas umas das outras); a estética das pessoas (idosos vestidos com roupas de inverno, doentes) e seus comportamentos (desconfiados, mal humorados, etc.) chamam a atenção de Sérgio.

Ao todo selecionamos quatro trechos da obra fílmica que foram adaptadas de passagens similares da obra literária. Na primeira cena escolhida o protagonista contempla a paisagem. O cenário, composto pela Ponte Vinte e Cinco de Abril, pelo rio Tejo e Cristo Rei, pelo comboio e pelos barcos a caminho do porto, nos apresenta Lisboa:

Figura 1 - Estive em Lisboa e lembrei de você (2016, 32 min.08s.)

Direção de José Barahona. Rio de Janeiro: Refinaria Filmes; David&Golias, 2016. DVD (94min.): son., color. Identificamos no plano a predominância da tonalidade azul, cor que parece remeter ao frio e que fará parte da estética da segunda metade do filme. Embora tenhamos indícios de luz solar, o céu está nublado e observamos o personagem agasalhado com as mãos nos bolsos. No segundo plano, ao fundo, nuvens carregadas complementam o cenário. É relevante destacar que as filmagens na capital portuguesa ocorreram durante o inverno entre os meses de fevereiro e março de 2014.

A partir destes elementos consideramos esta cena externa, primeira representação visual da cidade, muito próxima às descrições climáticas feitas no livro. O frio causa estranhamento ao personagem que vem de uma região do Brasil cujo clima prevalecente é o tropical: “O sol numa preguiça danada para esquentar, tomar banho, de jeito maneira, os beiços rachados, o nariz estilando, as mãos e os pés doendo de gelados” (RUFFATO, 2009, p. 45). Ou ainda: “Ia adoecendo com a friagem, comprei luva, meia, touca, blusa, camisa e calça, tudo de lã, e isso em plena primavera” (RUFFATO, 2009, p. 47).

A respeito dos cenários fílmicos, o crítico de cinema Marcel Martin afirma que os cenários são escolhidos em função da “dominante psicológica da ação” (MARTIN, 2005, p. 79), ou seja, pelos seus simbolismos e significações: mar e praia estariam associados à liberdade, nostalgia, exaltação; deserto à solidão, ao desespero; noite à solidão, à confusão;

197 chuva e frio à tristeza, etc. Ainda segundo o autor “não se concebe uma ação cinematográfica fora de um ambiente real e autêntico: o realismo que se prende à coisa fílmica parece atrair obrigatoriamente o realismo ao ambiente e àquilo que o cerca” (Ibidem, p. 78).

No livro, o personagem impressionado pela dimensão do rio Tejo, assim o descreve: “alcancei a beira do Tejo, uma ignorância tanta água, perto dele o infeliz do Pomba parece corguinho, comprei um cartão-postal para exibir praquele povo incréu de Cataguases, mas às vezes fico pensando, acho que não vou mostrar não, para que humilhar o pobre do nosso rio?” (RUFFATO, 2009, p. 43). Já no filme, o rio Tejo é exibido em três momentos: assim que o protagonista chega em Lisboa, mais tarde quando ele passeia pela zona oriental da cidade com a personagem Sheila e nos últimos minutos do longa metragem.

Acreditamos que a imagem acima é muito próxima àquela mencionada no livro pois, além do fato da ponte ser um dos “cartões postais” de Lisboa é, também, uma interação do personagem com a cidade.

Ainda que na cena selecionada não haja fala ou diálogo descritivo, o mesmo conteúdo visual do romance está presente no filme. A respeito das diferenças entre obra literária e obra fílmica, o teórico André Bazin afirma que:

O romance tem, sem dúvida, seus próprios meios, sua matéria é a linguagem, não a imagem. Sua ação confidencial sobre o leitor isolado não é a mesma que a do filme sobre a multidão das salas escuras. Mas justamente as diferenças de estruturas estéticas tornam ainda mais delicada a procura das equivalências, elas requerem ainda mais invenção e imaginação por parte do cineasta que almeja realmente a semelhança (BAZIN, 1991, p. 95).

Outra observação sobre Lisboa presente no romance é de que a cidade “cheira a sardinha no calor e a castanha assada no frio” (RUFFATO, 2009, 67 – grifo do autor). Como fazer para adaptar tais informações? Sabemos que a segunda parte do filme se passa durante o inverno, logo este trecho foi adaptado por meio de uma cena externa em que, brevemente, aparecem, no primeiro plano, dois vendedores de castanha e, no segundo plano, o típico fumo emitido em sua preparação:

Figura 2 - Estive em Lisboa e lembrei de você (2016, 41min. 47s.)

Direção de José Barahona. Rio de Janeiro: Refinaria Filmes; David&Golias, 2016. DVD (94min.): son., color. Ao contrário da obra literária em que o personagem central passeia de metro, electrico, autocarro, comboio e teleférico por lugares como Castelo de São Jorge, Elevador de Santa Justa, Belém, Padrão dos Descobrimentos, Oceanário, Estação Oriente, entre outros, há, na obra fílmica, a ausência quase total da Lisboa mais turística e a presença de uma cidade “real”, como se esta fosse vista e vivida por alguém já integrado ou habituado à região.

198 No livro Cinema e Literatura: a metáfora visual, o pesquisador e escritor Juan A. Hernández Les reflete a respeito das especificidades da linguagem cinematográfica e sobre modificações decorrentes nas adaptações de livros ao cinema. Para o autor, um filme baseado num romance deve nos surpreender e criar algo diferente do lido no livro e, acrescenta: “o foco de interesse de um realizador está no interior do tema, é o seu ponto de vista sobre o filme, mais do que seu ponto de vista sobre o livro” (HERNÁNDEZ LES, 1993, p. 101).

A passagem do livro “o mais importante mesmo foi andar de teleférico, a Sheila toda boba, achando aquilo o máximo, o riozão embaixo, a Ponte Vasco da Gama lá longe, um frio do estômago” (RUFFATO, 2009, p. 68) em oposição ao exemplo anterior que uma frase sobre castanhas se transformou em uma breve cena, o trecho foi amplamente aproveitado pelo realizador.

Nesta cena os personagens caminham sobre uma passarela enquanto a câmera em panorâmica aproxima Sérgio e Sheila do campo de visão do espectador. Nesta travessia Sheila conta que veio à Europa e por consequência para Lisboa em busca de novas e melhores condições de vida.

Através de um plano geral que começa no lado esquerdo da tela mostrando o teleférico do Parque das Nações, por cerca de três minutos, o olhar do espectador é conduzido a percorrer juntamente com a câmera, toda a extensão da ponte.

Figura 3 - Estive em Lisboa e lembrei de você (2016, 1h02min.06s.)

Direção de José Barahona. Rio de Janeiro: Refinaria Filmes; David&Golias, 2016. DVD (94min.): son., color. No que concerne à imagem panorâmica, Jacques Aumont afirma:

Tecnicamente, o panorama vem da pintura. Ainda existem documentos, números, que mostram, trabalhando, os verdadeiros exércitos de pintores. Em todos os seus estados, aliás, o panorama, gênero realista, exigente, praticamente implacável, requeria uma grande ciência dos efeitos da realidade. […] Ao mesmo tempo, por seu dispositivo, o panorama já é espetáculo e quase cinema – sem considerar o movimento. A imagem aí é imensa, afoga-se nela. (AUMONT, 2004, p. 57).

Observamos no frame8 acima, a presença da mesma paleta de cores das figuras um e dois, fria e invernal, em tons de azul, cuja tonalidade, a partir da segunda parte do filme, cria uma atmosfera que reforça o que se pretende contar da história. Segundo o professor e

8 _{A impressão de movimento nasce ao “fotografar” uma figura em movimento com intervalos de tempo muito}

curtos entre cada “fotografia”. Em inglês, frame é um dos fotogramas captados pela câmara e que, quando projetados à velocidade de 24 por segundo, dão a impressão de movimento (BERNARDET, 2012, p. 18-19).

199 pesquisador de Cinema Jean-Claude Bernardet, “filmar, então, pode ser visto como um ato de recortar o espaço, de determinado ângulo, em imagens, com uma finalidade expressiva. Por isso, diz-se que filmar é uma atividade de análise” (BERNARDET, 2012, p. 39).

A preferência do realizador em filmar outros aspectos e lugares da cidade valendo-se de uma temperatura de cor específica, sugere e nos ajuda a compreender o ponto central da história. Conforme refere Linda Hutcheon “os adaptadores cinematográficos […] têm à sua disposição uma verdadeira riqueza de possibilidades técnicas […] que ajudam a enfrentar a passagem do impresso para a tela (HUTCHEON, 2011, p. 101).

Para nós, é evidente que o filme focaliza o período de crise social, econômica e financeira vivida em Portugal e, ao mesmo tempo, acompanha a crise do próprio personagem, emigrante ilegal apanhado pela onda de desemprego que atingiu níveis históricos na época. São duas crises acontecendo simultaneamente, além de ser algo “real”, uma vez que muitos portugueses um pouco por todo o país passaram pelo mesmo. De acordo com o teórico Jacques Aumont, “qualquer que seja o filme, seu objetivo é dar-nos a ilusão de assistir a eventos reais que se desenvolvem diante de nós como na realidade cotidiana” (AUMONT, 2006, p. 74).

É o que fez José Barahona ao escolher a figura do louco do Chiado9 para ilustrar essa realidade cotidiana presente nos tempos da cise. O personagem anda pelas ruas do bairro lisboeta carregando uma placa onde está escrito “compre este homem”. O protagonista do filme passa por uma praça e observa o indivíduo interpelando um e outro transeunte aos brados: “é isso que desejam de Portugal? Que fiquemos de joelhos para o resto da Europa? Já de nada somos donos nesse país”. Neste trecho, conforme reproduzimos abaixo, o louco do Chiado aborda uma senhora idosa:

Figura 4 - Estive em Lisboa e lembrei de você (2016, 1h18min.)

Direção de José Barahona. Rio de Janeiro: Refinaria Filmes; David&Golias, 2016. DVD (94min.): son., color. Fazer a releitura deste personagem vai ao encontro da hipótese levantada anteriormente de que a cidade visualmente representada no filme não é aquela Lisboa turística dos “cartões postais”, mas uma Lisboa cotidiana muito mais próxima da vida de seus habitantes. Segundo Jacques Aumont “a imagem traz informações (visuais) sobre o mundo,

9 _{O “louco do Chiado” é a adaptação do personagem Lopo Garcia: “poeta ou escritor […], placa pendurada no}

pescoço, escrito agarranchado, Compre esse homem, longos cabelos brancos esvoaçantes, roupas descompostas” (RUFFATO, 2009, p. 79).

200 que pode assim ser conhecido, inclusive em alguns de seus aspectos não visuais (AUMONT, 2012, p. 80). Para o autor, a natureza e função dessa informação pode variar (o autor dá como exemplo mapas rodoviários, cartazes, ilustrações, etc.). Na imagem analisada a informação vem através do cartaz que o homem tem ao pescoço. Ainda para Aumont, o espectador seria “parceiro ativo da imagem”, emocional e cognitivamente pois tem o poder de construi-la e reconhecer-se nela.

Aqui, em específico, consideramos que houve intencionalidade do realizador ao adaptar este personagem pois, o frame acima, para nós, ilustra e “denuncia” simbolicamente a época em que decorreu a crise econômica portuguesa. Além do conteúdo e da mensagem da cena, a paleta de cores continua a mesma dos demais trechos selecionados e analisados neste trabalho.

Considerações finais

Através das escolhas do cineasta, constatamos que o filme se aproxima do livro desde