Definición de formato televisivo

La complejidad de definir en su totalidad a los formatos televisivos la recoge Moran (2009) cuando afirma que los formatos como productos televisivos son entidades multiniveles, es decir, son tanto industriales como culturales y conllevan nociones de: organización, tecnología, profesionales, prácticas laborales, visión de negocio, producción de contenidos, compromiso social e influencia mediática. Atender a todos estos niveles en una sola definición es una tarea complicada. Con el objetivo de elaborar una definición lo más amplia posible, se van a ofrecer tres perspectivas desde las que se ha tratado de concebir el concepto de formato televisivo: desde su diferencia con el género televisivo, como una práctica económica e industrial y como un producto cultural. No se trata de perspectivas excluyentes, pero la revisión de la literatura precedente permite dividir, en términos generales, las definiciones en esas tres.

Parte de la literatura académica sobre los formatos televisivos ha tratado de definirlos por su relación con los géneros televisivos. Desde esta perspectiva, las similitudes entre géneros y formatos han sido puestas de manifiesto, especialmente, sobre la idea de que los formatos provienen de los géneros. Así, Gordillo (2009) sostiene que el género organiza la esencia ontológica de cada espacio televisivo, mientras que el formato configura y materializa sus componentes morfológicos. Por otra parte, Jensen (2007) afirma que los formatos remiten a géneros ya conocidos dentro del entretenimiento y la televisión. En otro sentido, Moran y Keane (2009) consideran que los formatos funcionan de manera similar a los géneros porque ambos presentan un claro proceso de sistematización de elementos. Ahora bien, a la hora de establecer las diferencias, los autores remiten al valor de mercancía del formato telesivo frente al género, porque está inserto en un sistema económico y comercial. Dicho valor le confiere una serie de aspectos al formato que lo diferencian del género. Por una parte, mientras que ambos comparten aspectos culturales, narrativos y estéticos, los formatos, también cuentan con elementos legales, comerciales y productivos (Moran y Malbon, 2006; Saló, 2003). Por otro lado, los formatos deben ser un marco más específico de producción, que les permita ser un producto adaptable y manejable en un mercado comercial (Straubhaar, 2007).

Desde la perspectiva industrial o de producción, el énfasis se pone en tratar de identificar y definir los elementos que hacen que un programa de televisión pueda ser un producto con el que se pueda comercializar en un sistema industrial y pueda ser adaptado en otro lugar. Por esta razón, una de las principales tareas de las concepciones dentro de esta corriente, ha sido la de identificar y definir cuáles son dichos elementos. La definición básica dentro de esta perspectiva es la formulada por Moran y Malbon (2006). Los autores consideran al formato como una serie de ideas y técnicas de un programa, que ya han sido desarrolladas con éxito en un mercado y

consiguientemente son adaptadas (habitualmente bajo licencia) para producir programas en otros territorios. No obstante, ha sido Chalaby (2016c) quien ha profundizado en la concepción del formato a partir de cuatro dimensiones, que son las siguientes:

1. Como una licencia para la adaptación, que hace referencia al formato como conjunto de derechos que permiten adaptarlo bajo una licencia. Estos derechos suelen ser: derechos para la distribución, exhibición, emisión y explotación del programa en un territorio, derechos para explotar los nuevos programas en todo el mundo o una parte, derechos accesorios (ancillary rights) que son todos los derechos asociados a la explotación en otros medios (merchandising, multimedia, banda sonora…), derechos a vender o licenciar partes del programa, derechos televisivos para la emisión del programa en nuevos medios (p. ej.: plataformas bajo demanda en Internet) y derechos para comercializar, duplicar o alquilar el programa físicamente.

2. Como receta, que se trata de una de las analogías más utilizadas a la hora de definir los formatos. Chalaby (2016c) sugiere que esta analogía cubre dos ideas esenciales: la primera es la combinación de reglas y principios inmutables con elementos mutables, y la segunda es la idea de formato como fórmula. Además, considera que esta analogía reivindica la creatividad y las decisiones del equipo humano en la adaptación de los formatos.

3. Como una prueba de concepto (proof of concept), que hace referencia a las pruebas que dan solidez al formato e incita a los compradores a apostar por él, como las audiencias en otros países o los canales en los que se ha emitido. Dichas pruebas permiten controlar mejor los riesgos y la incertidumbre en la industria.

4. Como un método de producción, es decir, el formato es una manera concreta de producir un programa de televisión. Normalmente, el método de producción se plasma en la biblia del programa e incluye información variada, desde presupuestos, guiones, procedimientos de elección de los concursantes, elementos narrativos…

Estas cuatro dimensiones recogen lo que Moran (2009) ha denominado como práctica industrial para referirse a un formato televisivo. Como práctica industrial, el formato supone la elaboración de sucesivas actividades y el empleo de recursos materiales que aseguren su legalidad, sus beneficios económicos y el desarrollo de parámetros industriales y de producción (Moran, 2009).

En un sentido similar, para Canovaca de la Fuente (2013), la concepción del formato está fuertemente vinculada a la de fórmula. Con dicha relación, el autor destaca que el formato sirve como una herramienta para reproducir y producir a partir de los objetivos de la cadena, la legislación, el tipo de competencia, el presupuesto y elementos concretos de producción del nuevo mercado. Por tanto, la fórmula sirve para poder seguir produciendo un conjunto de estándares de

un formato. No obstante, como señala Canovaca de la Fuente (2013), para que tenga lugar está reproducción son necesarios un conjunto de elementos interconectados que den forma a un programa concreto.

Como se ha señalado, la identificación de los elementos que definen un formato ha sido una tarea dentro de las concepciones más industriles y económicas. Así, autores como García Avis (2016) han afirmado que uno de los ejes clave en toda definición de formato radica en los elementos, troncales o fijos, presentes en cada iteración del programa. En sintonía, Bignell (2004) utiliza el término blueprint¹² para definir un formato y Saló (2003) también considera que un formato es el conjunto de una serie de elementos audiovisuales y de contenido que conforman un programa determinado y lo diferencian de otros. La concreción de estos elementos inamovibles no está clara, aunque desde el plano industrial y económico sí hay autores que han tratado de delimitarlo y cuyas propuestas serán explicadas en el apartado dedicado al proceso de adaptación de un formato. Finalmente, entender el formato como una práctica industrial y comercial también supone la transmisión de experiencia de producción. Así, lo señalan tanto García Avis (2016) como Chalaby (2016c), para quienes el formato como método de producción conlleva una transferencia significativa de conocimientos y experiencias de producción, lo que incrementa la adaptabilidad del programa y se ha convertido en una de las mejores bazas para vendedores y compradores.

Frente a esa corriente, las definiciones y concepciones que se enmarcan en la perspectiva más cultural tratan de observar los formatos televisivos lejos de ser unidades económicas de intercambio. Como señalan Oren y Shahaf (2012), los estudios de los formatos deben tener presente su estructura textual, su flexibilidad cultural y sus ricas posibilidades teóricas en abordar la televisión, los medios globales y los modos de cultura contemporáneos. Consecuentemente, esta corriente trata de conectar el estudio de los formatos y su concepción a las cuestiones vinculadas con la relación entre cultura, globalización y televisión. No obstante, también tienen presente la dimensión industrial y económica de los formatos, pero desde un punto de vista más crítico, ya que son cuestiones que analizan desde su encaje en un sistema de televisión global. Su objetivo, luego, es pensar los formatos desde una visión holística. Así, aborda la concepción del formato desde la articulación de lo global y lo local, el imperialismo cultural, el concepto de transnacional y la perspectiva histórica y social.

En relación a la articulación de lo global y lo local, Oren y Shahaf (2012) señalan que los formatos televisivos encarnan, mejor que cualquier otro producto de la televisión global, la tensión entre

12 En castellano significa plano o cianotipo de un edificio. También, se utiliza en sentido figurativo como proyecto o plan de acción.

lo local y lo global. Así, afirman que: “(…) los formatos televisivos como áreas culturales donde las tensiones entre las identidades locales, regionales, nacionales y globales son articuladas y experimentadas de nuevas maneras intermediadas”¹³ (Oren y Shahaf, 2012, p. 4). Por otra parte, una de las propuestas que más ha abordado los formatos desde lo local y lo global, es la de negociación cultural (Keinonen, 2016). Desde está visión, Keinonen (2016) define los formatos como un proceso de negociación cultural en el que las influencias globales y los elementos locales se amalgaman en varios niveles de la cultura televisiva (producción, texto y recepción). Ahora bien, cada nivel emerge como un espacio de negociación afectado por los parámetros culturales y condiciones materiales (la economía, la política, las estructuras, las rutinas de trabajo, entre otros) del proceso de adaptación del formato.

Por tanto, los formatos son lugares para observar la conformación de la cultura televisiva puesto que la producción de adaptaciones de formatos supone la llegada e influencia de nuevas prácticas al contexto de la cultura de la producción local. De esta manera, para Keinonen (2016), los formatos televisivos son prácticas de transformación de la cultura televisiva a nivel global y en ellos se produce una negociación, tanto comercial e industrial como cultural y simbólica. En definitiva, para Keinonen (2016) los formatos televisivos son agentes activos en la construcción de los significados y prácticas que conforman la cultura televisiva transnacional.

Respecto a los efectos de los formatos televisivos en la cultura televisiva, existen diferencias entre los autores que consideran que los formatos son productos que favorecen la consolidación de la homogenización del consumo a nivel global, y los que, por el contrario, consideran que los formatos forman parte de la producción social de las diferentes identidades culturales. Entre los primeros, destaca Artz (2015) y Brennan (2012). Ambos sostienen que los formatos televisivos forman parte de la configuración de un modelo global basado en obtener beneficios con bajo costes y riesgos al utilizar una máxima coherencia internacional. En el caso de Brennan (2012), destaca que el autor considera que los formatos televisivos favorecen la alienación en torno a valores de consumo individual y de mercado porque son similares entre ellos y ofrecen placeres similares a las audiencias. Además, añade que esta estrategia solo favorece a las élites corporativas y es ajena a las preocupaciones sociales y políticas.

Por su parte, Artz (2015) sostiene que la adaptación local de formatos televisivos es solo una estrategia por parte de las corporaciones transnacionales para adaptarse a mercados locales porque controlan los riesgos, obtienen beneficios económicos y políticos, y les ayuda a aparentar una

13 Traducción propia. Cita original: “formatted programs as cultural areas where tensions among local, regional, national and global identities are articulated and experienced in new, inter-mediated ways.”

actitud respetuosa y sensible con las demandas de la diversidad cultural. Por tanto, ya sea a través de la homogenización o de la hibridación, en realidad, la cultura sigue siendo la misma, y su configuración está en manos de las corporaciones mediáticas transnacionales. Son dichas empresas globales las que detentan la hegemonía cultural porque, además de representar la versión más popular de la cultura, también aparecen como promotoras de la diversidad cultural.

Frente a estas concepciones, están aquellos que defienden que los formatos no solo homogenizan o globalizan. Así, para Waisbord (2004), los formatos televisivos son un reflejo de la persistencia de las culturas nacionales en la televisión global. Moran (2009) formula una idea similar porque considera que la maduración de la industria de los formatos no supone un fortalecimiento de lo global y lo local a expensas de lo nacional, sino una reconfiguración de lo nacional que puede ir en detrimento de los otros dos niveles. Con el estudio de un caso práctico, el de los formatos televisivo de concursos, Heller (2012) defiende que observar las comunidades de seguidores que genera cada adaptación de un formato es una muestra de cómo su adaptación puede servir para la producción de identidades nacionales. Finalmente, Mirrlees (2013) ofrece una concepción que contempla ambas visiones. Por un lado, considera que los formatos televisivos forman parte del nacionalismo banal y reflejan la persistencia de las culturas nacionales, pero, al mismo tiempo, empaquetan y repiten visiones consumistas de lo nacional. Con otras palabras, la adaptación de los formatos televisivos promueve una representación de lo nacional que está fuera de las realidades locales.

En la línea de tener presente ambas visiones, Kuipers (2011) vincula los formatos televisivos con el concepto de transnacional. De manera similar, Van Keulen (2016) también afirma que las dinámicas duales de estandarización y localización de la industria de los formatos, los convierte en espacios interesantes para estudiar la transnacionalización. Como se ha desarrollado en el apartado de la televisión transnacional, en el mercado global, la producción cultural de bienes supone una lucha por los estándares de producción, narrativos, estéticos y comerciales y dicha lucha depende de la tensión entre una lógica cortoplacista de mercado y una más a largo plazo que persigue la calidad y la innovación. En consecuencia, Van Keulen (2016) define los formatos televisivos como prácticas televisivas transnacionales y como el reflejo de los estándares y las convenciones que son fruto de la arena de lucha de la cultura televisiva transnacional.

Con relación al desarrollo de la televisión a nivel global, varios autores han situado a los formatos televisivos como piezas clave para su entendimiento. Más allá de tratar de definirlos, proponen la relevancia del estudio de los formatos para comprender otros aspectos de la televisión y la cultura.

Oren y Shahaf (2012), por ejemplo, sostienen que una perspectiva histórica sobre los formatos y su uso muestra la configuración de las convenciones industriales y textuales actuales. También,

las autoras defienden que el rol de los formatos ha sido el de estimular las negociaciones entre los intereses de lo local, lo regional, lo nacional y lo internacional sobre la política de medios, la identidad y el valor cultural. Por tanto, estas ideas conectan con la propuesta de Keinonen (2016) de que los formatos televisivos, al implicar una transferencia de conocimiento, un método de producción y unas prácticas de comercialización y apropiación concretas, provocan que televisiones de todo el mundo estén comprometidas y se reproduzcan estructuras de funcionamiento globales.

Del lado de la televisión nacional, Bourdon (2012) afirma que los formatos juegan un papel determinante en la comprensión de los cambios producidos en la industria de la diferentes televisiones europeas, la cambiante relación entre identidad nacional y servicio de televisión pública y las variaciones en el intercambio entre EEUU y Europa. El trabajo realizado por Müller (2012) sugiere que la internacionalización de la producción y comercialización del sistema televisivo ha creado un contexto en el que las adaptaciones de un mismo programa son hoy más similares que cuando fueron adaptadas. Por tanto, estudiar la trayectoria de las adaptaciones de los formatos televisivos permite observar aspectos de cómo fluctúan las fuerzas de las operaciones internacionales de producción y las de los contextos de producción nacional. Finalmente, Chalaby (2016c) agrupa estas cuestiones y afirma que el estudio de los formatos permite arrojar luz sobre la historia de la cultura, la globalización y el capitalismo. Para el autor, el negocio de los formatos solo se puede entender dentro de la historia económica, ya que el centro de la globalización de los medios es la expansión del capitalismo en todo el mundo.

Una visión integradora dentro de la perspectiva cultural que trata de definir el formato es dada por Oren y Shahaf (2012). Las autoras sostienen tres ideas esenciales para comprender los formatos televisivos y, en particular, las necesidades de su estudio: la primera está vinculada al rol de los formatos en la cultura televisiva. Por ello, defienden que estos contenidos forman parte de la propia lógica de la televisión, lejos de ser un producto de la globalización, exclusivamente.

Su estructura y configuración son típicas del funcionamiento tradicional de la televisión. La segunda idea está relacionada con la relación entre cultura y globalización. En este sentido, consideran que el estudio de los formatos es necesario para entender las dinámicas de la globalización y defender la relevancia de la televisión en un momento en el que disminuye. En este sentido, Oren y Shahaf (2012) defienden que la flexibilidad de los formatos ayuda a explicar la reconfiguración de la adaptable globalidad y la especificidad de la localidad. A lo que añaden, que son un ejemplo de producción y recepción cultural donde lo local y lo global son experimentados, no en oposición, sino como una unión mutuamente dependiente. La tercera idea tiene que ver con las preguntas que plantean los formatos más allá de su concepción dentro de la cultura televisiva, como las siguientes: ¿cómo cuestiones de unidad nacional, sub-nacional y

transnacional compiten e interactúan con culturas colectivas en la era de la globalización? ¿cómo convenciones temáticas y textuales del formato conforman, permiten y delimitan la construcción de significados? o ¿cómo concepciones de identidad colectiva (de raza, género, etnicidad…) operan dentro de las culturas globales culturales y los cambios en los medios? (Oren y Shahaf, 2012).

Desde la presente investigación se considera que estas últimas acepciones de los formatos ayudan a comprender su transcendencia en el estudio de la cultura en el contexto actual. No obstante, también considera que no hay que olvidar que los formatos televisivos como productos culturales poseen múltiples dimensiones que los sitúan al mismo tiempo como mercancías comerciales, productos humanos y creativos, productos culturales y masivos y contenedores de valores e ideología. Dicha premisa justifica su estudio. Por eso, a continuación, se va a abordar el proceso de adaptación de los formatos desde dos perspectivas: la cadena de valor productiva y comercial de su creación, y las diferentes concepciones que, desde la literatura académica, se han realizado para comprender la adaptación dentro del fenómeno de la globalización de la televisión y la cultura.