El género de la ficción

Una primera aproximación a la definición de género televisivo puede ser la de una marca o etiqueta de un programa que pone en relación al texto, los creadores, la cadena y los espectadores

(Vilches, 1993). Con mayor profundidad, Jensen (2007) define el género a partir de los siguientes tres niveles: a) como un conjunto de elementos que conforman los textos televisivos; b) como generador de expectativas y guías de lectura para la audiencia y la industria, y c) como categoría para la venta y comercialización de los contenidos televisivos en la industria. Por tanto, con estos tres niveles se pone de manifiesto que el género, al mismo tiempo, organiza los textos y forma parte del discurso de la industria y la audiencia. A continuación, se seguirá esta división para abordar la cuestión del género televisivo aplicado fundamentalmente a la ficción televisiva. Para ello, primero se expone la concepción del género como conjunto de aspectos y convenciones que distinguen a los contenidos televisivos y, después, se abordan las dos otras cuestiones de Jensen (2007) vinculadas a la comprensión del género televisivo como categoría cultural.

Como señala Vilches (1993), desde una perspectiva textual, el género televisivo es una forma de organización, jerarquización y regulación de los temas, significados y discursos de un producto serial. Esta visión ha sido muy estudiada desde el campo del guion audiovisual (García Avis, 2016). En este sentido, García Avis (2016) define el género como un patrón o fórmula narrativa derivada de un gran tema específico y que refleja el modo en el que se desarrolla una acción. Por tanto, un género supone atenerse a unas convenciones concretas, es decir, seguir un esquema que da sentido a los textos audiovisuales. Además, dichas convenciones son comunes y compartidas por los textos y, en consecuencia, también pueden ser una herramienta para clasificarlos entre sí.

La pregunta que sigue es ¿cuáles son las características que permiten clasificar a los géneros? La búsqueda de respuesta ha generado un debate dentro de la literatura académica. En el caso concreto de los géneros televisivos de ficción, se han utilizado diferentes aspectos que han dado lugar a distintas tipologías. En general, para su clasificación se han conjugado aspectos más relacionados con su producción o programación (las tendencias televisivas, la función del programa, el número de capítulos, su duración, su procedencia) con aspectos más vinculados a su narrativa y estética (la temática, la estructura narrativa, la continuidad narrativa, la construcción de personajes o las características estéticas).

Respecto a la ficción televisiva, Canovaca de la Fuente (2013) señala que se pueden distinguir tres grandes narrativas en función del número de entregas, la evolución de las tramas, la estructura interna de los episodios y el tipo de contenido. Estos tres géneros de la ficción televisiva son: las series, los seriales (telenovelas) y las miniseries. Una primera diferencia separa las miniseris de las otras dos: el número de episodios. Respecto a las caracteristicas que diferencian las series de los seriales, el autor señala que: las series no suelen tener una estructura secuencial, los personajes son más estables y las historias se construyen para que tengan siempre una continuidad. Por el contrario, los seriales no suelen tener una estructura clara y lineal, sus personajes evolucionan de manera más dramática y las tramas tienden a ser más cerradas. Para Canovaca de la Fuente (2013),

sin embargo, es necesario alejarse de estas diferencias, dada la evolución continúa de los géneros.

Por eso, propone situar ambos conceptos en los extremos de una misma línea y establecer las diferencias según la continuidad narrativa. En este sentido, coincide con Creeber (2006), quien no lo hace de manera gradual, pero sí establece la diferencia entre seriales cerrados, con un final previsto, personajes más complejos, estructura narrativa clara, golpes de giro efectistas, dirigas a un público más adulto, con mayor presupuesto y un estilo más cinematográfico, y seriales abiertos, con elementos narrativos más desordenados, personajes más estereotipados, tramas centradas en los conflictos interpersonales y un lenguaje más expresivo y conciso.

De manera más precisa, Canovaca de la Fuente (2013) ofrece otra tipología para los géneros de la ficción televisiva. Aunque se basa principalmente en el mercado español, se considera que su propuesta puede ser generalizable. El autor distingue entre los siguientes géneros:

• Drama. Se caracteriza por un tono dramático, una temática heterogénea, una narración en continuidad y una trama principal definida y centrada, principalmente, en las relaciones interpersonales de los personajes. Tiende a dirigirse a un público amplio.

• Dramedia. Se caracteriza por combinar tramas dramática y cómicas, una temática relacionada con asuntos cotidianos, una estructura episódica y el uso de elementos costumbristas y localismos. Está dirigida a un público familiar y suele ser coral, por tanto suele incluir personajes variados para poder crear identificación en diversos grupos de edad y desarrollar tramas de cada uno. En el caso español, se trata de un género sometido a fuertes presiones comerciales que tiene el objetivo de audiencias amplias. Se concibe como un entretenimiento industrial, por lo que este género está determinado por unos estándares de producción muy específicos.

• Telecomedia y comedias de situación. Se caracterizan por la localización de exteriores, las risas enlatadas, público en directo, reparto coral, poca postproducción y un ritmo frenético de grabación. La diferencia entre las comedias de situación tradicionales en EEUU y en España, es que en EEUU tienen una duración de 22 minutos y en España, de 45-50 minutos. Así, en España, puede hablarse de telecomedias que pueden incluir toques dramáticos, pero se distinguen de las dramedias en que tienen más situaciones cómicas basadas en diálogos y personajes surrealistas.

• Telenovelas, soap operas o seriales. Se caracterizan por un protagonismo coral, una continuidad narrativa ilimitada, la representación de conflictos sociales y tramas basadas en la amistad, el odio o el amor. No obstante, este tipo de ficción tiene un fuerte

componente de identidad cultural y en cada país adquiere particularidades propias y definitorias.

No obstante, a pesar de las categorías expuestas, Canovaca de la Fuente (2013) defiende que si por algo se caracterizan los géneros de ficción televisivos en la actualidad es por la hibridación, fruto de la cotinua mezcla entre las estructuras narrativas y temáticas. Por tanto, se considera complejo establecer una clasificación sistemática. Otros autores también han señalado esta tendencia. Imbert (2005), por ejemplo, señala que la hibridación viene dada por dos motivos principales: porque los medios tienden a construir la realidad simulada y por la mezcla del discurso informativo y el de ficción a través de recursos estilísticos. Para Creeber (2006), los generos tradicionales (series, seriales y telenovelas) cada vez convergen más y se influencian más unos a otros. Este hecho introduce la idea de que los géneros no van unidos solamente a los textos y, por tanto, no pueden entenderse solamente por sus elementos y caracteristicas textuales.

Dicha idea es la que se pone de manifiesto cuando se afirma que el género es un categoría cultural (Mittel, 2004). Esta perspectiva sobre el género es la que ha sido defendida bajo el paraguas de los estudios culturales. De manera más concreta, los estudios culturales comprenden el género televisivo como la combinación de prácticas sociales, significados y textos que surgen a partir de la esfera social, cultural y profesional. Así, Neale (1981) afirma que el género no es solo una codificación textual, sino un modelo de orientación y expectativas que circula entre la industria, el producto y el receptor y, en consecuencia, está sujeto a las características de su contexto socio-cultural. De una manera más concisa, García Avis (2013) sostiene que las convenciones que caracterizan a un género son reconocibles y, consecuentemente, son un producto de los creadores, los productores, los distribuidores y las audiencias, luego, están marcadas por factores socioculturales. Esta visión supone entender al género como una categoría discursiva, porque entiende que el género es una práctica dentro de una realidad concreta marcada por las expectativas y los conocimietntos compartidos por la industria y las audiencias (Canovaca de la Fuente, 2013; Mittel, 2004). Además, asumir esta premisa implica que el género evoluciona históricamente, que varía en cada territorio, que está fuertemente vinculado al contexto de producción y comercialización y que tiene un valor ideológico.

En relación a su evolución histórica, Neale (1981) ha señalado que los géneros son inherentemente temporales al estar marcados por su contexto espacial, cultural e histórico. En la misma línea, Orza (2002) afirma que las convenciones genéricas se producen históricamente por una comunidad y responden a los cambios sociales y culturales y al diálogo entre texto y audiencia. Por su parte, Castelló (2009) y García Avis (2016) insisten en que el género está delimitado por el contexto de cada territorio y las caracteristicas propias de su mercado televisivo.

También, Castelló (2009) señala la influencia del contexto productivo y económico en la concepción de los géneros, ya que éstos deben ser comercializados con un máxima rentabilidad.

A este marcado aspecto industrial y comercial, Neale (1981) lo denomina “aspecto institucional”

y sostiene que los géneros guardan una relación con la programación, los modos de producción, las demandas de los anunciantes y la audiencia, y el desarrollo de instituciones de entretenimiento y mediáticas. En este sentido, Jensen (2007) reinvindica que el sistema de medios condiciona lo que se interpreta y formula como género. Finalmente, Chicharro-Merayo (2012a) defiende que la evolución de las convenciones de los géneros suceden, al mismo tiempo, por las necesidades de la industria, el contexto mediático de cada país y los gustos del público. La autora pone el ejemplo de las producciones latinoamericanas que han matizado algunos de sus aspectos para hacer productos más transnacionales. En un sentido opuesto, Bielby y Harrington (2008) señalan el ejemplo de cómo las series estadounidenses utilizan estrategias propias de las telenovelas latinoamericanas para acercarse a la audiencia latina.

Finalmente, la relación del género con su contexto social y cultural pone de manifiesto su valor ideológico. La dimensión ideológica del género viene dada porque solo puede ser entendido dentro de un sistema más amplio de relaciones culturales y de poder (Thornham y Purvis, 2005).

Esto quiere decir, como señala Mittel (2004), que los géneros promueven unos valores y costumbres por encima de otros, por tanto, transmiten una ideología y desempeñan una función política. Dentro de esta visión, tanto Creeber (2006) como Palacio (2001) sostienen que el género en su dimensión ideológica desempeña una función conservadora. Para Palacio (2001), los géneros ofrecen un patrón de lectura aceptado por la comunidad, que más que trasgresor tiende a ser conservador. Por su parte, Creeber (2006) considera que los géneros cumplen con la necesidad de la audiencia de reconocer unas convenciones. De esta manera, los géneros ofrecen una expectativas temáticas, estructurales y de estilo más o menos previsibles. En definitiva, de todo lo anterior se extrae que el género, como categoría cultural, es el fruto del diálogo continúo entre los espectadores y la industria y se caracteriza por la plasmación de la lucha de los diversos intereses y necesidades que ambos tienen. Ahora bien, la relación de la ficción televisiva con el contexto social y cultural en el que se crean y consumen, va más a allá del género.