Genèse et théorisation du messianisme juif à l’époque du Second Temple

Historia secreta de Costaguana, logo notamos, não é um romance histórico tradicional, a começar pelo título, que deixa de lado qualquer esforço de verossimilização – uma das marcas das primeiras ficções históricas (JITRIK, 1995, p.63) – e enuncia um signo extraído da ficção. Costaguana, muitos se lembram, é a república criada por Joseph Conrad em seu romance Nostromo (1904). Um país acossado pela instabilidade política, pela violência, pela corrupção e que teria sido, em boa medida, inspirado na Colômbia do século XIX (VÁSQUEZ, 2009; DEAS, 2006; GAVIRIA, 2000). Esta instigante suposição – abordada por ensaístas, mas até então inédita em um romance – é um dos motes da obra e uma das obsessões do personagem narrador, que acusa Conrad de ter roubado sua história para escrever Nostromo, sem incluí-lo na trama.

História e ficção, portanto, são explicitamente confrontadas, do título ao fim do romance, sem que se sugira uma barreira, mas sim uma relação difusa entre as duas categorias. Esta instabilidade é consubstanciada pelo próprio narrador, que desde as primeiras páginas dá indícios, já pelo tom histriônico, de não ser plenamente confiável28. Ao assumir, por exemplo, que é mentiroso como todos os colombianos e que as informações sobre sua família baseiam-se “de vez en cuando, en documentos tangibles” (p.51, grifo nosso), Altamirano quebra uma das condições básicas do testemunho: a necessidade de confiança entre quem fala e quem escuta. Segundo Ricoeur (2007, p.173), “a testemunha pede que lhe deem crédito. Ela não se limita a dizer: „Eu estava lá‟, ela acrescenta: „Acreditem em mim.‟”. Mas Altamirano, sem renunciar de todo a esta reivindicação (ele jura, no mesmo trecho, estar dizendo a verdade), deixa o leitor/ouvinte em alerta. Além disso, o personagem infringe outro requisito apontado por Ricoeur (p.174) para a testemunha: a disponibilidade para reiterar seu depoimento, ou seja, para manter sua palavra. Como lemos no romance, Altamirano expõe duas versões diferentes de sua vida ao chegar a Londres: uma para Santiago Pérez Triana, em que omite sua cumplicidade na independência do Panamá, e outra para Conrad, em que assume suas culpas, confiante de que será absolvido pela literatura. Naturalmente, a versão que conta aos leitores também difere das anteriores.

28 _{Para a categoria de narrador não confiável (unreliable narrator), ver: BOOTH, Wayne. The retoric of fiction.}

Chicago: The University of Chicago Press, 1983. Catalina Quesada Gómez (2012, p.84) também chama Alta i a o de a ateu peu fia le .

O que Altamirano expressa – e o faz reiteradas vezes – é que, independentemente do narrador, só podemos conhecer versões dos acontecimentos. Este ponto, que realça o que há de falacioso nos discursos que se prometem unívocos, é enfatizado por ele com diferentes exemplos, tanto no relato de fatos históricos – como o golpe de Melo – quanto no de episódios de sua vida privada, como as histórias vividas por seu pai ao chegar ao Panamá (contadas por Antonia de Narváez). Ao esboçar um perfil de Santiago Pérez Triana, adverte: “O importante não é quem era aquele homem, mas a versão que estou disposto a dar de sua vida, que papel quero que desempenhe no relato da minha” (p.89). E observa:

(Sí, queridos historiadores escandalizados: las vidas ajenas, aun las de las figuras más prominentes de la política colombiana, também están sujetas a la versión que yo tenga de ellas. Y será mi versión la que cuente en este relato; para ustedes, lectores, será la única. ¿Exagero, distorsiono, miento y calumnio descaradamente? No tienen ustedes manera de saberlo) (idem).

Tudo depende de quem narra e das circunstâncias em que o faz, mostra o romance, demolindo qualquer noção de uma história monolítica. A ideia de imparcialidade é igualmente desbancada, pois, como o livro evidencia, os narradores são influenciados pelo contexto em que produzem e pelos impactos pessoais dos eventos que narram. No caso de Altamirano, que se diz arruinado pela história colombiana, a possibilidade de isenção não é nem mesmo cogitada.

Ainda que relate fatos históricos, o protagonista faz um esforço permanente para separar seu discurso do dos historiadores. Esta distância é estabelecida tanto pelo que faz quanto pelo que deixa de fazer. Altamirano, em primeiro lugar, adota um procedimento atípico entre autores de livros de história: expõe, reiteradamente, os artifícios de sua escrita. Logo no começo, avisa: “Yo decidiré cuándo y cómo quiero contar, cuándo oculto, cuándo revelo, cuándo me pierdo en los recovecos de mi memoria por el mero placer de hacerlo” (p.14).

Não há ilusão de transparência em seu relato. Dirigindo-se diretamente ao leitor, compartilha suas escolhas, expõe suas dúvidas, e ocupa-se com o mesmo empenho em narrar e comentar suas estratégias narrativas. Questiona-se, por exemplo, sobre o espaço que deve dedicar a certos acontecimentos. Ou sobre a conveniência, para fins estilísticos, de alterar algumas informações. Referindo-se à proximidade entre o nascimento do pai e a independência da Colômbia, afirma:

Sí, lo confieso: he tenido la tentación de hacerlo coincidir con la Independencia, cosa de desplazarlo apenas algunos meses en el tiempo. (Y ahora no resisto a preguntar: ¿a quién le habría importado? Más aun: ¿quién se hubiera dado cuenta? (p.17)

Imprecisão e dúvida, geralmente excluídas do discurso historiográfico, são admitidas sem embaraço por ele. Ao evocar um jornal em que o pai trabalhava, reconhece ter esquecido o nome e considera “superfluas” precisões dessa natureza (p.28). Não hesita, da mesma forma, em recorrer à imaginação para preencher lacunas do conhecimento, inclusive porque constata que “las cosas que no vemos suelen ser las que más nos afectan” (p.75). A partir disso constrói, por exemplo, a trajetória quase épica dos fuzis contrabandeados por Conrad, num episódio que, entre outras ressonâncias literárias29, nos remete ao conto “Vida de una bala” (2007), do argentino Juan José Becerra. “Ah, las artimañas a que debe recurrir un pobre narrador para contar lo que no sabe, para rellenar sus incertitumbres con algo interesante...”, comenta (p.78).

O personagem não abandona de todo “las difíciles reglas de la exactitud y la veracidad” (p.17), mas não cessa de expressar seu desconforto, por razões não apenas estilísticas, mas também conceituais. Um de seus grandes entraves é a linearidade que caracteriza o discurso historiográfico (ao menos a concepção mais tradicional, de base hegeliana). A cada momento, Altamirano faz uma interrupção: pede licença para antecipar a cena, permite-se um retrocesso, distrai-se com fatos laterais. Finalmente, chamando a cronologia de “una gran bestia indómita” (p.86), conclui que a linearidade é incompatível com a simultaneidade dos acontecimentos históricos.

Verán ustedes, con el paso de los años y la reflexión sobre los temas de este libro que ahora escribo, he comprobado lo que sin duda no es sorpresa para nadie: que en el mundo las historias, todas las historias que se saben y se narran y se recuerdan, todas esas pequeñas historias que por alguna razón nos importan a los hombres y que van componiendo sin que uno se dé cuenta el temible fresco de la Gran Historia, se yuxtaponen, se tocan, se cruzan: ninguna existe por su cuenta. ¿Cómo lidiar con esto en un relato lineal? Es imposible, me temo (p.86).

Veladas ou explícitas, críticas à historiografia por vezes cedem espaço a um discurso claramente paródico, em que valores como a precisão e a objetividade são adotados de modo burlesco. O melhor exemplo são os detalhes e cifras que marcam algumas descrições: 9.998 trabalhadores mortos, 115 caixas de munição, 977 projéteis para o canhão de proa. Em passagens como a da trajetória do fuzil e a da disputa final pela posse do Panamá, as minúcias, longe de dar verossimilhança, produzem um efeito ridículo:

A las 6.47, su disparo atraviesa la garganta de Wenceslao Serrano, artesano de Ibagué. A las 8.13, dá en el cuadríceps derecho de Silvestre E. Vargas, pescador de La Dorada, obligándolo a caer; y a las 8.15, tras una fallida maniobra de recarga, su bayoneta se hunde en el tórax del mismo Vargas, entre la segunda y la tercera costillas (p.82).

29

Outro gesto de paródia é o uso indiscriminado de maiúsculas, cujo alvo é não necessariamente a historiografia, mas todo discurso pomposo que sobrevalorize o que está dizendo. O jornalismo, da mesma forma, é parodiado quando Altamirano, ao inquirir a mãe sobre o pai desconhecido, repete as perguntas básicas da apuração de notícias: quem, quando, como, onde, por quê (p.61-62)30 – uma crítica implícita à promessa de objetividade contida neste instrumental.

A filiação de Altamirano é ostensivamente literária. “Narrador nato” (p.47), como se declara, mostra pendor para a crítica e grande fôlego como leitor. O romance faz alusões textuais ou bastante claras a Byron (p.17), Cervantes (p.17), Thomas Malory (p.17), Balzac (p.43), Choderlos de Laclos (p.47), Molière (p.29, p.48), Flaubert (p.50), Sófocles (p.73), Homero (p.73), Juan Rulfo (p.73), Charles Dickens (p.76), Dostoievski (p.114), Thomas Mann (p.119), Racine (p.134), Baudelaire (p.139), Shakespeare (p.159), Herman Melville (p.239), Jorge Isaacs (p.153, p.278) – além de García Márquez e obviamente Conrad, cujas presenças serão analisadas no próximo tópico. Portanto, ao narrar fatos históricos e discorrer reflexivamente sobre a história, Altamirano o faz a partir da literatura – é este o seu lugar de enunciação. Replicando o deslocamento físico e cultural que se verifica na narrativa (autor e narrador escrevem sobre a Colômbia a partir de Londres), há também um deslocamento discursivo, no qual a história é observada pelas lentes da literatura. Daí sua percepção como um corpo estranho, o olhar permanente crítico em relação não apenas à escrita mas a outras premissas que fundamentam o trabalho dos historiadores. As comparações com a literatura afloram com frequência. Altamirano observa que, curiosamente, a história não tem “la cargante obligación de ser verosímil” (p.71), ou seja, contém uma veracidade presumida pela autoridade de seu discurso. Por outro lado, reprocha o afã de respostas que rege o trabalho dos historiadores (p.173), preocupação que, Vásquez afirma em vários ensaios, é exatamente contrária à dos melhores escritores, que fazem perguntas sem pretender respondê-las.

Impelidas pela culpa e pela dor, as memórias de Altamirano evidenciam, antes de tudo, a permanência do passado, sua presença incontornável ecoando fatos e impondo ânsias de compreensão. Seu maior aprendizado é expresso desde o início: não existem barreiras entre a história individual e a história coletiva – falar de uma é reportar-se necessariamente à outra. São seus dramas pessoais que o defrontam com a história, ciente de que os acontecimentos estão sempre imbricados. “Todos los hechos, lo he aprendido con el tiempo – la letra con sangre entra –, están conectados: todo es consecuencia de todo lo demás” (p.263).

30_{Falta ia ape as pe gu ta o u pa a o pleta as seis uestões do odelo lássi o do lide, ou seja, o}

É inútil, ele reitera (p.200), tentar alijar-se da história, assim como vã é qualquer tentativa de prevê-la (p.36). Há uma vulnerabilidade irremediável, inclusive porque o acaso intervém com bastante frequência (p.22) e “lo que ha de suceder [...] acaba sucediendo” (p.283). Figura onipresente no livro, pairando às vezes irônico, às vezes impertinente, o “Anjo da História” está sempre por trás dos destinos dos personagens – sem jamais anunciar sua chegada.

La muerte de Charlotte – mi salvavidas, mi último recurso – a manos de la Guerra de los Mil Días fue un memorando en el cual alguien me recordaba las hierarquías que era necesario respetar. Alguién, Ángel o Górgona, me recordaba que al lado de la República de Colombia y sus avatares mi vida minúscula era un granito de sal, un asunto frívolo y sin importancia, el relato de un idiota lleno de ruido, etcétera (p.225).

Por um lado, pode-se notar na presença recorrente do anjo um diálogo direto com a alegoria de Walter Benjamin, exposta em sua nona tese sobre a história (1942). No famoso texto, o crítico alemão parte do quadro “Angelus Novus”, de Paul Klee, para descrever o “anjo da história”, uma figura que, com os olhos escancarados, a boca dilatada e as asas abertas, olha para o passado e vê, onde vemos uma cadeia de acontecimentos, “uma catástrofe única, que acumula incansavelmente ruína sobre ruína e as dispersa a nossos pés”.

Ele gostaria de deter-se para acordar os mortos e juntar fragmentos. Mas uma tempestade sopra do paraíso e prende-se em suas asas com tanta força que ele não pode mais fechá-las. Essa tempestade o impele irresistivelmente para o futuro, ao qual ele vira as costas, enquanto o amontoado de ruínas cresce até o céu. Essa tempestade é o que chamamos de progresso (BENJAMIN, 1987, p.226).

Para Michel Löwy (2005), a alegoria expressa o pessimismo de Benjamin com o progresso, a “tempestade” que expulsou o anjo do paraíso e o impele inexoravelmente ao futuro, sem permitir que desça e cuide “das feridas das vítimas esmagadas sob os escombros amontoados” (p.90). Diferentemente de Hegel, que via “cada infâmia histórica como etapa necessária da marcha triunfal da Razão” (p.92), Benjamin acreditava que o acirramento da modernidade serviria apenas para acentuar a exclusão e a violência.

A atitude de Benjamin consiste exatamente em inverter essa visão da história, desmistificando o progresso e fixando um olhar marcado por uma dor profunda e inconsolável, mas também por uma revolta moral – nas ruínas que ele produz (LÖWY, 2005, p.92).

Considerando que as “maldições” do protagonista (VÁSQUEZ, 2007, p.73) se dão precisamente no Panamá – que na época simbolizava o progresso para os colombianos –, a alegoria de Benjamin se presta sob medida para o desiludido Altamirano, que por vezes vê na antiga província a mesma aura infernal que, para o filósofo alemão, representava a modernidade – ou seja, o oposto do paraíso do qual o anjo foi expulso (LÖWY, p.90). Basta

lembrar o epíteto de “Gomorra caribeña” que o narrador dá a Colón durante a Guerra dos Mil Dias (VÁSQUEZ, 2007, p.214).

Por outro lado, enquanto o anjo de Benjamin expressa horror com o sofrimento humano, o de Altamirano mostra-se muito menos piedoso: aparece como um “brillante asesino en serie” (p.201), um “excelso comediante” (p.275), um sardônico “titiritero” (p.181) que gargalha toda vez que – “impertinente” e “fastidioso” (p.68) – imiscui-se nas vidas privadas a fim de lhes ditar o curso. Ao rememorar sua tragédia pessoal, Altamirano não vê possibilidade de impactos benéficos dos “Grandes Acontecimentos”. E as frases ditas uma vez por Conrad – “o homem é um animal malvado”; “sua perversidade deve ser organizada” – ecoam longamente em sua memória. “Querido Conrad, ¿por qué no me diste la oportunidad de protegerme de los hombres malvados y de su organizada perversidad?” (p.201)

Em entrevistas, Vásquez classificou Historia secreta de Costaguana não como um romance histórico, mas um romance sobre a história. Esta definição, que põe em primeiro plano seu interesse reflexivo, nos convida a examinar outros comentários do escritor sobre as relações entre história e literatura. Entre estes, merece destaque o ensaio “El arte de la distorsión”, apresentado pela primeira vez em uma leitura pública em 2006, quando Vásquez já havia concluído mas não lançado o romance. No texto, Vásquez recorre a uma citação de Milan Kundera para enfatizar a diferença entre os romances que examinam “la dimensión histórica de la existencia humana” e os que fazem “la ilustración de una situación histórica”, ou seja, “la descripción de una sociedad en un momento dado, una historiografía novelada” (VÁSQUEZ, 2009, p.37). Identificando-se naturalmente com a primeira categoria, Vásquez diz que o segundo grupo o interessa pouco, basicamente porque “la historiografía escribe la historia de la sociedad, no del hombre” (idem).

Para decirlo de otra forma: a estas novelas no les interesan los individuos, sino el telón de fondo; no les interesa explorar aquello que Kundera llama de la dimensión histórica del ser humano, sino vulgarizar los hechos que todos conocemos; son novelas que desnaturalizan el arte de la novela, por lo menos si creemos, como cree Kundera y creo yo, que la única razón de ser de la novela es decir lo que sólo la novela puede decir (p.37-38).

Entre os escritores que, por sua vez, pertencem à primeira vertente apontada por Kundera, a principal característica, segundo Vásquez, é a liberdade com que incursionam pela história, arrogando-se o direito de mudar datas, alterar cenários e destruir causalidades. “Sin formar escuelas, sin firmar manifiestos, varios novelistas de distintas lenguas se han dado cuenta de la posibilidad de otra novela histórica cuya fortaleza se concentra toda en algo que llamaré el arte de la distorsión”, comenta (p.38). Vásquez cita como exemplos os romances Meu nome é vermelho (1998), do turco Orhan Pamuk, Illywhacker (1985), do australiano

Peter Carey, e Cien anos de soledad (1967), do colombiano Gabriel García Márquez31. Essas três obras, diz, subvertem a ideia de verossimilhança ao abordarem fatos históricos – preservando alguns, mas embaralhando e modificando outros.

Esta postura, acredita, deve-se em grande medida aos debates que dominam a historiografia pelo menos desde os anos 1960, do qual emerge, como afirmamos no primeiro capítulo, a noção da história como ficção, ou da impossibilidade de se conhecer a história, ou ainda de que toda história, por ser contada, é apenas uma versão. Afirma Vásquez: “[...] si se nos dice que toda historia es ficción, los novelistas entendemos que la única forma de revelar el pasado es tratarlo como un producto narrativo, susceptible por lo tanto de ser recontado de cualquier forma” (2009, p.43).

Segundo ele, transposta “a un contexto distinto del que le es propio, rodeada de ciertas ficciones bien escogidas por el narrador, la historia nos revela sus secretos con más generosidad que la historiografía más exhaustiva” (p.41). E acrescenta que “la manipulación de la verdad histórica por parte del novelista lo conduce a la revelación de verdades más densas o más ricas que las unívocas y monolíticas verdades de la historia” (idem).