En dehors des espaces consacrés à la diffusion artistique, de nombreux lieux sont utilisés comme des lieux de monstration artistique, l'espace public en premier chef. L’installation d’œuvres d'art dans l'espace public n'est pas nouvelle, comme le montrent les traditions statuaires depuis l'antiquité. L’investissement de l'espace public – et on se concentre ici sur l'espace urbain – revêt, dans le cas de l'art contemporain, différentes formes. Il peut consister en une installation d’œuvres dans un espace dédié, carrefour de rue, parc, place publique etc. ou bien être le support même de l’œuvre dans ce que P. Ardenne appelle un « art contextuel » (2002). Quel que soit le but poursuivi par l'artiste et/ou les commanditaires, l'installation d'une œuvre contribue à transformer le paysage urbain et interpelle le regard du spectateur. Au dialogue entre l’œuvre et le spectateur qui est au centre d'autres espaces de réception comme la galerie ou le musée s'ajoute une troisième dimension, celle de la matérialité urbaine. Le « récit urbain » s'en trouve ainsi modifié (Grasskamp, 1997). L'histoire des politiques culturelles et du mécénat et l'histoire de l'art « in situ » ou « contextuel » se croisent dans l'histoire de l'expression d' « art dans l'espace public » qui montre une évolution des enjeux liés à l'utilisation de l'espace public comme espace de réception artistique (Kwon, 2002; Lewitzksy, 2003).
L'expression « art dans l'espace public » ou art public a considérablement évolué depuis les prémices de sa définition (Kwon, 2002). Si l'installation d’œuvres d'art dans l'espace public s'inscrit dans une longue tradition de mécénat de l'art par les puissants (Heinich, 1996), elle prend un sens nouveau avec l'installation d’œuvres d'art moderne abstraites dans les espaces publics des villes américaines en particulier et occidentales en général. Pour M. Kwon (Op. Cit.), on voit là se développer le premier paradigme de l'art dans l'espace public, qui dure des années 1960 à la fin des années 1970. Les mesures prises par le National Endowment for the Arts (NEA) et par la General Service Administration (GSA) aux États-Unis , qui consistent à garantir entre 0,5 et 1% au minimum d'un budget consacré à l’édification d'un bâtiment public existent dans des termes quasiment identiques en France, avec le 1% artistique31, à partir de 1952, et en Allemagne, avec les mesures du « Kunst am Bau » (« l'art dans la construction ») à partir de 1950, même si les lignes de budgets allouées à l'art sont bien plus restreintes dans ce dernier cas, du fait de l'effort de reconstruction post seconde guerre mondiale plus grand encore qu'ailleurs en Europe (Lewitzksy, 2003:77-78). L'installation d’œuvres abstraites dans l'espace public et sur les bâtiments rencontre cependant fréquemment l'incompréhension du public, plutôt que de participer à son éducation esthétique telle qu'était au départ pensée sa fonction. Une autre critique s'adresse aux artistes, accusés de produire de l'art sur commande, et de sacrifier la liberté de l'expression artistique. Les deux critiques font toujours débat aujourd'hui, par rapport aux installations artistiques actuelles, mais les paradigmes ont depuis changé, à travers notamment un effort d'intégration du contexte environnant.
De nouveaux courants artistiques se développent comme le Minimal Art32, le Land Art33 ou l'art 31 Le « 1% artistique » est une disposition légale française datant de 1951 qui instaure le principe selon lequel 1% du budget destiné à la réalisation d'un édifice architectural public est destiné à la réalisation d'une œuvre associée par un artiste plasticien actuel. Au départ limité aux constructions relevant du Ministère de l’Éducation Nationale, le principe s'est étendu aux autres ministères puis aux collectivités locales dans le cadre des lois de décentralisation de 1982.
32 « Les artistes minimalistes privilégient des formes qui ne sont pas strictement géométriques, mais qui sont toujours simples. La facture est dépersonnalisée. La composition souvent sérielle a tendance à envahir l'espace et demande à être parcourue par le visiteur » (Millet, 2006 :189)
conceptuel34 dans lesquels les artistes revendiquent une attention particulière, quand ce n'est pas son utilisation dans l’œuvre, à la spécificité des lieux, en marge de la décontextualisation et de l'abstraction moderniste (Lewitzksy, Op.Cit.; Volvey, 2003). Les institutions conduisent également, dans les pays où l'art est financé en partie par les fonds publics, de plus en plus des politiques culturelles où l'action artistique est utilisée à des fins d'amélioration générale des conditions de vie. L'effort qui est mené pour accroître la démocratisation de l'art à travers son implantation dans les espaces publics et pour améliorer le cadre de vie des populations se réduit cependant, dans bien des cas, à une instrumentalisation de l'art au profit d'une esthétisation ludique et consumériste de la ville néo-libérale. Les mots d'U. Lewitzky résument la critique de certaines utilisations actuelles de l'art dans l'espace public :
« Dans le cadre de l'essai d'utilisation de l'art pour rendre la ville plus vivable, les bonnes intentions comme l'engagement social de l’État ont progressivement, au cours des années 1980, été relégués à l'arrière plan ; et l'art dans l'espace public fonctionne de plus en plus comme un pur faire-valoir, en terme de site comme d'image, pour les villes et les communes. L'idée d'une esthétisation de la société se réduit de plus en plus à une conception artistico-décorative des espaces urbains de consommation ainsi qu'à une esthétisation des biens de consommation au profit de leur rentabilité, à travers laquelle l'aspect de la spécificité locale se trouve instrumentalisée dans le but de produire des lieux singuliers pour le marketing urbain. 35» (Lewitzky, Op. Cit.:84)
En contre-point des fortes critiques dont l'art public institutionnel fait l'objet, de nombreux artistes investissent l'espace public et revendiquent (ou s'octroient) le droit à une utilisation libre d'espaces qui par définition appartiennent à tous, et par tradition historique ont une dimension politique importante. Les interventions plastiques spontanées dans l'espace public peuvent prendre des formes très variées du Land Art à la sculpture en passant par le street art36et la performance. P. Ardenne regroupe les multiples formes d'investissement de l'espace pris comme contexte sous le vocable d' « art contextuel » :
« Sous le terme d'art « contextuel », on entendra l'ensemble des formes d'expression artistique qui diffèrent de l’œuvre d'art au sens traditionnel : art d'intervention et art engagé de caractère activiste (happenings en espace public, « manœuvres »), art investissant l'espace urbain ou le paysage (performance de rue, art paysager en situation...) esthétiques dites participatives ou actives dans le champ de l'économie, des médias ou du spectacle. » (Ardenne, 2002:11)
Comme dans toutes les installations artistiques dans l'espace public, l’œuvre d'art contextuel invite le spectateur à réinterroger le paysage urbain. Le parti pris des artistes que regroupe l'historien de l'art sous ce vocable se distingue cependant d’interventions plus institutionnelles par leur caractère earthworks (« œuvres de terre ») […] mais aussi l'utilisation de facteurs climatiques ou saisonniers [...] ou encore [...] de longues promenades au cours desquelles l'artite laisse des traces de son passage et prend des photographies » (Millet, 2006 :188)
34 « Par art conceptuel, on entend des œuvres qui tendent à substituer l'idée ou le projet à leur réalisation. L'artiste les formule au travers d'un énoncé verbal, d'objet ou de photographie n'ayant pas forcément de qualités esthétiques » (Millet, Op. Cit.:181-182)
35 « Im Rahmen des versuchs, die Stadt mit Hilfe der Kunst erlebbarer zu gestalten, geraten im Laufe der 80er Jahre die guten Intentionen und das soziale Engagement des Staates zunehmend in den Hintergrund und die Kunst im öffentliche Raum funktionniert verstärkt als reiner Standort- und Imagefaktor für Städte und Kommunen. Die Idee einer Ästhetisierung der Gesellschaft beschränkt sich zunehmend auf die künstlerisch-dekorative Gestaltung innerstätdtischer Räume des Konsums und einer ästhetisierung der Warenwelt zugunsten des Profits, bei der der Aspekt der ortsspezifizität zur produktion von singulären orten im Interesse des Stadtmarketings funktionnalisert wird. »
36 « L'art urbain, ou « street art », est un mouvement artistique contemporain. Il regroupe toutes les formes d’art réalisé dans la rue, ou dans des endroits publics, et englobe diverses techniques telles que le graffiti, le pochoir, la mosaïque, les stickers voire le yarn bombing ou les installations. C'est principalement un art éphémère vu par un très grand public » Source : Wikipedia, article « art urbain » consulté le 9/07/2012 url : http://fr.wikipedia.org/wiki/Art_urbain
critique : la liberté d'expression revendiquée à travers l'action artistique montre en négatif la symbolique de la domination portée par les espaces d'exposition comme la galerie ou le musée. Il s'agit pour les artistes de s'affranchir du contexte de l'espace d'exposition consacré, et pour le spectateur de développer une vision que rien ne prédéterminerait (sous-entendu : alors que la galerie ou le musée, en étant conçu pour la diffusion artistique contribuent à orienter la vision du spectateur). Les débats autour de la portée esthétique, symbolique et politique de la présence artistique dans l'espace public sont aujourd'hui d'autant plus nombreux que l'instrumentalisation de l'art dans les projets urbains est de plus en plus fréquente. L’exemple de l'installation de la statue « Rolling Horse » de l'artiste allemand Jürgen Goertz sur le parvis de la Hauptbahnhof (« gare principale ») à Berlin (figure 2.2), illustre les enjeux de l’intégration d'un projet artistique à un projet urbain. La statue, mi-cheval, mi-roue de wagon ferroviaire, pensée comme un symbole de la modernité de la plus grande gare européenne a été vivement critiquée, notamment par le syndicat des plasticiens berlinois BBK (Berufsverband Bildender Künstler). Le président de l'association, H. Mondry met en cause à son égard le « mauvais traitement de l'espace public au service d'une représentation plastique témoignant d'une « provincialité surenchérie »37 alors même qu'elle occupe une place centrale dans un espace à rayonnement international. L'importance de la dimension symbolique est d'autant plus grande que l’œuvre d'art se situe dans un carrefour international et fait partie de l'un des projets-vitrines majeurs de Berlin ces dix dernières années. Sans que l'intervention artistique soit nécessairement sujette à des controverse aussi fortes, toutes les interventions qui mobilisent l'espace public comme support et espace de réception questionnent l'inscription du pouvoir dans la matérialité urbaine.
Figure 2.2 : « Rolling Horse » Sculpture de Jürgen Goertz, Berlin Hauptbahnhof
Source : photocommunity.com, crédits : P. Punzel
37 « Der Berufsverband Bildender Künstler Berlins (BBK) hat die Deutsche Bahn wegen des neuen Kunstwerks am Hauptbahnhof jetzt scharf kritisiert. Das "Rolling Horse", eine kreisförmige Figur, halb Pferd, halb Eisenbahnrad, sei von kaum zu überbietender Provinzialität, sagte heute der Vereinsvorsitzende Herbert Mondry.. » extrait de « Umstrittende Pferde-Skulptur », Der Spiegel, 31/05/2007, consulté en ligne le 5/07/2012
La mise en perspective de deux types d'inscription des œuvres d'art dans l'espace public, éphémère et événementielle dans le cas de l'emballement du Reichstag par les artistes Christo et Jeanne-Claude et la création, par la fondation Daimler Contemporary, d'un parcours artistique autour de huit sculptures sur la Potsdamer Platz38 à Berlin illustre en dernier lieu la diversité des enjeux urbains liés à l'art dans l'espace public (encadré 2.2). Lorsque Christo et Jeanne-Claude emballent le Reichstag, ils subvertissent le regard et s'approprient, à travers leur action artistique, un bâtiment du pouvoir pour en modifier l'essence le temps de leur intervention. Les œuvres d'art contemporain de la Potsdamer Platz à Berlin comme le Galileo de Mark di Suvero, n'ont pas cette vocation subversive et contribuent au contraire à signifier la toute puissance de l'esthétisation marchande d'espaces semi-publics (Fleury, 2007).
L'espace public apparaît comme un espace de réception artistique qui laisse à voir d'importants enjeux sociaux, politiques et esthétiques quant à la production, aux pratiques et aux représentations de l'espace urbain. Transposés dans l'espace public, les enjeux symboliques liés à l'art, notamment en terme d'image et de pouvoir, trouvent une résonance particulière. La vue d'ensemble que l'on a cherché à donner ici de ces enjeux offre des clés de lecture pour comprendre les enjeux urbains de la création artistique contemporaine. Il s'agit d'une part de prendre en considération des lieux d'exposition qui ne soient pas forcément spécifiquement dédiés à l'art contemporain en seconde partie de la thèse, d'autre part d'interpréter les discours des artistes et des acteurs politiques concernant les enjeux urbains de la création contemporaine dans la dernière partie de ce travail (partie 3).
Musées, galeries et espaces publics sont trois figures majeures des lieux de la réception artistique. À travers elles se dessinent les caractéristiques et enjeux principaux des lieux où l'on peut se trouver confronter à l'art contemporain aujourd'hui dans les villes. Il en existe évidemment nombre d'autres, de l'appartement privé à l'écran de l'ordinateur, qui viennent compléter la nébuleuse des lieux de réception artistique possibles. L'art numérique a notamment profité des progrès techniques en matière de télécommunication pour ouvrir considérablement l'espace virtuel de réception de l'art contemporain et contribuer à la diffusion de celui-ci (Gilabert, 2004). Mais de même qu'internet et les TIC n'ont pas aboli les distances, ils n'ont pas aboli l'importance des lieux matériels de diffusion de l'art. La multiplication des foires et festivals d'art contemporain, dernier lieu de réception de l'art que l'on abordera ici, est un exemple de la diffusion globale de modèles de présentation des œuvres contemporaines.
38 La « promenade des sculptures » (Skulpturen Rundgang) a été mis en place à partir de 1997 par la fondation pour l'art contemporain de la multinationale Daimler-Chrysler. Elle compte huit sculptures réalisées par des artistes internationaux qui font partie de la collection Daimler-Chrysler: « les Boxeurs » de Keith Haring, « Prince Frederick Arthur of Homburg, General of Cav » de Franck Stella, « Light Blue » de François Morellet, « The riding bikes » de Robert rauschenberg, « Gelandet » de Auke de Vries, « Meta Maxi » de Jean Tinguely, « Nam sat » de Nam June Paik » et enfin « Galileo » de Mark di Suvero. Pour avoir un aperçu de leur localisation voir le site de la fondation : www.sammlung.daimler.com
Encadré 2.2 : Regard croisé sur deux œuvres d'art dans l'espace public berlinois : entre intervention politique et stratégie marketing.
a Christo et Jeanne-Claude, Wrapped Reichstag,
Berlin, 1971-95, photograph 1995 Source :National Gallery of Art, Washington D.C
b. Mark di Suvero, Galileo, 1996 Source : Hipberlin.com
Les deux œuvres, « Wrapped Reichstag » et « Galileo », ont été installées dans des espaces publics centraux de Berlin. Dans les deux démarches, une grande attention est prêtée au contexte urbain. Toutes deux sont inscrites dans des espaces centraux de pouvoir, dont la dimension symbolique est très forte : pouvoir politique et symbole de l'Allemagne réunifiée dans le premier cas, pouvoir économique et symbole de modernité (voir de post-modernité) d'une Potsdamer Platz entièrement refondée dans le second cas.
Les deux œuvres contribuent de manière manifeste à l'attractivité de deux quartiers centraux, mais leur contribution à l'urbanité est très différente : la première a créé un événement considérable et attiré des milliers de spectateurs. Et si l'emballement du Reichstag n'a été que temporaire, cette action de transformation radicale du paysage urbain n'en a pas moins marqué durablement les esprits, laissant libre cours à des interprétations multiples. L'attractivité touristique apparaît ici comme la conséquence d'une intervention monumentale et l'a modification artistique ne fait partie d’aucune stratégie planificatrice en amont. Les artistes ne travaillant pas sur commande, on peut penser que, même si bien évidemment leur intervention a eu des retombées positives et que les édiles ont dû donner leur accord pour la réaliser, celle-ci tient d'abord d'une action artistique destinée à interroger le paysage urbain et sa dimension symbolique. Accessible à tous et symbole d'une appropriation des lieux de pouvoir, l’œuvre de Christo et Jeanne-Claude se situe en cela dans un courant d'art public interventionniste qui contribue à l'urbanité, au sens social que lui donne W. Siebel, basée sur l’hétérogénéité, l'interaction et l'anonymat (Siebel,1999, cité par Lewitzki, 2003 : 28). L'implantation du Galileo témoigne au contraire d'une instrumentalisation de l’œuvre d'art dans la conception d'une centralité urbaine nouvelle de loisirs et de consommation (Fleury, 2007). Galileo fait ainsi partie de la « promenade de sculptures » installée par la fondation Daimler-Chrysler sur la Potsdamer Platz, et notamment sur des parcelles privatisées de la place appartenant à la firme. Avec l'architecture spectaculaire, de Renzo Piano entre autre, pour le bâtiment de Daimler-Chrysler et le petit lac que l'on voit sur la photo, les sculptures contribuent à l'esthétisation des espaces certes accessibles au public, mais en partie privés, de la place. Le parasol de la terrasse d'un bar à cocktails que l'on aperçoit sur la photo achève de brosser le tableau d'un espace d'abord pensé comme touristique et spectaculaire, où les œuvres d'art contribuent à une stratégie de marketing urbain hédoniste et consumériste. La présence artistique contribue qui plus est au dispositif d'éviction des publics indésirables. Pas de caméra ou de vigile dans ce cas (comme au Sony Center voisin), mais la manifestation de la nature d'un quartier de haut standing à travers la présence d’œuvres d'art contemporain, de bâtiments de grands architectes et de multinaltionales puissantes. L'art joue enfin lieu le rôle d'un faire-valoir pour Daimler-Chrysler dont la fondation artistique Daimler Contemporary donne une image bienfaitrice et cultivée. Tout contribue à la réalisation d'une stratégie de production et de promotion d'un espace urbain exclusif (Häussermann et Siebel, 1987; Lewitzksy, 2003). La « Daimler City » (Grothe, 2005.: 55), telle que l'entreprise la promeut correspond ainsi en tous points à la ville ségrégée d'où émerge une « nouvelle urbanité . Le récit urbain que donne ici la présence artistique contribue en effet à une distinction entre espaces nantis et intégrés économiquement et socialement, excluant les populations fragilisées ou marginalisées (Grothe, Op. Cit).
Ces deux œuvres montrent ainsi comment l'art peut contribuer à la production de l'espace public : en le transformant le temps d'une appropriation temporaire et en contribuant à en modifier les représentations dans le cas du Reichstag emballé ; en étant partie intégrante d'une stratégie de marketing urbain dans la production d'une nouvelle centralité urbaine de loisirs dans le cas du Galileo.