L'espace urbain constitue, à différentes échelles, une ressource pour les artistes, qui en retour contribuent à sa transformation. L'une des transformations socio-spatiales à laquelle les artistes sont fréquemment associés est celle de la gentrification. Cette question apparaît comme un axe de lecture transversal à l'ensemble de la dialectique ville/art. Nous l'abordons ici au terme d'une exploration des espaces investis par les artistes comme un phénomène de renouvellement des espaces urbains où le rôle des pratiques spatiales des artistes est à interroger. Pionniers, agents ou acteurs de ces transformations ? Le rôle des artistes apparaît comme un élément problématique d'un vaste débat. Dernier point de notre cheminement dans les espaces urbains des artistes, il ne s'agit pas de reposer l'ensemble des termes du débat concernant la gentrification, qui serait par trop vaste et ne fait pas l'objet de cette thèse, mais plutôt de mettre en évidence la complexité d'un phénomène dont les artistes peuvent être considérés comme partie prenante et dont la portée distinctive des pratiques peut être mise en question.
1.4.1 Théorie et débats autour de la gentrification
La gentrification, en premier lieu, est une théorie sociale et spatiale complexe permettant d'expliquer la revalorisation d'espaces urbains centraux anciens, du moins dans son acception restreinte (Bourdin, 2008). Elle s’appuie, pour de nombreux auteurs, sur des stratégies de valorisation et de distinction sociale qui se traduisent dans l'espace urbain. Ces stratégies de distinction nous intéressent tout particulièrement et constituent un prisme de lecture pour comprendre le rôle particulier accordés aux artistes dans les processus de gentrification. Pour comprendre les termes du débat, il importe tout d'abord de revenir sur la définition de la gentrification et des débats qui l'animent.
générales d'embourgeoisement des espaces urbains:
« Elle (la gentrification) en désigne une forme particulière, qui concerne la transformations des quartiers populaires anciens et centraux à travers l'amélioration du bâti pour et par des classes moyennes et supérieures. » (Clerval, 2008 :11)
L'expression en elle-même est un néologisme anglais créé en 1963 par la sociologue R. Glass à partir du terme « gentry » qui désigne la petite bourgeoisie anglaise avec une connotation péjorative. La notion est ensuite théorisée par des géographes anglo-saxons qui expliquent par là le réinvestissement et la transformation des centres urbains américains et anglais de Londres (Hamnett, 1994), Vancouver (Ley, 1986) ou encore New-York (Smith, 1996), délaissés un temps par les classes aisées au profit des suburbs. Marquée par les théories de la géographie radicale anglo-saxonne la théorie de la gentrification offre une lecture de l'espace urbain à travers les divisions sociales qui le composent. Pour certains auteurs comme N. Smith et ses successeurs, la théorie de la gentrification s'inscrit dans l'appareil théorique de courants de la géographie marxiste qui analysent l'inscription spatiale des rapports de classes. La notion est progressivement utilisée en France, malgré les réticences que suscitent au départ une théorie forgée dans un contexte radical et adaptée au contexte des villes anglo-saxonnes, aisées en banlieues et populaires au centre, alors que le centre des villes européenne est traditionnellement investi par les classes bourgeoises et les élites (Clerval, Op. Cit.). Les théories de la gentrification s'avèrent en effet propices à l'analyse des nombreux espaces populaires centraux des villes européennes, à l'instar des anciens quartiers industriels et/ou ouvriers (Clerval, Op.Cit., Giroud, 2007). Plusieurs débats fondateurs animent les sciences sociales depuis la fin des années 1960 pour savoir qui des consommateurs (les habitants) ou des producteurs (les producteurs immobiliers, décideurs politiques, investisseurs etc.) sont à l'origine des phénomènes de gentrification que l'on observe en centre ancien. La lecture synthétique qu'en propose C. Hamnett a permis a posteriori de considérer, en analogie avec le marché, d'une part les explications par la production, d'autre part les explications par la consommation (1994).
N. Smith peut très certainement être considéré comme le chef de file des chercheurs expliquant l'embourgeoisement des quartiers anciens principalement à partir des structures de production (1966). Il a, dans la lignée des travaux de D. Harvey, théorisé la notion de gentrification, qui résulte, dans ses premiers écrits, principalement de la rente foncière tirée du différentiel de loyer dans une zone urbaine centrale, entre la valeur actuelle des terrains et des immeubles (capitalized ground rent) et la valeur potentielle à la revente après transformation (potential ground rent). Ce « rent gap » ou différentiel de loyer, ainsi qu'il le nomme, invite à des investissements lucratifs. Cette théorie s'inscrit dans la lignée du développement inégal, moteur du système capitaliste que théorise D. Harvey (2001) traduit en français en 2008), où les structures mêmes de la production capitaliste des villes créent des cycles de désinvestissement / réinvestissement. Précurseur dans la théorisation de la gentrification, N. Smith a cependant rapidement intégré la question des modes de vie et de consommation des populations urbaines dans sa recherche de facteurs explicatifs (1992,1999), facteurs que des auteurs comme D. Ley place au cœur du processus de réinvestissement des centres anciens.
En parallèle, D. Ley développe à partir de l'exemple canadien une explication des phénomènes de gentrification fondée sur la demande des ménages en matière de logement. La nouvelle classe
moyenne, « new middle class » en anglais, est selon lui au cœur des processus de revalorisation des centres anciens (Ley, 1996). Elle désigne une catégorie de population aisée intéressée par un retour aux centres (au contraire de l'attrait exercé jusque là par les banlieues sur les classes moyennes), composée des professions intellectuelles et culturelles au haut niveau de qualification élevé, valorisant la vie culturelle de la ville-centre et des nouvelles formes de ménages (célibataires, ménages bi-actifs, couples homosexuels) qui profitent des aménités du centre en matière de services et de mixité sociale.
L'opposition schématique que l'on peut lire dans la synthèse de C. Hamnett (Op. Cit.), si elle a des travers que lui a notamment reproché N. Smith (1992), permet de comprendre de manière simplifiée des mécanismes complexes. La plupart des chercheurs qui travaillent aujourd'hui à ces questions intègrent les explications par les structures combinant production et consommation, en s'intéressant de près à l'ensemble des acteurs de la gentrification (ménages, mais aussi promoteurs, décideurs politiques, banques etc.), aux contextes et aux manifestations particulières de ces phénomènes en fonctions des villes et des époques. Les stratégies de la « nouvelle classe moyenne » mise en avant par D. Ley sont intégrées dans la plupart des explications et N. Smith montre en quoi celles-ci sont également constitutives de changements structurels des sociétés et des économies urbaines. Selon lui, la fin d'un modèle fordiste et standardisant de l'organisation de la production a favorisé l'émergence d'un désir de différenciation des classes moyennes, et notamment des classes moyennes supérieures qui cherchent dans des « paysages de consommation » nouveaux, l'expression d'un mode de vie original (1999). A. Clerval synthétise cette approche en écrivant que
« Finalement, c'est la gentrification elle-même, produit des changements structurels du système économique, qui fonde l'existence d'une nouvelle classe moyenne , Au rêve suburbain succède le rêve urbain, qui fait de la ville une espace dédié à la consommation, à l'heure même où celle-ci n'est plus accessible à tous. » (Op. Cit.: 35)
La gentrification résulte de phénomènes complexes qui allient un contexte urbain favorable à l'arrivée de nouvelles populations et à la transformation du bâti, un contexte social particulier – avec notamment l'existence de certains groupes porteurs de valeurs et disposant des compétences nécessaires au repérage, à l'investissement immobilier et à la transformation formelle de l'habitat – et plus généralement, un contexte sociétal, celui du post-fordisme, de l'avènement des sociétés de loisirs et de consommation de masse propices à l'expression de stratégies de différenciation qui se traduisent dans l'espace. Ce bref tour d'horizon n'a pas, loin sans faut, prétention à épuiser les débats concernant la gentrification44. J'espère en avoir posé les jalons le plus simplement possible et terminerai par le rappel de la complexité des processus que souligne J.P. Lévy dans sa définition de la gentrification :
« Au bout du compte, ces différents travaux mettent surtout en évidence la complexité des mécanismes de gentrification. Ce que confirment les recherches les plus récentes sur la question qui, en montrant qu’il n’existe pas de linéarité dans le processus, modulent sensiblement le schéma idéal-type de la gentrification proposé en 1977 par Pattison : la gentrification se présente davantage comme un côtoiement de populations et de mobilités différenciées, comme le produit social d’un jeu complexe dans lequel sédentaires et mobiles se côtoient, où se conjuguent tout à la fois les mouvements de 44 Pour une synthèse récente en anglais de l'avancée des travaux concernant la gentrification voir (Lees et al., 2007), pour
une approche francophone de la complexité de ces débats voir le numéro spécial de la revue Espaces et sociétés (2008, 132-133)
populations, les décisions d’aménagement, les stratégies d’acteurs et les manières particulières d’habiter et de cohabiter des différents groupes sociaux » ((Lévy, 2003 :200) Au cœur de ces phénomènes complexes, le rôle des artistes est fréquemment mis en avant comme central dans l'amorce du renouvellement45 d'espaces urbains anciens et dévalorisés.
1.4.2 Les artistes, moteurs de la gentrification ?
Les théories de la gentrification s'appuient sur un modèle d'invasion / succession dans lequel les artistes sont fréquemment considérés comme des pionniers, parmi les premières populations à investir les quartiers populaires péri-centraux dévalorisés. La corrélation entre présence des artistes dans les quartiers en voie de gentrification et le développement du processus n'implique cependant pas nécessairement une relation causale et le rôle des artistes dans ces processus reste à questionner (Vivant et Charmes, 2008).
Plusieurs cas d'études empiriques valident le constat de la position pionnière des artistes dans l'investissement des quartiers péricentraux. New-York et Berlin fournissent des exemples paradigmatiques des étapes successives de la revalorisation de ce type de quartiers avec l'ancien quartier industriel de SoHo (Bordreuil, 1994; Zukin, 1982b) dans un cas, Prenzlauerberg et le Nord de Mitte dans l'autre (Grésillon, 2002; Holm, 2010; Häussermann et al., 2002).Les mécanismes qui président à leur arrivée dans ces quartiers sont différents selon les contextes. Les artistes ne succèdent ainsi pas nécessairement à d'autres populations moins nanties en capital culturel et/ou économique, comme le voudrait un modèle par trop généraliste, ce qu'a très bien montré J.S. Bordreuil à propos de SoHo. Il parle d'ailleurs, à propos de ce quartier de la presqu'île de Manhattan, d'une « colonie d'artistes » plutôt que d'un quartier artistique, pour exprimer l'installation des artistes dans des espaces vides à ce moment là (1994).
L'investissement de SoHo par les artistes met en avant un des facteurs essentiels de la compréhension de leur rôle de pionniers, à savoir la conjonction de besoins immobiliers, d'une attractivité pour le centre et d'un capital économique réduit. Tous les auteurs s'accordent en effet, quel que soit le cas étudié, pour dire que l'une des raisons premières à l'installation dans un quartier peu cher est la raison économique (Bordreuil, 1994; Clerval, 2008; Collet, 2008; Ley, 2003). Le faible coût immobilier et la réserve d'espaces vacants de grande ampleur profite ainsi, dans le cas de SoHo, comme dans le cas de nombreux quartiers proches des centres disposant de ce type de grands espaces industriels délaissés, à des artistes, notamment plasticiens, qui ont besoin d'espaces importants. Le rôle central de la transformation des espaces résidentiels dans les processus de gentrification est souligné ici.
Le rôle des artistes dépasse cependant, dans le cas de SoHo, celui d'agents privés de la revalorisation du bâti (qui en-soi est l'un des premiers signes de la gentrification voir (Authier, 1995)) pour devenir les ambassadeurs, ainsi qu'on l'a décrit précédemment, d'un nouveau mode d'habitat, celui du loft. Cette capacité à produire de nouvelles formes dans la ville est identifiée par D. Ley 45 L'expression de renouvellement urbain, « rendre nouveau en transformant » respecte ainsi que le montre M. Giroud, une certaine neutralité. « En outre, cette signification redonne une place centrale à l'action, à l'intervention, et délaisse les forces naturelles ou 'naturalisantes'. Le renouvellement urbain peut alors impliquer une pluralité d'acteurs (acteurs institutionnels, économiques, habitants) participant selon leurs logiques, jugements et pratiques à la production du changement. » (Giroud, 2007 :25)
comme une des raisons du rôle moteur accordé aux artistes dans les processus de revalorisation urbaine (2003). Il met en avant, dans la thèse qu'il développe dans l'article « Artists, Aesthetisation and the Field of Gentrification », l'importance des artistes dans l'esthétisation des espaces urbains. Cela va bien au-delà du simple décorum, mais montre, selon l'auteur, la traduction spatiale des théories de Bourdieu en matière de stratégies sociales de distinction (1979, 1982). Les pratiques urbaines des artistes traduisent en effet selon D. Ley, la position particulière des artistes vis-à-vis des classes moyennes : une tension perpétuelle entre un capital culturel élevé qui tend à les assimiler aux groupes sociaux dominants, voire aux élites (Heinich, 2005) et un capital économique souvent faible, qui tend au contraire à les assimiler aux groupes sociaux moins nantis, classes moyennes voire classes inférieures. Cette tension et la capacité des artistes à repousser certaines limites conventionnelles caractéristiques des classes moyennes est mise en évidence par D. Ley lorsqu'il écrit :
« Les artistes sont des membres très spéciaux de la classe moyenne, dans la mesure où ils en étirent l'imagination, les désirs et même les pratiques au-delà de ses normes et de ses conventions. Le style de vie des artistes, au même titre que la création artistique, dépasse délibérément les limites de la vie conventionnelle des classes moyennes tout en en représentant son bras armé et colonisateur.[...] les liens dialectiques entre l'imagination artistique et la convention des classes moyennes peut conduire à la synthèse d'un produit esthétique. L'un de ces produits valorisés étant l'espace46. » (Ley, Op. Cit. : 2533)
La thèse de D.Ley relie le rôle des artistes dans les processus de gentrification à des processus sociaux plus larges et montre l'une des traductions dans l'espace du rôle social paradoxal mais valorisé accordé aux artistes. L'approche de D. Ley souligne l'importance des modes de vie dans l'appréhension de la gentrification. Les artistes apparaissent ainsi autant comme les producteurs que comme les marqueurs d'un certain style de vie, d'ambiances urbaines particulières, même s'il faut bien évidemment se garder de toute généralisation abusive quant à l'homogénéité du groupe artiste lui-même. L'importance de ces marqueurs dans les processus de gentrification est soulignée par A. Holm, spécialiste de la gentrification dans le contexte urbain particulier de Berlin. Ce dernier s'inscrit dans la lignée de D. Ley en défendant l'idée d'une traduction spatiale des stratégies de différenciation par le biais du capital culturel, en insistant sur les processus de conversion des aménités culturelles en avantages économiques permettant la valorisation d'un lieu, d'un quartier. Son analyse du contexte berlinois s'appuie sur l'importance croissante de l'économie culturelle que l'on a montré au chapitre précédent, et montre que, dans une ville de plus en plus spécialisée dans la production et la consommation culturelle, le capital culturel des individus et par extension, des lieux, est d'autant plus rapidement transformé en capital économique propice à l'investissement et à la valorisation économique des lieux. Il met au final en avant une culture de la valorisation qui s'est développée dans les villes, qui tend à expliquer la valorisation systématique de la culture (i.e, des producteurs et des infrastructures culturels) comme éléments de la transformation d'un quartier :
« Une culture de la revalorisation englobe au final les aspects de la revalorisation symbolique des quartiers comme ceux de la revalorisation immobilière ou des 46 « Artists, however, are very special members of the middle class for they stretch its imagination, its desires, even its
practices, beyond its norms and conventions. The artistic lifestyle, like the creative art-work, deliberately presses the borders of conventional middle-class life, while at the same time representing its advancing, colonising arm. [...] the dialectical ties between artistic imagination and the middle class convention may lead to a synthesis in the aestheticised product. One such valorised product is space. »
changements de population. La culture est un moteur de la revalorisation symbolique, un moyen de la valorisation économique et un instrument d'exclusion sociale dans les quartiers revalorisés. Activités artistiques et usages de l'espace urbain chargés d'une portée culturelle contribuent significativement, notamment dans les phases pionnières de revalorisation des quartiers, à l'attractivité de ces derniers et sont souvent au cœur de la transformation des représentations qui leurs sont liées et dont les médias font l'écho47.» (Holm, Op. Cit.:76)
La présence des artistes apparaît comme un signal de modes de production et de consommation liés à la montée en puissance de l'économie culturelle. Néanmoins, à l'instar des mises en garde énoncées quant à donner une portée trop grande au modèle de développement économique basé sur la production culturelle (Krätke, 2010), il convient d'analyser le rôle accordé aux artistes en lien avec l'esthétisation croissante des villes, de la production économique et des modes de vie, sans faire pour autant de la présence artistique et culturelle un déclencheur automatique de la gentrification. Si les artistes sont des témoins de l'existence d'une production culturelle valorisable, leur rôle pionnier peut en effet être remis en question.
Les propos d' E. Vivant et E. Charmes dans leur analyse du rôle des artistes « off » dans les processus de gentrification à Belleville résument très bien les interactions multiples que l'on peut voir entre les pratiques urbaines des artistes et les processus de gentrification:
« Comme d‘autres gentrifieurs, les artistes recherchent avant tout la proximité des centres urbains et de leurs ressources culturelles. Simplement, les artistes sont peut-être plus désireux que les autres de bénéficier de ces ressources. Comme, en même temps, ils sont particulièrement mal dotés en capitaux économiques, les quartiers populaires centraux et péricentraux leur apparaissent facilement comme une terre promise. Cette spécificité est d‘autant plus marquée que les artistes sont généralement à la recherche de grandes surfaces pour installer leur atelier et que, fort opportunément pour eux, les quartiers populaires péricentraux regorgent de friches industrielles à investir (éventuellement sous forme de squat). C‘est essentiellement en ce sens qu‘on peut considérer les artistes comme des pionniers. Il est plus difficile en revanche de les considérer comme un groupe social qui ouvrirait une voie nouvelle à d‘autres, les artistes eux-mêmes étant parties prenantes d‘évolutions qui les dépassent. Ce sont du reste d‘autres acteurs du processus (promoteurs, aménageurs publics) qui les mettent en scène en tant que pionniers de la gentrification » (Vivant et Charmes, 2008:63)
Les artistes ne peuvent donc être réduits à des agents de la gentrification. Acteurs des transformations de l'urbain, la valorisation de ces transformations et les processus de gentrification qui peuvent en découler restent une des conséquences de pratiques complexes. E. Charmes suggère ainsi que si les artistes ont un rôle à jouer dans les processus de gentrification, c'est peut être moins du fait de leur concentration résidentielle que des choix stratégiques qu'ils font en matière de visibilité dans l'espace public (Charmes, 2005). S. Gravereau partage ces conclusions et montre comment, à travers leur participation à la transformation du profil commerçant de certaines zones de Belleville et de la médiatisation de leur image à travers l'ouverture des lieux de travail et d'habitat, les artistes contribuent à l'évolution du paysage urbain. Elle conclut, dans le cas de Belleville, à une association des artistes à des processus de gentrification dite « marginale » (Decroly et Van Criekingen, 2003). Plutôt que de les considérer comme des pionniers ou des indicateurs de 47 « Eine Kultur der Aufwertung umfasst dabei Aspekte der symbolischen Umbewertung von Nachbarschaften ebenso wie solche der immobilienwirtschaftlischen Aufwertung und des Bevölkerungsaustausches.Kultur ist Motor der symbolischen Aufwertung, Medium der Inwertsetzung und Instrument der sozialen Exklusion in aufgewerteten Wohnvierteln. Insbesondere in Pionierphasen der Aufwertung tragen künstlerische Aktivitäten und kulturell aufgeladene Raumnutzungen