D’une appropriation du populaire et du vulgaire

On peut reprendre le contexte social dans lequel s’inscrit cette œuvre, en utilisant un deuxième sens de lettré, le sens de shidafu (⼠⼤⽗) soit un individu qui se définit, au sein d’un cadre néo-confucéen, en termes moraux, par son souci du bon ordre de l’institution impériale et du monde. C’est bien exactement les préoccupations d’un shidafu, que reprend le roman dès son incipit : il s’ouvre sur un résumé des différentes instaurations et chutes de dynasties depuis les premiers souverains de l’antiquité.

Yuan Yuling compose ce texte alors qu’il est un bachelier, qui n’occupe pas de poste au sein de l’institution impériale. Précisons plus avant la manière dont il définit l’identité sociale de ces héros, et fait jouer cette identité par rapport à sa propre situation. C’est la

130 Voir l’entrée caoze dans Luo Zhufeng, 羅⽵風 (éd.) Hanyu dacidian 漢語⼤詞典, Hanyu dacidian chubanshe, 1988.

première valeur de ces esprits chevaleresques, la plus évidente : ils n’étudient guère, ni ne préparent de concours. Le vaillant Qin Qiong, nous précise le texte, n’a vraiment aucun goût pour les livres (zui lan dushu最懒读书)131

. Yuan Yuling, plus généralement, s’attache à une période, les dynasties Sui et Tang, où l’intégration à l’institution impériale ne passe pas par des concours mandarinaux (avec le corpus de Classiques, et les formes d’anonymat qu’ils impliquent), mais par des recommandations individuelles.

Cet auteur de la fin des Ming choisit donc non seulement pour son roman un monde sans concours, mais aussi, avec ces personnages de héros réfractaires à l’étude, précisément les personnages qui y sont les plus étrangers à son identité de bachelier. Ce roman sert ici, est-on tenté de dire, à réinventer ce pour quoi est-on est recest-onnu, à refuser d’y être un shengyuan banal, et à se présenter à la place comme une figure chevaleresque dont les affects, et la valeur sont en excès sur tous les titres, et les reconnaissances qu’une société mesquine rechigne à donner.

Nous pourrions insister d’autre part sur la dimension martiale de ces héros et leur lien avec le contexte où Yuan Yuling écrit. Le roman est composé, depuis le Studio du Sifflement de l’épée (Jianxiaoge劍嘯閣) à peine onze ans avant la chute des Ming132

. Ceci à un moment où des révoltes traversent l’ensemble du territoire, et où cette fascination pour le wu (les combats et leurs techniques, la guerre, etc.) hante le monde lettré¹³³.

C’est sur un troisième point que nous insistons: ces héros viennent du peuple. Précisons le sens de la référence aux héros caoze, qui irrigue l’œuvre. Le terme, on l’a vu, renvoie, littéralement, aux marécages ; et par extension au petit peuple. Au sein du roman, il est pris dans deux distinctions. Le texte de Yuan Yuling oppose tout d’abord explicitement les hommes caoze aux richards¹³⁴. Les héros des marges sont impécunieux, et il y a là la cause de brimades et de sentiments de honte, décrits de manière particulièrement fine¹³⁵.

131

Chap 3, ibid, p. 58.

132

L’inscription jianxiaoge apparaît dans la signature de la préface, ibid, p. 15.

133 Sur le goût pour le wu, chez les lettrés de la fin des Ming voir le chapitre composé par Kathleen Ryor, « Wen and Wu in Elite Cultural Practices during the Late Ming », in Nicola di Cosmo, (éd), Military Culture in Imperial China, Cambridge, MA : Harvard University Press, 2009

134

Chapitre 28, ibid., p. 719.

135

D’autre part, nous dit le narrateur être un homme caoze, c’est être extérieur à la Cour (chaoting 朝廷), ce qu’il faut comprendre dans le sens large : ces héros n’ont pas de pin (品 de rang administratif)¹³⁶. Le motif est très présent dans la fable : les héros sont en butte à des magistrats locaux qui les humilient ou les insultent ; ils sont intimidés devant ces figures qui les regardent de haut¹³⁷.

La notion de héros caoze peut renvoyer plus spécifiquement à un stigmate social. Ces hommes sont jetés en prison ; ils souffrent d’une société injuste où les héritiers sont trop privilégiés nous disent les commentaires rédigés par Yuan Yuling¹³⁸. Certains d’entre eux ont des origines particulièrement modestes. Cheng Yaojin (程咬⾦), le plus simple parmi les

caoze yingxiong, est ainsi le fils d’une vannière du marché qui peine à nourrir son gaillard de

fils avec les paniers, avec les produits de son art. Yaojin lui-même a trempé dans la contrebande de sel, et a connu pour cela divers démêlées avec la justice¹³⁹.

Ce statut humble, voire indigne des héros va justement de pair, nous dit l’incipit du roman, avec la plus haute valeur morale. Mieux encore, les héros, puisqu’ils ne sont pas touchés par la corruption que l’on en haut, régénèrent l’ordre social. Le roman s’ouvre, ainsi, sur une accusation : les poètes et autres auteurs se lamentent, en racontant l’histoire des souverains corrompus, mais ils oublient de mentionner les héros du peuple. Alors que ceux-ci sont comme « le soleil et la lune dans le brouillard » : leur éclat irradie l’ensemble du monde, mais l’on n’en voit pas la source, et on les oublie.

Ce sont pourtant eux, ceux qui viennent d’en bas qui permettent, en aidant le prince à établir sa dynastie, de refonder l’ordre. Le conteur formule cela ainsi, dans un vocabulaire frappant : 他不在酒⾊上安身⽴命，受盡的都是落寞淒其，倒會把這乾⼈弄出 來的敗局，或時收拾，或是更新，這名姓可常存天地 140 136 Chapitre 3, ibid., p. 58.

137 Voir la rencontre avec le magistrat Cai(蔡) au chapitre 6, ibid., p. 139-142 ; la description de Qin Qiong devant le Gouverneur Lai, 來 au chapitre 17, ibid., p. 449-440.

138 Chapitre 27, ibid., p672.

« Aujourd'hui le fléau est celui des brigands. Mais ces gens-là ont du cœur. C’est simplement qu'ils ont été poussés à faire cela. Ce n'est pas que la loi est trop lâche. Mais à l'époque on favorisait trop les descendants de grande famille, par rapport aux gens d'origine modeste, les lois étaient d’autre part trop dures. »

139 Voir la présentation du personnage, chapitre 27, ibid., p. 672.

Ils ne s’établissent pas dans la débauche et les beuveries. Ils subissent la solitude et le rejet, et pourtant, ce sont eux qui remettent de l’ordre dans le bazar que nous a mis cette bande [ceux qui sont au pouvoir, ont provoqué les désordres sociaux ] et qui régénèrent l’ordre. C’est grâce à eux, que tous ces seigneurs peuvent maintenir leur rang.

Il y a ponctuellement au sein de la voix narrative du roman, des décrochages, où elle prend un tour soudain beaucoup plus oral, familier. L’énoncé ci-dessus en constitue une illustration parfaite, des spécificatifs (gan⼲), directionnels (chulai 出來), aux noms et verbes eux-mêmes (baiju敗局, nong 弄, shoushi 收拾). La langue, ici, dirons-nous, s’adapte à son objet populaire.

D’un conteur vulgaire

De fait, un deuxième point est masqué si l’on se contente de parler de « littérature lettrée ». Cet imaginaire du populaire, vaut, dans le roman de Yuan Yuling, à un deuxième niveau, qui est celui de la langue, et du choix du genre romanesque (nous privilégierons ici, puisqu’il s’agit de questions linguistiques, le terme de su, vulgaire).

C’est un point bien souligné chez Hanan, alors que la narration des fictions en langue classique se modèle sur les codes qui sont ceux de l’historiographie, au sein des romans, le modèle est celui des conteurs professionnels¹⁴¹. Nous avons là un modèle qui est sociologiquement situé : celui d’un auditoire mélangé, associé à l’espace du peuple (minjian 民間). Cette analogie avec le conteur reste bien présente dans l’œuvre de Yuan Yuling, à travers des expressions figées (« le conte dit que » huashuo 話說, « racontons maintenant l’histoire de » queshuo 卻說, « ici, l’histoire bifurque » hua fenliang tou 話分兩頭).

Cet ethos narratif de conteur, d’autre part, implique chez Yuan Yuling de saturer le discours du narrateur d’énoncés parémiques, des phrases autonomes, stables, qui délivrent un propos didactique. Le texte, ainsi, regorge de proverbes, d’expressions figées, qui sont formulés dans une langue orale, et présentés par le narrateur comme les citations d’une forme de discours collectif : « qui aime bien châtie bien » (⾃身作事⾃身当142

), « le fonctionnaire

141 Voir, Patrick Hanan, The chinese vernacular story, , Cambridge, Massachusetts : Harvard University Press, 1981, p. 20.

142

écrase le richard, et le richard le va-nu-pieds» ( 穷不与富⽃，富不与官⽃143

), « plus on grimpe haut, plus dure est la chute », « comme on dit, la paix arrive grâce aux généraux , mais les généraux ne vivent guère jusqu’aux périodes de paix » (太平原是将军定，不许将军见太 平144

). Ces énoncés, formulés dans une langue orale, peuvent être introduits par une prise à témoin du lecteur/ de l’auditoire fictionnel du conte (看 官 , 你 道 kanguan nidao « lecteur/spectateur, pas vrai que »)¹⁴⁵. Ils peuvent aussi être introduits par la locution « depuis les temps anciens on dit », comme par l’expression « comme dit le proverbe vulgaire » (suyu 俗语)146

.

Ce n’est donc pas seulement que Yuan Yuling choisit une langue vulgaire, ou qui communique avec le vulgaire (su, tongsu) et qui s’oppose à la langue écrite de l’administration et des concours ; c’est qu’il choisit de le légitimer, au moins ponctuellement, à partir d’autorités discursives (la doxa populaire) qui sont extérieures au monde de l’administration, et des concours mandarinaux – précisément au moment où il fait l’éloge de héros caoze, du peuple. La figure de conteur inventée par l’auteur non seulement parle depuis un espace populaire, mais encore présente sa parole comme prenant autorité au sein de cet espace et grâce à celui-ci.

Nous retrouvons ce point dans le desinit du roman. Le roman de Yuan Yuling s’achève sur la citation (par Yuan Yuling en tant que narrateur ? commentateur ?) d’un quatrain fameux de Meng Haoran (孟浩然 689/691-740), où le poète pleurait devant une stèle élevée à Yang Hu⽺祜 (221–278), (« La stèle du Duc Yang est encore là/ Sa lecture couvre

ma robe de larme » ⽺公碑尚在，读罢泪沾襟).

Ce général a obtenu tous les honneurs pour ses exploits martiaux et sa fidélité au prince. Il est surtout fameux pour l’amour que lui porte le peuple, la stèle qui le commémore, étant réputée trouver son origine dans la gratitude de celui-ci, dans la biographie du personnage au sein de l’Histoire officielle des Jin (Jinshu 晉書), puis dans tout un folklore (le terme qui apparaît dans sa biographie officielle est baixing 百姓) 147

. La cause de ces larmes qui affectent l’auteur donc, ce sont ces figures martiales, et les bienfaits qu’elles ont apporté 143 Chapitre 4, ibid, p. 109. 144 Loc.cit. 145 Chapitre 54 , ibid., p. 1447.

146 Chapitre 60, ibid., p. 1605 ; Chapitre 15, ibid. p. 378

147 Voir Xia Ping 夏平, « Xinshang Yanglian », (欣赏⽺联 « Apprécier le couplet de Yang ») in Duilian, Minjian duilian gushi, ( 对联， 民间对联故事)， 2003， 01 ， p. 44

au peuple ; c’est aussi évidemment la permanence de la justice et de la droiture de ce jugement du peuple. Le roman de Yuan Yuling est bien cela, une deuxième stèle érigée, à la fin des Ming, depuis l’espace du peuple.

Effacer les différences sociales dans la langue

L’usage que fait le romancier de cette langue su nous semble remarquable à deux égards (en particulier, on va le voir, quand on la compare à la réécriture qui apparaît dans le

Récit complet).

C’est tout d’abord une langue où les titres officiels sont effacés, suspendus durant le temps du récit. Le narrateur, en toute simplicité, appelle le souverain des Tang de son nom social (zi字), de Shimin (世民), longtemps après que son père lui ait conféré le titre de Duc de Dunhuang (敦煌公) 148

et jusqu’à ce que, la dynastie des Tang soit officiellement proclamée et qu’il obtienne le titre de Roi de Qin (秦王) 149

. Peut-être le conteur nous signifie-t-il là que les titres ne valent qu’à partir du moment où une dynastie est proclamée. On serait ici plutôt tenté de lire là une manière de marquer dans la voix narrative une forme de fraternité des héros, dont Shimin fait partie.

Plus généralement, cette voix narrative imaginée comme populaire efface les distinctions sociales. Yuan Yuling fait disparaître les différences de sociolectes des personnages qui apparaissent dans le roman. Les souverains, au sein du récit, ne sont jamais des zhen (朕) ni des gujia (孤家) – deux pronoms de majesté qui n’ont aucune occurrence dans l’œuvre. Quand ils se désignent, c’est uniquement avec les pronoms de première personne qui sont communs à tous (wo, 我 ou le plus oral an 俺.).

Il est d’autre part frappant de constater qu’ici les héros du peuple et les princes manient la même langue. Le Duc de Tang, ainsi, jure comme un charretier – ou comme un héros : « ordure » (ni zhesi你这厮) « brigand » (zeiren 贼⼈), « sale chien » (ni goutou 你狗 头), pour citer une de ses premières prises de parole dans le roman150

.

148

C’est ainsi le cas tout au long des chapitres 48, et 49, ibid, entre les pages 1283 et 1323.

149 Dans les dernières lignes du chapitre 49, Shimin devient le roi de Qin dans la voix narrative, ibid., p. 1323. Les deux noms sont ensuite régulièrement juxtaposés, sans doute par souci de lisibilité. Voir par exemple Chap 53, ibid., p. 1441.

150

Cette voix su qui imite celle d’un conteur professionnel, ainsi, sert aussi à suspendre ce qui dans la langue marque des écarts sociaux : elle a les traits d’une utopie langagière.

Conclusion

Le roman de Yuan Yuling peut être décrit comme une ode au héros du peuple (caoze

yingxiong) ; on est curieux à vrai dire du sort de cette notion, et de son rapport avec celle de

héros du bord de l’eau (shuihu). L’association entre les deux espaces (marais/bord de l’eau), et les deux types de figures héroïques que l’on trouve dans le discours critique contemporain, ne vient pas de nulle part, puisqu’elle est déjà au cœur du discours de Hu Shi (胡適 1891-1962) ¹⁵¹. Elle ne va nullement de soi, si l’on examine les textes eux-mêmes ; nous avons là deux imaginaires qui semblent au moins en partie étanches, faudrait-il dire. Cette association n’est pas non plus un mythe de l’Époque républicaine, puisque le terme de caoze yingxiong apparaît manifestement dans les poèmes d’au moins une version à 120 chapitres du Shuihu, à côté d’autres termes pour désigner les héros, et leurs origines¹⁵².

Cette ode aux héros du peuple est formulée en tout cas, dans les Écrits oubliés de Sui depuis un lieu narratif présenté comme vulgaire. La voix du conteur chez Yuan Yuling travaille à donner une consistance morale à cette idée d’une parole formulée depuis l’espace vulgaire ; aussi bien par des citations explicites de suyu (proverbes vulgaires), que par les manières de faire jouer la scène énonciative imaginaire, celle d’un conteur professionnels dont les jugements moraux refléteraient ce qu’il est acceptable de dire, quand on est devant le tout venant du public d’une performance orale.

151 Voir, Hu Shi, « Shuihu zhuan kaozheng » (<⽔浒传>考证 « Etude critique sur le Bord de l’eau »).in Shuihu zhuan yu hongloumeng, ( ⽔滸傳與紅樓夢), réed. Hong Kong : Yuanliu Chubanshe (遠流出版社), 1986, p. 72.

152 Il y aurait manifestement une étude lexicographique à faire, à partir de versions numérisées fiable, pour comprendre dans quelle mesure et quand nous avons affaire là à deux imaginaires distincts ou non, à quels moments ces héros du Bord de l’eau sont caoze, dans quelles versions ils ne le sont pas ou plus, et quelles autres modifications accompagnent ces transformations.

Ainsi, au cœur des Écrits oubliés de Sui, il y a un imaginaire sociologique du peuple spécifique. Le su (vulgaire), et le caoze (populaire) sont des lieux de pureté qui donnent une autorité morale à ceux qui s’y figurent (l’auteur, en premier lieu).

Nous pouvons nous intéresser au contexte dans lequel ces valeurs du populaire et du vulgaire apparaissent. Cet imaginaire est conditionné par un deuxième discours : celui de l’indifférence d’une éducation livresque, puisque chez Yuan Yuling, les héros se forgent non pas à travers les livres mais à travers l’exercice d’une spontanéité affective¹⁵³.

Ce type de discours sur les affects et les langues apparaît éminemment situable au sein d’un moment de la fin des Ming. Il trouve son frère juré, en quelque sorte, chez un auteur comme Feng Menglong (馮夢龍 ca 1574-1645). C’est, chez Yuan Yuling, comme chez un tel contemporain, au nom d’une anthropologie des affects (l’exercice spontané du qing est une forme de transcendance morale), que cet imaginaire d’un peuple et d’une langue populaire purs et non éduqués, pouvaient apparaître, et être utilisés par un auteur¹⁵⁴.

L’articulation est très explicite chez Feng Menglong, par exemple dans la préface de ses Chants des montagnes (Shange山歌). C’est dans de tels chants, qui viennent du peuple (minjian 民间), nous dit Feng Menglong, que l’on trouve des affects purs, authentiques (qingzhen 情真), alors que la langue du monde poétique (shitan 诗坛) a été corrompue, elle est devenue fausse (jia假) a partie liée avec la virtuosité, le souci de se montrer, et de parvenir. ¹⁵⁵

Un tel discours prend, chez Feng Menglong et Yuan Yuling des formes différentes (on ne trouve évidemment ni référence au caoze yingxiong, ni à l’ethos du conteur dans les

Chants des Montagnes). Le cadre rhétorique et théorique au sein duquel ces deux auteurs

écrivent est pourtant bien le même : c’est celui d’une utopie d’un peuple aux langages et aux affects non corrompus, qui est permise par l’idée qu’il y a une communauté morale entre les

153

Huang parle d’ailleurs de bildungsroman ; voir Huang, ibid., p. 113-115.

154 Pour une synthèse sur le qing durant la période, voir Martin W. Huang, « Sentiments of Desire: Thoughts on the Cult of Qing in Ming-Qing Literature », in Chinese Literature: Essays, Articles, Reviews (CLEAR), Vol. 20 (Dec., 1998), pp. 153-184 ; voir aussi l’article de Wai-Yee Li, “The Rhetoric of Spontaneity in Late-Ming Literature,” Ming Studies 35 (Aout 1995), pp. 32-52

155 Feng Menglong (馮夢龍), Shange xu (山歌序 « Préface aux Chants des montagnes »), in Feng Menglong quanji (馮夢龍全集) , Nanjing : Jiangsu guji chubanshe (江蘇古籍出版社) 1993, vol 18, p. 1 de la section Shange.

homme, que les écarts d’éducation de langue et de statut social ne joue qu’un rôle secondaire par rapport à celle-ci.

C’est le sort de ces discours, et de ces usages du vulgaire et du populaire dans une réécriture du début des Qing, qui va nous intéresser maintenant.

Chapitre 2. Des odes de la Cour (ya) et du