Points de repères historique et chronologie
La ville d’Issoire se trouve à quelques 40 km au sud de Clermont-Ferrand. L’église romane Saint-Austremoine était celle d’une abbaye importante dont il reste peu de témoignages. Il y avait aussi dans la ville plusieurs églises paroissiales dont deux sont nommées par les historiens : l’église Saint-Paul, très proche de l’abbaye (chapelle Sainte-Anne transformée par les habitants en 1340 et détruite en1804), l’église Saint-Avit (sans doute romane à l’origine et qui figure sur le plan de la ville du XVIIe siècle) (fig. ).
Lors de l’aménagement de la médiathèque, au sud de l’église, des fouilles ont été menées (de 1982 à 1984) qui ont permis de retrouver certaines parties des bâtiments conventuels (fig. 16). Ils communiquaient avec l’église au niveau du transept sud.
Comme pour les autres églises de la région, l’origine de l’église se perd dans les récits légendaires et hagiographiques, les archives monastiques ayant été détruites par les Huguenots en 1575. Ce serait en effet, d’après la tradition, une fondation de saint Austremoine, dont les restes sous forme de reliques expliqueraient une nouvelle construction au Xe siècle. Mais une autre version
explique que des moines de Charroux (en Poitou) en possédaient le « chef » et seraient venu le mettre à l’abri des incursions normandes, d’abord à Saint-Yvoine (à quelques kilomètres de là) puis à Issoire où ils auraient ensuite fondé l’abbaye. On sait, d’autre part, que les reliques de saint Austremoine ont été transportées d’abord à Volvic puis à Mozac. B. Craplet reprend tout cela en 1955 dans une chronologie claire mais pleine de points d’interrogation114.
L’église actuelle sans doute du XIIe siècle, a donc été précédée par un bâtiment du Xe siècle
(mentionné dans les cartulaires de Brioude et de Sauxillanges) et dont Mallay, en 1841, retrouva les traces du narthex lors de terrassements sur le parvis (l’avant-nef actuelle serait sur l’ancien transept). L’église, très ruinée au XVe siècle fut restaurée par l’abbé Bohier qui met ses armes sur la clef de
voûte du parloir. De nouveaux dégâts sont à déplorer au XVIe siècle à cause des guerres de religion et
l’abbé Chanut fait quelques travaux au XVIIe siècle. Pour finir, l’église est classée Monument
Historique en 1835. Prosper Mérimée décide de la sauver en priorité et laisse tomber les bâtiments conventuels qui sont alors séparés de l’église par la suppression de bâtiments au transept sud.
Gilbert-Aymond Mallay 115pense que l’église a été construite par l’abbé Gilbert et consacrée
par l’évêque Bernard en 938. Il note qu’un manuscrit du XVIe siècle la donne plus ancienne mais
pense que cela n’est pas justifié. Il refuse également son saccage par les Goths ariens, épisode qui fait partie des récits traditionnels. Il conclut à une fondation du Xe siècle et propose le XIIe siècle pour la
voûte de la nef.
En 1926 Charles Terrasse116 s’intéresse aux restaurations qui ont modifié l’aspect du bâtiment.
Il note en particulier que la façade ouest était très différente avant sa transformation du XVe siècle et,
citant Bravard117 explique : « À gauche et à droite de l’entrée principale existaient deux portes latérales
114 CRAPLET 1955, p.197-198. 115 MALLAY 1841, p. 15-17. 116 TERASSE 1926, p. 6-7.
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[…] au-dessus de la porte principale existait une niche occupée par les restes de la statue d’un évêque […] À droite et à gauche de la statue, on voyait les restes de deux motifs d’ornementation indiquant pour chacun une portion d’entablement supportée par deux modillons ; sur ces espèces de consoles, deux lions en pierre [...] ». Au XIXe siècle, cette façade a été entièrement refaite et une seule tour a
remplacé les deux précédentes. A cette époque a aussi été reprise la façade du croisillon sud ainsi que la toiture (un dallage en échelon a remplacé les tuiles). En 1839, une tour lanterne à deux étages est construite sur la croisée du transept.
Les auteurs suivants ne vont rien ajouter de significatif et considèrent généralement
l’ensemble daté du XIIe siècle. Il faut attendre 1989, et les fouilles menées autour de l’église lors de
l’aménagement de la Médiathèque, pour qu’une étude d’ensemble sur l’histoire et les restes de
l’abbaye soit publiée118 (fig. 16). Les auteurs retracent toute l’histoire de cet important ensemble, mais
n’apportent pas de nouveauté sur l’origine de l’église. Pourtant, notant que lors des terrassements de Mallay en 1841119 on a retrouvé la trace de l’église du Xe siècle (narthex sous le parvis actuel, transept
sous le narthex actuel), ils sous-entendent que l’église actuelle est plus tardive et ne remettent pas en question le XIIe siècle généralement admis.
Lors d’une communication au colloque d’art roman d’Issoire en 2011120, David Morel
examine le bâti et donne, pour l’extérieur (chevet et façade nord), des schémas précis des différentes pierres utilisées et des parties remplacées ou fortement restaurées. Il en ressort que ce sont les parties hautes et les toitures qui ont été touchées, n’influant en rien la structure générale de l’édifice. Seule la chapelle du transept sud a été refaite. Il en conclut à un chantier unitaire en une seule campagne, mis à part l’avant-nef refaite au XIXe siècle.
L’église est actuellement libre de bâtiments sur tous ses côtés alors qu’au XIIe siècle elle
faisait partie intégrante de l’ensemble abbatial, la communication se faisant par le transept sud. D’autre part la façade sud donnait sur le cloître ce que l’on constate sur les plans du XVIIe siècle121.
Elle est de plan cruciforme, comme les autres églises autour de Clermont, mais c’est la plus grande par les dimensions, sept travées, (il faut aller à Brioude, en Haute-Loire, pour trouver une église romane plus vaste).
Présentation de l’église
La façade ouest et l’avant-nef ont été reconstruites au XIXe siècle, ainsi que la tour qui la
surmonte. L’ensemble est traité par Bernard Craplet122 de « monument de lourdeur compacte et de
froideur stupide ». À l’intérieur, sur le côté sud, une pièce, qui a longtemps servi de sacristie, présente sur le mur de refend, une fresque du XVe siècle représentant un Jugement Dernier.
En entrant dans la nef on est impressionné par les couleurs qui recouvrent l’ensemble des murs et des colonnes (fig. 17). C’est l’œuvre d’Anatole Dauvergne qui, entre 1857 et 1860, s’emploie à repeindre la totalité de l’intérieur de l’église d’après un reste de peinture d’origine retrouvé : il entend alors redonner à cet intérieur son aspect originel.
118 SAUGET 1989. 119 SAUGET 1989, p.9. 120MOREL 2013. 121 SAUGET 1989, p. 4. 122 Auvergne romane, p.168.
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La nef compte sept travées. Les piliers sont cantonnés de trois colonnes engagées, laissant libre le côté tourné vers l’intérieur du vaisseau principal, mis à part la paire de colonnes qui ne supporte rien et deux autres correspondant à un doubleau. Les colonnes, très larges, supportent des chapiteaux qui, du coup, se touchent par leur tailloir. La majorité du décor de ces chapiteaux est constituée de feuillages parfois habités de petites têtes ou d’oiseaux. Toutes les scènes figurées comportant des personnages sont placées dans la partie nord (six chapiteaux avec personnages et un avec des aigles). Dans la partie sud on ne trouve que deux chapiteaux figurés : griffons autour d’un vase et aigles. Les bas-côtés sont voûtés d’arêtes et sont surmontés d’une galerie ouvrant sur la nef par des baies triples. Les arcs sont en plein cintre du côté nord et trilobés du côté sud, sauf pour les baies suivant les colonnes interrompues où le système est inversé. Le système est également perturbé au niveau de la première et de la dernière travée : baies géminées. Une exception est encore à noter pour les deux dernières travées du nord : les baies géminées sont d’abord de hauteur normale puis plus basse (fig.18).
Au nord, la porte latérale ouvrait sur le cimetière.
A l’extérieur, des grands arcs en fort ressaut sont bandés entre les contreforts et, comme à Notre- Dame-du-Port, l’étage correspondant aux tribunes est marqué par une arcature dont les colonnettes supportent des chapiteaux. Au-dessus, une corniche très saillante est soutenue par des modillons à copeaux. Au nord, au-dessus de la porte, a été inclus dans le mur un bas-relief représentant la multiplication des pains, mais rien ne peut dire si la mise en place de ce relief est récent ou non (fig.19).
Au niveau du transept, la coupole sur trompe de la croisée est soutenue par des murs formant arcs-diaphragmes et contrebutée par les demi-arcs du massif barlong. Les murs nord et sud des croisillons reprennent l’organisation en élévation de la nef et les arcades supérieures sont reliées par des arcs en mitre (que l’on retrouve dans les autres églises). Une chapelle est ouverte dans le mur est de chaque bras. Seule celle du bras nord est authentique, l’autre ayant été refaite au moment de la séparation entre le transept et les bâtiments de l’abbaye. À l’extérieur, l’organisation reprend celle de l’intérieur : deux grands arcs au premier niveau, séparés par une colonne portant un chapiteau et une baie s’ouvre au milieu de chaque espace. Au-dessus, trois baies correspondent au niveau de la galerie. L’ensemble est couronné d’un pignon orné d’une triple arcature tréflée. Dans le mur du bras nord du transept ont été inclus deux reliefs sur l’histoire d’Abraham (fig.20).
Le chœur s’ouvre sur une travée droite dont les bas-côtés sont ornés de paires de colonnes jumelées montés sur de hauts socles. Leurs chapiteaux sont reliés par un tailloir commun. Puis le sanctuaire, composé d’un rond-point à huit colonnes, est encadré par un déambulatoire ouvrant sur cinq chapelles rayonnantes. La chapelle axiale est de plan rectangulaire alors que les autres adoptent un plan semi-circulaire. Les colonnes du rond-point portent de grands chapiteaux et sont reliées par des arcs surhaussés. Ces chapiteaux de grande taille concentrent toute l’attention sur un important programme sculpté. Malheureusement, on sait, depuis les analyses de Mallay, que les restaurations du XIXe siècle ont complètement modifié leur aspect et même parfois leurs sujets, faisant suite
probablement à des restaurations antérieures (après le vandalisme de 1575 dû à la prise d’Issoire par le capitaine Merle). Cet ensemble représente la Cène et la Passion. Le décor des chapiteaux du
déambulatoire et des chapelles est essentiellement fait de feuillages, mais les sujets figurés ne sont pas absents : au moins une dizaine d’entre eux montrent des animaux (surtout des oiseaux) et des têtes de personnages.
À l’extérieur, le chevet adopte un aspect pyramidal composé des volumes circulaires du chœur, du déambulatoire et des chapelles rayonnantes, le tout adossé aux volumes rectangulaires du transept et du massif barlong (fig. 21). Le clocher domine l’ensemble et complète cet étagement, mais
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seule la partie inférieure est d’origine. L’ensemble construit en pierre claire (arkose de Montpeyroux) est animé par les corniches soulignant les volumes et des mosaïques faites de pierres volcaniques de couleurs variées. Le décor est particulièrement important et marque chaque étage : zodiaque sculpté au niveau du déambulatoire, rosaces polychromes au niveau du chœur et des motifs géométriques en relief sur le massif barlong (avec un rappel sur la chapelle axiale).
En-dessous du chœur, la crypte reprend la structure du chœur : huit colonnes soutiennent l’église supérieure et un déambulatoire ouvre sur cinq chapelles (mais, cette fois, une sur deux est de plan carré). Quatre colonnes occupent le centre de l’ensemble et forment un carré. Le mur du
déambulatoire est flanqué de petites colonnes avec chapiteaux montées sur un léger bahut. Les études sur les sculptures
Comme pour Notre-Dame-du-Port, c’est l’architecte Gilbert-Aymond Mallay qui le premier, en 1841, s’intéresse à l’édifice et à ses sculptures. Il commence par analyser l’architecture, signalant son importance et son classement au titre des Monuments Historiques. Il précise ensuite, que « les restaurations qui s’y font sous la direction de M. Bravard et de la mienne en feront l’édifice religieux le plus complet du département du Puy-de-Dôme. » Sur les cinq pages consacrées à l’édifice une seule est consacrée à la sculpture. Il commence logiquement par les chapiteaux historiés du chœur, donnant les sujets de deux d’entre eux (la Cène et la Passion) et signalant que les autres sont presque détruits. En bon technicien il analyse les matériaux et précise qu’ils « sont en mastic très solide qui a acquis la dureté de la pierre. » Il passe ensuite aux autre chapiteaux, donnant une description succincte : ceux de la nef sont ornés de feuilles plates et frisées, le relief est peu prononcé et l’exécution négligée. Il remarque un homme portant un mouton (et pense qu’il s’agit du Bon Pasteur), Satan entrainant un personnage, des aigles issus d’un modèle romain et des griffons « mauvais de dessin et d’exécution ». Il revient ensuite à l’architecture, son principal souci étant de comparer cet édifice à Notre-Dame-du Port. En conclusion il explique que les détails de la construction sont identiques à ceux de Notre- Dame-du-Port et d’Orcival donc exécutés sans doute par les mêmes ouvriers, le même chef et « d’après une donnée générale dont il ne fallait pas s’éloigner 123»
Il faut attendre le XXe siècle pour que les auteurs s’intéressent plus spécifiquement aux
sculptures, l’intérêt se concentrant plus sur l’origine et l’histoire de cette grande abbaye
presqu’entièrement disparue. Et, quand ils remarquent l’œuvre sculptée, les auteurs ne font que citer rapidement les quelques sujets immédiatement reconnaissables.
Charles Terasse, attaché au musée du Louvre, est le premier, en 1926, à consacrer une partie de son ouvrage à la sculpture124. Il signale d’abord les chapiteaux de la nef et des bas-côtés issus du
corinthien, avec des petites têtes qui remplacent la rosace corinthienne : « Ce sont là des motifs d’origine romaine.
»
Puis des aigles et des oiseaux issus également de l’Antiquité. Il trouveensuite des motifs d’origine orientale imitant les ivoires ou les broderies : « Des animaux diversement campés. » Puis des centaures et des centauresses, le Bon Pasteur et la damnation (Satan tient des personnages nus avec une corde). Il termine son énumération par les chapiteaux du chœur, signalant que certains sont en mastic et d’autres en pierre, mais que les restaurations et le badigeon nepermettent pas de distinguer les reprises. Il conclut que la disposition des scènes a été respectée. Suit une énumération des scènes représentées. Quelques pages plus loin il étudie le chevet et signale les signes du zodiaque et les bas-reliefs incrustés dans la façade du croisillon nord. L’ensemble de son
123 MALLAY 1841, p. 15-20. 124 TERASSE 1926.
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étude de la sculpture ne dépasse pas trois pages sur un ensemble de 23 et se limite à une description très succincte. Les illustrations sont peu nombreuses : une photo de la Cène, et celle du médaillon de la Balance. C’est encore l’histoire et l’architecture qui monopolise toute son attention.
En 1935 Henry et Emmanuel Du Ranquet125 à leur tour s’intéressent à cette église. Leur apport
est une grande attention aux détails des sculptures. Ils remarquent le peu de relief des feuillages qui semblent plaqués sur la corbeille : « les feuilles laissent autour d’elles comme une bordure les entourant, à l’instar de ce qui a lieu à l’église de Villiers-Saint-Paul (Oise) élevée en 1130. » Leur propos est d’essayer de poser une hypothèse de datation. Ils vont donc non seulement énumérer comme les autres les différents sujets mais surtout essayer de repérer des indices pouvant éclairer cette question.
Le texte de l’atelier du Cœur-Meurtry126, en 1961, commence, lui aussi, par une présentation
historique, puis un chapitre est consacré à la visite. D’abord à l’extérieur avec le chevet et son décor du zodiaque, puis, tournant autour de l’église, les reliefs de la façade sud. Les chapiteaux du chœur sont étudiés, ou plutôt nommés sur seulement deux pages. Mais c’est le premier à fournir une
importante documentation photographique sur les sculptures : l’ouvrage se termine par un volumineux cahier de photos (27 pages) qui, elles, font la part belle aux sculptures : 11 pages de détails, en plus des vues plus générales.
Georges de Bussac, en 1964127, a recours lui aussi à une importante documentation
photographique sous la forme d’un cahier inséré au centre de son ouvrage. Mais son analyse des sculptures se cantonne encore à une énumération des sujets qui n’apporte pas de réelle nouveauté. Seuls les chapiteaux du chœur attirent son attention : ils illustrent les scènes du mystère pascal ; les sculpteurs qui les ont exécutés ne sont pas les mêmes qu’à Notre-Dame-du-Port ou à Saint-Nectaire ; l’allongement des corps est exceptionnel en Auvergne. Son ouvrage se termine par une bibliographie commentée, montrant qu’il a lu ses prédécesseurs : par exemple l’ouvrage des Du Ranquet est une « excellente étude explicative ».
Bernard Craplet128 inscrit sa visite de l’église dans un cadre plus large : celui de la ville
d’Issoire. Sur les 7 pages de cette visite l’analyse des sculptures en occupe à peine une. Ce qui l’intéresse surtout ce sont les chapiteaux du chœur et le problème de leur authenticité.
En 1973 Zygmunt Swiechowski129 consacre un chapitre au « programme d’Issoire » : le cycle
du zodiaque, celui de la concordance des deux testaments et celui de la Passion. Au centre du chapitre est inséré un important ensemble de photographies et un plan de l’édifice. Son propos consiste à décrire les sujets représentés et à chercher des éléments de comparaison. Il pense qu’il s’agit du programme le plus homogène de la région, mais ne discute pas l’authenticité des sculptures.
En 1996, le travail de Raoul Ollier130 commence par une introduction rédigée par le
responsable de la paroisse de église : « On oublie parfois que c’est l’histoire humaine qui lui donne tout son sens et permet de restituer aux visiteurs, ses fonctions et ses significations profondes d’hier et d’aujourd’hui. » Cette introduction veut donner l’esprit dans lequel la suite s’inscrit : une vision plus religieuse. Mais finalement c’est l’aspect historique qui reprend le dessus, avec toujours la recherche de l’histoire de l’abbaye et des tentatives de datation. Quatre pages seulement sont consacrées aux sculptures intérieures. Pour le zodiaque, l’analyse se limite à un encart accompagné de photos expliquant l’origine païenne du thème. Pas de nouveauté du point de vue de l’iconographie.
125 DU RANQUET 1935. 126 CŒUR-MEURTRY 1961. 127 DE BUSSAC 1974. 128 CRAPLET 1970. 129 SWIECHOWSKI 1973, p. 38-39, 73-75. 130 OLLIER 1996.
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Dans les années 90 on trouve un changement de point de vue. Marie-Claire Ricard131, par un
sous-titre ajouté en première page : « une voie symbolique », montre l’orientation du propos. L’étude des chapiteaux commence après un bref historique et une analyse architecturale. Cinq chapiteaux de la nef et un du transept sont accompagnés d’un bref commentaire, l’ensemble occupant trois pages. La double page centrale de l’opuscule est occupée par une photo du rond-point du chœur qui introduit l’analyse de huit faces de chapiteaux sur cinq pages. Elle s’interroge ensuite sur un chapiteau disparu. Suit la présentation du zodiaque du chevet : commentaire et plan général du chevet avec
l’emplacement des signes.
En fait, encore plus que pour Notre-Dame-du-Port, les guides touristiques ou les
monographies se cantonnent à l’aspect historique et à une description sommaire des sculptures. Les seuls thèmes connus, ceux des chapiteaux du chœur, posent un problème d’authenticité, ce qui semble avoir inhibé beaucoup d’auteurs. Si la plupart des sculptures ont été nommées, l’étude des thèmes et de leur implication dans l’ensemble du bâtiment reste à faire.
La date des sculptures n’est jamais discutée : XIIe siècle. Seules les restaurations ou
remplacements sont notés. Dès 1926, Charles Terrasse en fait l’inventaire132 : les chapiteaux du chœur,
très endommagés ont été repris au mastic par Mallay en 1852 ; pour le zodiaque, le signe du Taureau,