Réalisme

1 Réalisme

Une étude des références à l’élégance et à la mode faites par un romancier implique une confrontation entre les différentes sciences qui ont étudié la mode jusqu’ici et un vêtement écrit, non pas réel mais imaginaire. Elle nécessite aussi la mise en perspective de la garde-robe des personnages des romans dans le contexte historique, sociologique et idéologique de l’époque à laquelle l’auteur écrit. Avant d’aborder ces notions, il convient de redéfinir brièvement les caractéristiques du roman, et plus spécifiquement du roman réaliste, afin de situer les œuvres de l’écrivain par rapport à ses prédécesseurs et de caractériser son style minimaliste.

Le roman est apparu au XVIII^e siècle. Il diffère des genres littéraires qui l’ont précédé, comme la poésie ou le théâtre par exemple, du fait de l’intégration d’une part plus importante de réalisme, notion sur laquelle nous reviendrons plus en détail ultérieurement, à son contenu¹. Les romanciers décrivent la société dans laquelle ils vivent et en font le thème central de leurs travaux². Le roman est davantage lié à l’histoire, du fait de cette volonté de vraisemblance et à cet égard, Walder écrit :

The dominant written form during the period associated with the rise of the novel was history, which is one reason that so many novelists, from Behn to Fielding, called their novels ‘histories’(the sub-title of Behn’s Oroonoko, or the Royal Slave (1688) was ‘A True History’, and of Fielding’s Tom Jones (1749), ‘The History of a Foundling.’)3

Austen, on le sait par sa correspondance, lisait des romans. Elle fait par exemple allusion dans une lettre écrite à sa sœur Cassandra les 9 et 10 janvier 1796 à Tom

Jones d’Henry Fielding⁴. Comme l’explique Armstrong, Austen sait donc ce qu’est un roman :

1 Dennis Walder, ed., Approaching Literature: The Realist Novel (New York : Routledge, 1995), 17-18.

2 Hazelton Spencer, ed., British Literature: From Beowulf to Sheridan, Vol I (Boston : D. C. Heath and Company, 1951), 675.

3 Walder, 27.

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[…] when Austen and the Brontës sat down to write novels, they apparently knew they were writing novels, and they knew what a novel was. They even knew that in order to be novelists in the best sense of the word, they had to distinguish their work from other novels by asserting that they were telling the truth where others had written mere fictions.⁵

Austen choisit donc de décrire dans ses œuvres la société qui l’entoure. Ses travaux sont des romans réalistes, c’est-à-dire qu’elle puise son inspiration dans son quotidien, à savoir, la vie rurale en Angleterre à la fin du XVIII^e et au début de XIX^e siècle. Les personnages de ses romans sont principalement issus de la classe sociale appelée « gentry » à laquelle est appartient elle-même. Elle donne dans ses livres de tels détails que le microcosme qu’elle décrit semble réel. Austen était tout à fait consciente de son style et le défend dans une lettre adressée à sa nièce Anna, datant du mercredi 10 - jeudi 18 août 1814, où elle donne des conseils à cette dernière à propos de l’écriture d’un roman :

[My sister and I] think you had better not leave England. Let the Portmans go to Ireland, but as you know nothing of the Manners there, you had better not go with them. You will be in danger of giving false representations. Stick to Bath & the Foresters. There you will be quite at home.⁶

Austen pense qu’il n’est pas souhaitable de parler des choses qu’on ignore. Elle connaît pour sa part parfaitement les rouages de la société dans laquelle elle vit et elle prend à cet égard un soin remarquable à expliciter les différences de statut social entre ses personnages et par extension, entre les différentes couches la société anglaise.

Comme le souligne Massei-Chamayou, « les grands faits historiques dont la romancière fut non seulement la contemporaine, mais aussi le témoin, l’intéressaient surtout par les transformations sociales qu’ils engendraient »⁷. Dans chacune de ses œuvres, Austen est attentive à situer l’origine de la fortune de ses personnages, qu’il s’agisse de rente foncière, d’ascension sociale récente grâce au commerce, ou du monde des professions par exemple. Ces différences de statut social se retrouvent à travers les moyens de locomotion de ses personnages, mais également, et en tout premier lieu, à travers les tenues qu’Austen leur a imaginées. Les barrières sociales, bien que s’estompant peu à peu à partir du XIX^e siècle, restent encore bien visibles

5 Nancy Armstrong, Desire and Domestic Fiction: A Political History of the Novel (Oxford : Oxford UP, 1987), 38.

6 Austen, 269.

7 Marie-Laure Massei-Chamayou, « La Circulation des fortunes dans l’économie romanesque : l’argent générateur de contacts dans un contexte de mutations sociales », in Bury et Sipière, Pride and Prejudice. Le roman de Jane Austen et le film de Joe Wright, 121.

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dans ses romans, notamment à travers les vêtements qu’elle décrit. Le lecteur peut ainsi situer la fortune de chacun des personnages grâce aux différences de qualité des tissus employés et d’élégance entre les garde-robes.

Outre le souci de dépeindre la société anglaise et l’économie des fortunes telles qu’elles étaient, Austen était aussi au fait de la vie politique et de l’idéologie de son époque. Précisons qu’elle était la fille d’un recteur, que deux de ses frères étaient membres de la Marine, et qu’un troisième était dans l’Armée⁸. Sans doute ont-ils contribué à développer son intérêt pour les affaires étrangères de son pays et la politique intérieure. La période à laquelle elle écrit est d’ailleurs particulièrement riche en évènements historiques et elle ne laisse personne indifférent, et sûrement pas Austen. Si nous savons qu’Austen suivait les évènements qui se produisaient avant et pendant ses années d’écriture, nous ignorons en revanche quels étaient ses idéaux. Sachons donc dès à présent que deux écoles de pensée coexistent en ce qui concerne Austen, celle de Butler, qui la perçoit comme une moraliste conservatrice⁹, et celle de Johnson, qui pense au contraire qu’elle était progressiste, voire féministe¹⁰.

Austen maitrise si bien les mécanismes, les tensions et les rapports entre les différentes strates sociales de la « gentry » qu’il en résulte une illusion de réel dans ses livres. Cette illusion de vraisemblance est telle que l’a décrite Walder : « Much of the art of realist writers consists of so disguising their art and fostering the illusion that they are referring to actual people, places and events »¹¹. Dans son article « Realism and the Novel Form », Watt montre que le terme « réalisme » a été synonyme de « vérité humaine », par opposition à l’« idéalité poétique ». Ces deux expressions qui ont été empruntées au lexique de la peinture représentent, et opposent en même temps, respectivement l’impression de réalisme de Rembrandt et la peinture néo-classique. Puis, Watt précise que la notion de réalisme a évolué et il la définit alors comme étant le contraire d’idéalisme. Enfin, Watt conclut : « the novel’s realism does not reside in the kind of life it presents, but in the way it presents it »¹².

8 Victor Lucas, Jane Austen (Norwich : Jarrold Publishing, 2002), 2-3.

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Marilyn Butler, Jane Austen and the War of Ideas (Oxford : Oxford UP, 2002), 164.

10 Claudia Johnson, Jane Austen: Women, Politics, and the Novel (Chicago : University of Chicago Press, 1988), 21.

11 Walder, 56.

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Watt fait référence aux différents procédés que les romanciers utilisent pour donner vie à leur récit et créer cet effet de réalisme. L’écrivain peut, par exemple, avoir recours à un narrateur omniscient. C’est le cas d’Austen, qui indique par ce biais les états d’âme de ses personnages, et donne des informations cruciales à son lecteur. Dans Pride and Prejudice, lorsque Miss Bingley provoque Elizabeth Bennet à propos du départ de la milice, Austen montre que Miss Bingley, qui dénigre Elizabeth et tente de la rabaisser aux yeux de Darcy, ne parvient en fait qu’à irriter Darcy, à embarrasser sa sœur Georgiana, et à prouver l’admiration de Darcy pour Elizabeth¹³.

Le discours indirect libre constitue une autre technique. Les auteurs, et notamment Austen l’utilisent pour rapporter des paroles alors qu’aucun personnage ne les prononce. Nous pensons ici à Persuasion¹⁴, et plus spécifiquement, à l’épisode des bottines. Lady Dalrymple ne peut faire monter dans sa voiture plus de quatre personnes. Miss Carteret et elle-même occupent deux places. Il pleut, et seules deux des trois jeunes femmes qui attendent pourront profiter de l’équipage de Lady Dalrymple. Miss Elliot monte dans la voiture de part son rang. Les bottines d’Anne Elliot et de Mrs Clay sont alors comparées pour savoir laquelle des deux jeunes femmes marchera sous la pluie. Mrs Clay souhaite marcher aux côtés de Mr Elliot et ses bottines sont décrites par le truchement du discours indirect libre : « so thick! much thicker than Miss Anne’s » (P 173). Le point d’exclamation nous donne l’illusion qu’un personnage prononce cette phrase, et nous devinons aisément que ce discours est à attribuer à Mrs Clay. Finalement, c’est Mr Elliot qui tranchera et qui dira que les bottines d’Anne sont plus résistantes. Les bottines permettent de signaler au lecteur que Mrs Clay aurait souhaité avoir une conversation privée avec Mr Elliot, alors que celui-ci préfère être accompagné d’Anne qu’il courtise.

Dans son essai intitulé « The Development of Realism in Jane Austen’s Early Novels », Griffin expose l’art du réalisme chez Austen. Elle retrace la progression et l’amélioration de l’effet de réel depuis les Juvenilia jusqu’à Pride and Prejudice. D’après Griffin, ce qu’Austen montre à travers les parodies écrites dans sa jeunesse ne traduit pas la réalité : Austen déforme la réalité. C’est là d’ailleurs

13 Jane Austen, Pride and Prejudice (Londres : Penguin Books, 1994), 206. Les références à cet ouvrage seront désormais abrégées PP.

14 Jane Austen, Persuasion (Londres : Penguin Books, 1994). Les références à cet ouvrage seront désormais abrégées P.

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même des parodies. Autrement dit, un point de vue autre que celui exposé dans les

Juvenilia peut être considéré comme réalité. Griffin développe : « Any view of the

world which does not present the obvious inconsistencies of her parody is an acceptable one; hence, the point of view of any reader may be taken as the “reality” which defines the unreality of the novel »¹⁵.

Dans Northanger Abbey¹⁶, la situation évolue. Austen confronte le point de vue qu’un mauvais roman met en avant avec celui du lecteur, mais cette fois, il y a plusieurs lecteurs qui interviennent. Griffin souligne la complexité de ce roman. Pour elle, Austen considère non seulement le lecteur qui lit Northanger Abbey, mais aussi les personnages principaux du livre, puisqu’ils sont eux-mêmes lecteurs de romans :

All of the main characters in the book are, themselves, readers of novels, and their conduct throughout is directly related to the way in which they respond to fiction. Thus they bear a curious double relationship to the reader. They are both imaginary characters whom he may judge and representations of himself.¹⁷

Pour échapper au sarcasme d’Austen, le lecteur doit donc analyser et corriger ses propres actes et ses positions. A ce stade, la capacité pour le lecteur de percevoir la réalité équivaut à celle de percevoir la fiction¹⁸. Austen suggère par exemple au lecteur de ne pas prendre Catherine pour modèle. En effet, celle-ci imagine que ce qu’elle a lu dans les romans gothiques peut se produire dans la réalité. Ainsi, lorsqu’elle voit l’abbaye de Northanger, demeure du général Tilney, pour la première fois, elle identifie ce lieu aux châteaux en ruines et aux abbayes inquiétantes qui peuplent ces romans dont elle est si friande, et à cette atmosphère écrasante qui engendre une réaction de peur, voire d’horreur, chez l’héroïne. Austen met le lecteur en garde contre ces romans qui se popularisent, qui sont de moins en moins bien écrits et dont les personnages sont stéréotypés et réagissent tous de la même façon face aux mêmes situations. Griffin implique pour Northanger Abbey qu’un lecteur qui sait percevoir le didactisme de ce livre sait percevoir la réalité.

15 Cynthia Griffin, « The Development of Realism in Jane Austen’s Early Novels », ELH 30.1 (mars 1963), 38.

16 Jane Austen, Northanger Abbey (Londres : Penguin Books, 1994). Les références à cet ouvrage seront désormais abrégées NA.

17 Griffin, 39.

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Pour Sense and Sensibility¹⁹, Austen améliore encore sa technique. Le lecteur doit non seulement rejeter le point de vue incorrect, mais aussi embrasser celui qu’Austen définit comme étant le bon. En d’autres termes, le lecteur doit épouser la cause d’Elinor. Ses propres convictions ne sont plus nécessairement valides20

.

Pride and Prejudice offre encore une autre approche plus complexe. Chacun

des personnages avance sa vision de la réalité et la confronte à celle d’un autre personnage. Par exemple, Griffin cite la discussion entre Bingley et Darcy qui suit le bal de Meryton. Bingley n’a jamais vu de créatures plus attirantes qu’à ce bal et il compare d’ailleurs Jane Bennet à un ange, alors que Darcy y a vu des gens inélégants et sans intérêt. Il admet que Miss Bennet est jolie, mais il trouve qu’elle sourit trop (PP 15). Ainsi, chaque version proposée détient un peu de vérité, mais aucune n’est la réalité. Puis, Griffin insiste sur le fait qu’Austen, à partir de ce livre, fait jouer à ses personnages différents rôles, c’est-à-dire qu’ils ne sont pas entièrement bons ou mauvais. Darcy, par exemple, qui n’est ni agréable ni loquace en société, se révèle être un excellent maître et propriétaire (PP 190). Le réalisme d’Austen repose donc sur une complexité des personnages qui va en s’accroissant. Dans son allocution intitulée « Jane Austen and the Tradition of Comic Aggression », Watt argumente aussi ce point de vue :

As regards the comic tradition, one of the central arguments is that when Jane Austen began to write there was no established narrative tradition that would serve her turn. More specifically, earlier writers of English comic novels, such as Fielding, Smollett, and Fanny Burney, had in different ways adopted the polar opposition between good and bad characters which is typical of stage comedy from the Greeks on. Through the finer and more detailed psychological calibration of her narrative, Jane Austen made the hero and heroine psychologically complex, and therefore capable of internal and external development. By this means the traditional conflict of “good” and “bad” characters in comedy was internalised as a conflict within and between the “good” characters.21

En d’autres termes, selon Watt, c’est la complexité psychologique des personnages qui fait d’Austen un écrivain appartenant à une nouvelle génération. Au réalisme des décors, des moyens de locomotion, de l’économie financière et de la mode, elle associe le réalisme de la psychologie des personnages. Soulignons ici la complexité de leur psyché. Les héros, par exemple, passent par une phase de mortification, qui

19 Jane Austen, Sense and Sensibility (Londres : Penguin Books, 1994). Les références à cet ouvrage seront désormais abrégées SS.

20 Griffin, 44.

21 Ian Watt, « Jane Austen and the Tradition of Comic Aggression », Persuasions 3 (hiver 1981). Disponible sur <http://www.jasna.org/persuasions/printed/number3/watt.htm> (26 octobre 2011) : par 2.

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engendre une prise de conscience salutaire, puis la résolution de suivre ce que la raison dicte²². On pense bien sûr à la métamorphose d’Elizabeth et Darcy ou à celle de Marianne. En outre, la psychologie de certains « vilains » est tout aussi complexe. Mr Elliot ou Mr Wickham échafaudent des stratagèmes compliqués pour arriver à leurs fins. Et c’est bien la complexité morale de ces personnages qui fait qu’ils sont toujours vêtus de façon élégante, alors que l’état de leurs finances ne leur permet pas de dépenser pour porter ce qui est à la dernière mode. Ce sont de fins manipulateurs, et chez Austen, un personnage élégant n’est pas toujours synonyme de « gentil ». Pour schématiser, on pourrait dire que chez Austen, les « gentils » ne sont pas systématiquement habillés de blanc, ni les « méchants » de noir.

Barthes a exposé la différence entre description et description réaliste dans son article « L’Effet de réel »²³ : la description est utilisée à des fins esthétiques ; mais avec le réalisme littéraire, l’écrivain décrit (ou dénote dans le cas d’une description réduite à un mot, ce qui est fréquemment le cas chez Austen) et mêle à la fois les « contraintes esthétiques » et les « contraintes référentielles ». Les écrivains réalistes du XVIII^e siècle créent une rupture entre « le vraisemblable ancien et le réalisme moderne »²⁴. De cette rupture nait une nouvelle sorte de vraisemblable. Dans L’Aventure sémiologique, Barthes s’exprime sur cet ancien vraisemblable : il correspond à la rhétorique aristotélicienne « de la preuve, du raisonnement, du syllogisme approximatif ; c’est une logique volontairement dégradée, adaptée au niveau du public, c’est-à-dire du sens commun, de l’opinion courante. […] Il représente ce que le public croit possible »²⁵. Le réalisme, quant à lui, se définit alors comme « tout discours qui accepte des énonciations créditées par le seul référent »²⁶. Chez Austen, cette notion de réalisme va encore plus loin, car les contraintes référentielles sont très souvent porteuses d’une signification ou d’un symbole. Barthes cite en effet un extrait d’Un cœur simple, de Flaubert, et reconnaît que dans sa description de la salle où « se tient M^me Aubain », « aucune finalité ne semble justifier la référence au baromètre, objet qui n’est ni incongru ni significatif »27

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22 Butler, 166.

23

Roland Barthes, « L’Effet de réel », Communications 11 (1968) : 84-89.

24 Barthes, « L’Effet de réel », 88.

25 Roland Barthes, L’Aventure sémiologique (Paris : Editions du Seuil, 1985), 96.

26 Barthes, « L’Effet de réel », 88.

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Austen, en revanche, utilise ses incursions réalistes pour caractériser le statut social, financier, politique, idéologique ou psychologique des ses personnages. La finalité du réalisme d’Austen n’est donc pas seulement l’exactitude. Le réalisme austenien est aussi souvent porteur d’une signification. Donnons trois illustrations de cet argument. Austen mentionne que Willoughby conduit une voiture qui s’appelle en anglais « curricle » (SS 50). Elle n’utilise pas le terme générique « carriage » qui est très vague et qui serait l’équivalent en français de « voiture » ou « équipage ». En prenant soin de dire à son lecteur que le véhicule de Willoughby est une voiture de sport, Austen laisse entendre le train de vie mené par ce personnage, ainsi que le prix qu’il a dû débourser pour s’offrir cette voiture, sans oublier le nombre de chevaux que l’on pouvait y atteler. Un autre exemple du même ordre est l’attention toute particulière qu’Austen donne aux revenus des ses personnages. Elle situe ainsi le pouvoir économique de chacun, et par là, le degré de respect que les personnages moins fortunés doivent aux gens aisés comme Darcy ou Rushworth. Au tout début de

Pride and Prejudice, Austen décrit Darcy : « Mr Darcy soon drew the attention of

the room by his fine, tall person, handsome features, noble mien, and the report which was in general circulation within five minutes after his entrance, of his having ten thousand a-year » (PP 10). Darcy se doit d’être admiré puisqu’il est riche, et de surcroit célibataire. Et simultanément, sa fortune intimide et crée une barrière entre les habitants de Longbourn et de Meryton et lui. Austen livre ici un éventail des relations qu’il pouvait y avoir entre les différentes couches de la « gentry ».

Le dernier exemple que nous citerons est tiré de Mansfield Park : « The table