PRATIQUES Danse du milieu

Danser-Regarder- Parler X Déjouer les habitudes X Dérive X Dire X Expérimenter la relation poids/souffle X Explorer des rapports espace/temps X Faire et refaire X

Faire jouer des

figures X Faire un fumier X Filature X Filmer X Intergestualité X Kabbale X Multiplier les filages X Partager des exercices X Sortir de l’anatomie X

Usure des nerfs X

Yoga X X RYTHME X X X X STRUCTURE X X X X X X X X X TÂCHE X X X X TRANSPOSER X X X X X X X X X UNISSON X X X X X X

Berrettini Collantes Dorvillier Gourfink Hauert Héritier Linehan Pichaud Touzé

Van Acker  Discussions collectives Phrasé Dramaturgie Transition Fin de la composition  Récits de formation Présentation des dix chorégraphes

 Annexes : Questionnaire initial Listes des œuvres Bibliographie

La partie centrale de l’ouvrage « Un vocabulaire des pratiques compositionnelles aujourd’hui » appelle un bref commentaire. À la suite du travail de plus en plus synthétique opéré, les entrées sont devenues génériques dans leurs intitulés et participent d’un vocabulaire commun de la composition. On a perdu sans doute une part du mystère ou de la fantaisie contenue dans un vocable du type « Leurre », « Témoin », « Ennui », « Humour ». Mais cette généralité favorise à l’intérieur de chaque chapitre la comparaison entre les artistes, plutôt qu’un éparpillement des données : il y a en effet maintes nuances dans l’usage de ces termes par chacun·e. L’on verra quoiqu’il en soit apparaître toutes les variations autour d’un item à l’intérieur du discours et comment une chaîne sémantique circule à l’intérieur d’un chapitre. Le vocabulaire relève plus rarement d’une idiosyncrasie : c’est le cas dans les sous-parties de l’entrée « Pratiques » qui détaillent très spécifiquement des pratiques propres à chacun·e des chorégraphes. Ces pratiques sont compositionnelles à plus d’un titre : elles constituent la matière même qui organise certaines séquences (« Danse du milieu », « Intergestualité »…) ; elles sont des méthodes pour générer du matériau (« Dérive », « Yoga », « Usure des nerfs »…) ou pour l’agencer (« Danser-regarder-parler », « Filmer »…). On retrouve là, comme mentionné en début de ce chapitre, l’articulation nécessaire entre pratique et composition, selon trois modes : premièrement, une pratique sans finalité claire (l’expérimentation, par exemple, d’un principe gestuel) s’avère progressivement faire partie de l’œuvre et lui donner forme ou constituer entièrement l’une de ses sections. Deuxièmement, une méthode pour générer du matériau sera, selon les projets, redéfinie : par exemple, le cours de yoga de Myriam Gourfink s’invente différemment en fonction des pièces à venir. Enfin, certaines pratiques visent directement à structurer les pièces, puisqu’elles sont des moyens de sélectionner ou d’ordonner le matériau. Par ailleurs, il arrive évidemment que d’autres pratiques soient abandonnées en cours de route. Elles auront pourtant contribué aussi à une culture commune au sein de la compagnie, participant à ce titre tout autant du processus de fabrique de l’œuvre, sans appartenir à sa matérialité visible.

Le choix des items fait apparaître la polysémie du terme même de composer qui oscille entre une définition large où composer équivaut à créer – aussi bien générer des matériaux, concevoir un projet d’ensemble, rassembler les composants nécessaires à l’œuvre – et une définition plus étroite où composer équivaut à agencer – assembler, structurer. L’enquête met en outre en évidence les différents moments où des opérations de compositions entrent en jeu dans le processus de création. En effet, contrairement à ce que supposait le questionnaire initial, il n’est pas toujours aisé de distinguer ce qui relève du processus de création – composer équivaut alors à créer – et ce qui relève plus directement des modalités d’assemblage ou d’agencement ou encore de ce que j’ai rapporté plus haut à un mode micro-structurel concernant moins les grandes structures d’ensemble que les mécanismes de l’agir du danseur. Ces derniers ne relèvent pas seulement de l’interprétation (les variations interprétatives autour

d’un geste donné) mais reposent sur des déclencheurs du geste qui ont été mis en place, qu’ils soient perceptifs, attentionnels, rythmiques, imaginaires, etc. Aussi, on pourra distinguer différentes natures d’items. Plusieurs items renvoient clairement aux structurations de l’œuvre (la composition comme agencement) : « Assembler », « Dramaturgie », « Indétermination », « Musique », « Structure ». D’autres items renvoient davantage à des processus ou pratiques compositionnels qui conduisent à créer ou définir les matériaux de l’œuvre : « Choisir », « Citer », « Contrainte », « (générer du) Matériau », « Partition », « Pratiques », « Rythme », « Tâche », « Transposer », « Unisson ». Une troisième sorte d’items renvoie aux contextes induisant des processus de création ou influant sur leur évolution : « Collectif », « Contexte », « In situ ». Enfin, un dernier type d’items renvoie aux enjeux esthétiques des choix compositionnels : « Adresser », « Dramaturgie ». Ces enjeux organisent la façon de créer des matériaux et de structurer l’œuvre.

Pour finir, il faut souligner qu’une analyse d’une telle envergure n’aurait pas été possible sans le travail collectif qui l’a caractérisée depuis le début et tout au long de ses phases successives, y compris celles d’écriture. La masse conséquente de témoignages recueillis aurait pu conduire Yvane Chapuis, Myriam Gourfink et moi-même à une répartition des tâches entre nous. Mais la méthodologie choisie en concertation a voulu au contraire que l’on débatte de chacune des étapes et des décisions prises. Nous n’avions en effet jamais travaillé ensemble et il s’agissait d’harmoniser aussi nos manières de faire. La confrontation de nos points de vue – l’histoire de l’art, l’histoire de la danse, la connaissance des démarches chorégraphiques – et l’invention d’une façon de travailler ensemble a constitué le moteur de cette recherche, au-delà de l’intérêt évident des témoignages autour desquels nous étions rassemblées. Chacune a donc pris part à l’ensemble : nous nous sommes au début partagé les chapitres organisés par chorégraphes, toute décision étant validé par les deux autres chercheuses, puis partagé les chapitres organisés, à partir d’octobre 2017, par notions. Ainsi, les chapitres présentés dans l’ouvrage seront le fruit sinon d’une écriture collective48du moins d’une élaboration commune et réciproquement commentée – les artistes ayant validé, en dernière instance, leurs propos rapportés. La chorégraphe Myriam Gourfink, à l’initiative d’un projet dont elle ne mesurait ni l’ampleur ni les étapes de travail requises, a révélé au fil de ce processus son potentiel de chercheuse, en s’engageant dans toutes les étapes de réalisation de cette recherche.

Cette grande enquête comparative a permis d’atteindre une compréhension extrêmement fine des strates, registres ou niveaux de composition dont nous espérons que l’ouvrage rendra compte. Cette recherche permet d’approcher le travail chorégraphique en profondeur autant dans ses enjeux pragmatiques, artistiques, esthétiques et éthiques. Elle éclaire sous un jour nouveau le travail de ces chorégraphes et permet plus largement, nous l’espérons, d’ouvrir à un débat ou à de nouvelles recherches sur la composition en danse.

48_{À l’exception de l’état de la recherche que j’ai commis seule au début du projet et qui s’est affiné}

Comme l’analyse de Projet de la matière précédemment, cette recherche a montré combien la notion d’œuvre appelait une définition élargie ou dynamique. L’analyse de la composition exige de saisir les logiques conceptuelles et pratiques qui sous-tendent les œuvres. Car la composition se trouve au cœur d’enjeux essentiels : le sens porté par une œuvre chorégraphique, l’éthique de travail contenu dans un processus collectif de création, les conceptions de l’art que les modes de composition supposent. On sort alors peut-être de ce que l’on a l’habitude de nommer œuvre, pour aborder des manières de faire qui sont déjà des manières sinon de composer, du moins de poser les cadres d’une composition à venir.

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(I.2) Projet de la matière – Odile Duboc. Mémoire(s) d’une œuvre chorégraphique, Dijon : Centre national de la danse/les presses du réel, 2007, 208 pages.

(I.4) Yvane Chapuis, Myriam Gourfink, Julie Perrin, Composer en danse. Un vocabulaire des opérations et

des pratiques, Dijon : les presses du réel, coll. Nouvelles scènes/La Manufacture, à paraître en 2019.

(II.3) Emmanuelle Huynh, Denise Luccioni, Julie Perrin (dir.), Histoire(s) et lectures : Trisha

Brown/Emmanuelle Huynh, Dijon : les presses du réel, 2012, 343 pages.

(II.6) Julie Perrin, Joëlle Vellet (dir.) (avec le comité scientifique éditorial de la revue), « Savoirs et métiers : l’interprète en danse », Recherches en danse. [En ligne], 2 | 2014, mis en ligne le 05 mars 2014 (10 articles). URL : http://danse.revues.org/490

(III.10) « Composer la ville », in Alain Michard et Mathias Poisson (dir.), Du flou dans la ville. Une démarche

artistique, urbaine et sensible d’Alain Michard et Mathias Poisson, Paris : Éterotopia éditions, 2018, p. 25-

52.

(III.13) « Relier les traces, faire palpiter le lieu », in Léa Bosshard, Rémy Héritier (dir.), L’Usage du terrain, Paris : GBOD !, 2019, p. 37-51.

(III.14) chapitres « La composition : perspective historique » [titre provisoire], « Adresser », « Contexte », « Contrainte », « Espace », « In Situ », « Tâche », « Matériau », in Yvane Chapuis, Myriam Gourfink, Julie Perrin, Composer en danse. Un vocabulaire des opérations et des pratiques, Dijon : les presses du réel, coll. Nouvelles Scènes/La Manufacture, à paraître en 2019.

(IV.11) « Investigación sobre la composición en la danza hoy (Europa) », in Mercedes Borges, Marilyn Garbey, Lázaro Benítez (dir.), De la memoria fragmentada, editorial Cúpulas, La Havana, Universidad de las Artes, (trad. Leonardo Estrada Velázquez), à paraître en 2019.

(V.20) « L’envol queer de La Zouze. À propos de Domestic Flight de Christophe Haleb », site www.lazouze.com, 2007.

(V.25) (avec Pascale Tardif), « Composer la danse en atelier. Séquence pédagogique cycle 3 », TDC école,

L’Art chorégraphique, Paris : Sceren, CNDP, janvier 2010, n° 988, p. 38-45.

(V.26) (avec Claude Sorin), « Composer la danse », TDC, L’Art chorégraphique, Paris : Sceren, CNDP, janvier 2010, n° 988, p. 36-49.

(V.31) « Le chorégraphique traversé par la photographie. À propos du temps dans la composition : Rainer, Paxton et Charmatz », revue Ligeia, dossier « Photographie et danse », Debat Michelle (dir.), n° 113-114- 115-116, Paris : éd. Ligeia, janvier-juin 2012, p. 74-83.

(V.39) (avec Joëlle Vellet), « Éditorial », Recherches en danse [En ligne], 2 | 2014, mis en ligne le 05 mars 2014. URL : http://danse.revues.org/490.

(V.41) « Traverser la ville ininterrompue : sentir et se figurer à l’aveugle. À propos de Walk, Hands, Eyes

(a city) de Myriam Lefkowitz », Ambiances. Revue internationale sur l’environnement sensible, l’architecture et l’espace urbain, [En ligne], 3 | 2017, URL : http://ambiances.revues.org/962

(VII.2) « Se tenir compagnie. Entretien avec Barbara Manzetti et Pascaline Denimal », Journal des

Laboratoires d’Aubervilliers, sept.-déc. 2012, p. 17-24.

(VII.3) Julie Perrin, Sylvain Prunenec, « Le geste dansé et la déprise », Recherches en danse [En ligne], 2 | 2014, mis en ligne le 05 mars 2014. URL : http://danse.revues.org/457.

(VII.5) « Les danses avec hypnose de Catherine Contour. Propos recueillis par Julie Perrin », in Catherine Contour (dir.), Une plongée avec Catherine Contour. Créer avec l’outil hypnotique, Paris : Naïca éditions, 2017, p. 89-100.

(IX.1) Compte-rendu du travail du Groupe de recherche et de composition chorégraphiques de la fondation Royaumont, dirigé par Susan Buirge : « La Chorégraphie de groupe à travers l’analyse croisée du chœur antique grec et de la danse contemporaine », 2007.