L’atelier comme « indice » de l’activité

L’atelier se situe au 3^ème étage d’un bâtiment qui comprend des salles de répétitions pour les opéras et les ballets, l’atelier des costumières, et l’atelier des accessoiristes au dernier étage. Le franchissement de la porte vitrée du bâtiment et l’attente de l’arrivée du monte charge ouvre, certains jours, sur un espace sonore étrange : voix chantées aux tessitures variées, chant choraux qui, apparaissent puis disparaissent selon une logique qui échappe au visiteur.

Celui-ci perçoit aussi, parfois, un bruit plus sourd de machines en action.

La configuration du monte-charge rappelle la nécessité de transport d’objets et matériaux lourds et / ou volumineux, ainsi que de personnes. L’ascenseur dépose le visiteur devant un palier, face à une porte bleue le plus souvent fermée. Une fois ouverte, celle-ci laisse accès à un niveau sonore élevé lié au fonctionnement de machines outils, vaguement entendues au rez de chaussée, ou bien au son d’une radio, accompagnée de la sonnerie d’un téléphone et des interpellations entre des personnes. L’atelier surprend par sa grande surface (environ 370 m²), sa hauteur, son volume et sa luminosité due à une verrière qui couvre la totalité du toit. Le sol est constitué d’un parquet clair dégagé sur une grande partie de sa surface au centre.

Juste à l’entrée sur la droite, est située une salle de repas équipée d’appareils électroménagers et de mobilier de cuisine récupéré. Différentes photos ou gravures humoristiques sont accrochés aux murs. L’environnement est prévu pour des moments de repos, prises de repas et convivialité à proximité de l’espace de travail.

L’arrivée d’une personne n’est jamais une surprise, le bruit de la machinerie du monte-charge avertit non seulement de l’apparition d’un visiteur, mais l’effet

sonore de l’ascenseur permet aussi de savoir si celui-ci a été commandé pour l’atelier des costumières au second étage ou pour celui des accessoiristes au dernier étage. La conséquence est que le visiteur entre dans l’espace sans effet de surprise pour l’équipe. Si sa venue est programmée pour un rendez-vous, ou une livraison de matériel, l’ascenseur prépare le début de cette activité.

Dans les premières secondes le visiteur ne sait où poser son regard tant est grande la profusion d’éléments de nature différentes qui se côtoient dans l’atelier. Il est presque impossible de « ranger » ce qui est perçu, dans une catégorie classique des environnements de travail. La notion même d’atelier est débordée si on a en référence l’atelier d’un artisan. Le visiteur ne trouve pas ce qu’il s’attend à trouver, se trouve dérouté par les objets, présents partout, sur lesquels son œil est attiré.

D’ailleurs il est difficile, lors d’une première visite, de participer à une conversation suivie. Le visiteur béotien n’a qu’une envie : regarder autour de lui.

Vénus de Milo verte, tête de Frankenstein comme si quelqu’un venait de la poser là sur le bord d’un établi, sarcophage et sa momie enroulée dans des bandelettes, sanglier qu’on confondrait avec celui sorti du laboratoire d’un taxidermiste, reliquaire aux incrustations précieuses, tête de brochet dans son tableau ovale, piège à loup en sagex¹ qui fait hésiter à glisser la main entre les mâchoires, ressorts à matelas couchés à l’horizontale et qui servent de porte pinceaux, multiples pots de confiture contenant des produits difficiles à identifier, moule de masque funéraire en plâtre « dont celui de Beethoven », Louve de Rome accompagnée de Remus et Romulus, main en latex au mouvement suspendu, animal fantastique composé d’un tronc de singe et d’un arrière train de gazelle, mappemonde découpée en quartiers d’orange, maquette d’un trois-mâts, tableau exposant les différents nœuds marins, buste de femme en plâtre peint, photo agrandie d’une scène d’opéra, outillage suspendu sur un mur, baguettes de bois rangées à la verticale, rouleaux de tissus, rouleaux de plastique déposés sur des étagères, machines outils d’ébénisterie, machines à coudre à air comprimé, placards métalliques de rangement, établis, perceuses, étaux, marteaux, grande table de coupe… Beaucoup de ces objets sont déposés sur des étagères fixés le long d’un mur latéral de l’atelier, d’autres sont accrochés à une rambarde qui équipe le bureau des deux responsables, installé dans une sorte de mezzanine qui surplombe l’atelier.

L’espace central peut être occupé temporairement à la réalisation d’objets de grand volume ou bien en série tels que des voilages, tentures, parchemins factices, valises roses, panneaux de plâtre... Lorsque le chercheur évoque avec ces professionnels les accessoires déposés sur les étagères différentes, ceux-ci le désignent comme étant « le musée ».

1 Sagex : polystyrène expansé

Au fond de l’atelier une immense fenêtre permet l’accès et le fonctionnement d’un palan utilisé pour descendre des charges importantes par l’extérieur du bâtiment sans utiliser l’ascenseur. Ce qui diminue les problèmes de transport de pièces de grande taille et parfois d’un poids élevé.

En fait, l’atelier est un espace très organisé. Si on l’observe de manière plus précise, on s’aperçoit qu’il est constitué de cinq sous-espaces, qui sont les environnements de travail personnels de chacun des accessoiristes. Chaque établi est aligné sur la partie droite de l’atelier, sauf celui du sous-chef qui est près de la porte d’entrée. Chaque accessoiriste a aménagé son espace de travail sur un mode particulier, mais qui présente toujours la caractéristique de conserver à portée de mains l’outillage nécessaire. C’est ce que Kirsh (1999) appelle l’opportunisme cultivé qui consiste pour un professionnel, à distribuer dans son espace, de manière calculée et sous une apparence de désordre relatif, les objets et les outils à leur emplacement le plus ergonomique pour lui pour le déroulement de son activité. Ces espaces de travail sont aménagés au fil des jours et résultent de l’activité des accessoiristes.

Les déplacements sont faciles. Il est possible de circuler aisément entre les établis, et dans la totalité de l’espace. L’absence de cloisonnement permet d’avoir une vision panoramique de l’atelier depuis n’importe quel point de vue, et d’entendre, si aucune machine-outil n’est en fonctionnement, les propos échangés entre professionnels.

5.1.1 Un espace de travail individualisé

Ce décor professionnel indique que l’activité de ces techniciens, dont la catégorie salariale est celle des ouvriers de la Ville de Genève, est plus proche de celle de l’artisan que d’ouvrier spécialisé tel que le décrit Linhart (1978). Cette similitude et la nécessité de cette « opportunité cultivée » se concrétisent dans une scène dès le début de notre observation.

Marcel, accessoiriste expérimenté, et qui doit partir à la retraite dans les mois qui suivent, montre des signes d’une violente colère. Lors d’une visite d’un représentant hiérarchique du Grand Théâtre, il lui a été demandé de ranger son espace de travail, c'est à dire de lui conférer un ordre géométrique. La réaction est immédiate, Marcel va chercher des sacs poubelle et jette une bonne partie de divers objets entreposés dans des boîtes et tiroirs : vis, petits bouts de bois, morceaux de plastiques, emballages de récupération destinés à contenir de petites quantités de peinture ou autres produits liquides, morceaux de cartons…

Il s’agit de petits matériaux récupérés au fil des journées de travail. Ils sont conservés soigneusement, « parce que cela peut toujours servir » ; et ils servent effectivement parce que régulièrement aucun produit manufacturé n’existe pour régler le problème pratique que rencontrent les accessoiristes. La ressource est

constituée par chaque individu et sert au collectif de dépannage en cas de nécessité. Au bout de quelques heures, l’espace de travail de Marcel qui ne décolère pas, change. Il est « mieux rangé » et plus vide. Quelques semaines plus tard l’état d’origine est reconstruit, preuve que le désordre n’est pas lié à une forme de négligence, mais à une organisation adaptée à une certaine activité. Cet incident était encore présent quelques semaines plus tard, dans les propos de cet accessoiriste, que la remarque semblait avoir blessé.

Cet épisode marque l’importance de l’aménagement très personnalisé de l’espace, qui correspond à une manière singulière de fabriquer des objets et de résoudre les problèmes rencontrés, incidentels ou normalement liés au processus de fabrication. L’espace de travail signe la singularité de chaque accessoiriste en tant qu’individu mais aussi en tant que spécialiste d’un métier : tapisserie-décoration, ébénisterie...

Le stockage et l’échange des matériaux récupérés sont importants car ils permettent de résoudre une difficulté technique passagère, mais aussi parce qu’ils tissent du lien sous forme de ressource mutualisée et d’entraide dans la réalisation du travail. Chacun connait son mode de classement et de rangement inscrit dans la mémoire individuelle et collective, car chacun sait en quoi chaque accessoiriste est potentiellement aidant selon le problème rencontré.

5.1.2 Un espace propice au regard

La configuration de la place de travail indique une modalité organisationnelle basée sur l’attribution individuelle de la fabrication d’un objet. Même si l’accessoiriste demande ou apporte des conseils, il a la responsabilité de la fabrication de l’objet. Le travail s’effectue lors de phases individuelles alternées ou parallèles avec des phases collectives qui prennent des formes diverses : entraide, travail à plusieurs sur des objets de grande taille, travail en série, conseil. Chaque accessoiriste a la responsabilité d’un objet, et bien que sa réalisation passe par des phases collectives, c’est lui qui en assure la réalisation. Ceci signifie que l’activité se déroule selon trois modalités différentes; faire seul, faire à plusieurs, faire seul avec les avis des autres.

On observe régulièrement des alternances entre des regroupements autour d’un établi et des phases de travail solitaire où chaque accessoiriste est à son établi.

L’absence de mur permet à chacun, si aucune machine outil ne fonctionne trop bruyamment, d’entendre des propos échangés, ou de percevoir un échange concernant la fabrication d’un objet. A l’inverse, l’écart entre chaque établi permet de faire semblant de ne pas avoir entendu si un accessoiriste ne souhaite pas se mêler ou être sollicité pour une autre tâche que celle dont on il a la responsabilité, ou bien de conserver une certaine intimité lors d’une phase d’activité solitaire. L’espace permet d’être seul ou à plusieurs en fonction des besoins.

Les observations que nous avons menées ne nous permettent pas de repérer les éléments à l’origine des regroupements ou du travail individuel. Nous les avons vus se produire de multiples fois sans parvenir à repérer des facteurs déclenchant ou des régularités. Car ces phénomènes apparaissent aussi en dehors de demandes d’aide ou de problème rencontré. L’atelier est organisé spatialement pour faire cohabiter des fabrications collectives d’objets souvent en série ou de grand volume, et des objets individuels, pièce unique ou en petit nombre. Les deux types de distribution du travail coexistent parfois de manière synchrone. Chaque accessoiriste, de sa place de travail, peut avoir une idée de ce que chacun est en train de faire. La gestuelle renseigne un professionnel sur l’activité de son collègue.

Les déplacements dans l’atelier sont non seulement permis mais fortement souhaités, voire obligés, par la hiérarchie de proximité. « Il faut s’intéresser au travail des autres » dit le sous-chef. Ce qui signifie regarder, poser des questions, donner son avis, s’entraider et être polyvalent ; c'est-à-dire accepter de faire des tâches qui sont éloignées de sa formation d’origine. Cette donnée est fortement valorisée par la hiérarchie de proximité, qui oblige chaque accessoiriste à effectuer des tâches hors de son champ de compétences.

Nous avons assisté à des séances de formation ad hoc dans l’atelier. Peter l’ébéniste qui coud, installé devant une machine pour préparer des toiles de grande dimension, Damien graphiste, doit apprendre à faire l’ourlet d’une nappe, Fantine jeune tapissière qui lors de son apprentissage du métier d’accessoiriste après avoir été recrutée de manière stable, apprend des règles d’ébénisterie ou de peinture.

Cette polyvalence est produite par deux éléments reliés. Elle est d’une part induite par l’organisation singulière de cette équipe et d’autre part par la nature de l’activité technique.

Fabriquer ces objets au statut hybride, nécessite une sorte de détournement des modes opératoires du métier d’origine et ouvre sur des manières de faire nouvelles, inconnues pour le professionnel. La polyvalence est une des conséquences de l’inédit des objets et de cette oscillation entre normes de métier et activité « libre » ; elle permet et nécessite une sorte de niveau minimal commun à tous les accessoiristes, qui permet de faire face à des ruptures dans l’organisation du travail : commande de dernière minute, absence pour cause de maladie, surcharge importante d’un accessoiriste. Elle constitue un filet de sécurité. Cette polyvalence individuelle et collective permet de faire face à l’inédit technique ou à un évènement organisationnel. Elle permet à chaque accessoiriste d’être a minima autonome pour réaliser un objet qui, le plus souvent déborde les cadres d’exercice d’un métier. Comme le répète Damien « Accessoiriste ce n’est pas un métier, c’est mille métiers ».¹

1 Non retranscrit dans le verbatim

La polyvalence oblige à se déporter de son champ spécifique de fabrication, ouvre sur des inconnues et permet d’apprendre d’autres modes opératoires. On peut comprendre qu’être curieux et prendre des risques sont des attitudes valorisées dans ce milieu. Par conséquent chaque accessoiriste doit être capable au moment opportun, d’abandonner sa référence professionnelle originelle dans tout ce qu’elle contient de normes, valeurs, tours de main, et de la réutiliser à d’autres moments, de manière totale ou partielle. Cette surface étendue d’habiletés oblige à des apprentissages éloignés du métier d’origine.

L’aide est toujours possible. Marcel rappelle qu’il est toujours d’accord pour expliquer s’il perçoit une envie de savoir chez l’autre, sinon il se tait.

L’activité est constituée de deux aspects qui la structurent en partie : une organisation du travail individualisée et collective, une référence à et un éloignement permanent du métier d’origine. On pourrait penser qu’il existe une corrélation terme à terme entre le type d’objet confié à un professionnel et sa formation professionnelle d’origine ou bien une mobilisation collective liée à un éloignement de procédés de fabrication des métiers premiers.

Il est fréquent que la fabrication d’un objet proche du métier d’origine ne nécessite pas l’aide d’une autre personne, mais la situation est plus complexe.

La fabrication d’un objet fait souvent appel à plusieurs domaines. Par exemple, lors de la fabrication de l’arc d’Ulysse, Peter décide de poser un lien sur la poignée pour augmenter sa résistance. Il veut fixer son lien à l’aide d’un nœud marin réputé pour sa solidité. Il s’adresse à Marcel qui possède une bonne connaissance de ce type de fixation. La prise vidéo montre Marcel qui répond à la demande de Peter, quitte sont établi pour se rapprocher de celui de Peter, écoute sa demande, puis réalise en commentant la réalisation du nœud marin.

Puis Peter effectue un dessin en réalisant avec son crayon et la progression du schéma, le mode de fabrication du nœud et du mouvement du lien. C’est Marcel qui possède la connaissance des nœuds marins, d’ailleurs il a réalisé un tableau qui permet d’exposer les différents types de liens utilisés par les marins.

5.1.3 Les trajectoires des objets

Tous les objets sont le résultat d’une commande adressée par le metteur en scène, souvent une à deux années -voire plus-, avant les dates du spectacle.

Plusieurs mois avant ces dates, le metteur en scène, à l’occasion d’une

“présentation maquette“ expose ses choix de mise en scène, et parfois déjà les accessoires à fabriquer. Mais ce n’est pas toujours le cas.

On peut observer plusieurs modalités de travail chez les metteurs en scène.

Certains viennent rencontrer les techniciens avec une vision assez précise de leur mise en scène, d’autres construisent plus leur mise en scène au moment des répétitions avec les chanteurs. Ces modalités propres au processus de

création de chaque metteur en scène, ont des incidences sur le travail des accessoiristes.

Chaque spectacle est un projet étalé sur plusieurs mois. La fabrication des décors, des costumes et des accessoires sont planifiés dans les ateliers plusieurs mois avant les représentations. Il s’agit d’une activité programmée, estimée dans sa charge et son coût financier et qui s’intègre dans une organisation la plus planifiée possible. Les besoins en personnel supplémentaire sont anticipés aussi. Les choix de fabrication se font tôt, également pour pouvoir recourir à des artisans ou artistes externes au GTG, si la fabrication n’est pas confiée aux accessoiristes.

Souvent les accessoiristes mènent de front la préparation de plusieurs spectacles. Régulièrement des commandes imprévues arrivent, qui peuvent déséquilibrer les anticipations de fabrication. Il arrive aussi que certaines commandes in extremis, se voient remises en question peu de temps après avoir été commandées. Cela est lié aux interrogations, choix, modifications du metteur en scène pris dans un processus créatif hésitant et douteux, lié au contexte de création artistique.

Les commandes peuvent être effectuées de manière anticipée à l’aide de croquis dont la précision en termes de prescription du travail est souvent perçue comme inadéquate : soit trop précis, ce qui transforme l’activité en une activité d’exécution (Goudeaux, Stroumza, Durand, 2008), soit pas assez et cela oblige l’accessoiriste à interpréter le schéma avec un risque plus élevé de ne pas satisfaire le metteur en scène.

Les commandes peuvent arriver peu de temps avant le début des répétitions, soit pendant. En général le metteur en scène ou son décorateur rencontrent les deux responsables accessoiristes de l’atelier et passent en revue les accessoires nécessaires et leurs caractéristiques qu’elles soient techniques et esthétiques. Les accessoires peuvent être des produits manufacturés achetés tout prêts dans le commerce, soit fabriqués par les accessoiristes du Grand Théâtre, soit fabriqués par des professionnels extérieurs par des artisans ou artistes privés. Puis chaque objet à fabriquer est attribué à un des accessoiristes.

A partir de ce moment l’objet peut connaître plusieurs destins. Les objets étant conçus pour la durée des spectacles, c’est le caractère éphémère de ces productions qui est retenu. Les accessoiristes interviennent activement sur cette dimension éphémère et de manière sélective sur le destin des objets qu’ils fabriquent. Ils laissent certains objets « partir au dépôt », alors que d’autres sont conservés sur les étagères du « musée ».

5.1.4 Des circuits différents : « de l’éphémère de l’usage au durable technologique »

Chaque objet emprunte un parcours constitué d’étapes.

Si l’objet présente un aspect et des performances qui conviennent au metteur en scène, il va paraître sur scène pendant les différentes représentations. Puis, si le spectacle est acheté par un autre théâtre, il continue à être exposé et utilisé sur d’autres scènes jusqu’au moment où le spectacle se termine définitivement. Si l’objet est abimé il est détruit, sinon il est conservé dans des containers stockés au dépôt du GTG, gigantesque magasin sur plusieurs étages où sont entreposés les accessoires, les costumes, les chaussures et autres décors des spectacles passés.

Si l’objet convient au metteur en scène mais que le spectacle ne part pas en tournée, il peut rejoindre les autres objets au dépôt et être de nouveau utilisé sous forme de prêt temporaire, gratuit, à d’autres théâtres pour d’autres

Si l’objet convient au metteur en scène mais que le spectacle ne part pas en tournée, il peut rejoindre les autres objets au dépôt et être de nouveau utilisé sous forme de prêt temporaire, gratuit, à d’autres théâtres pour d’autres