L’Éthos du respect de l’objet comme première approche de la relation homme-objet

Marcel: On le colle comme ça parce que si on fait le tour avec le plateau on va avoir plein de plis avec le tissusse

Phileas: Oui oui chef allez vas y on y va maintenant il attend le chauffeur Marcel : parce que tifus tifus

Fantine : bon on commence par le plateau […]

Phileas. : On ne voulait pas agrafer parce qu’on avait peur qu’on voit les agrafes à travers Marcel. : Mais non qui c’est qui dit ça… (inaudible)… méthode…

Ah au fait c’est bien vrai… (retourne le bout de tissu dans l’autre sens) […]

Phileas : Voilà à l’envers il va se mettre à l’envers. Pas de trop pense au démontage ! (s’adresse à Damien qui est en train de poser les agrafes tout le tour)¹

On observe une sorte d’excitation joyeuse autour de la fabrication et l’installation du molleton, régulée de manière humoristique par Marcel. Le travail livré correspond aux critères de qualité de ce collectif, la correction des erreurs ou malfaçons se font au fur et à mesure des échanges (plis, tissu posé dans le bon sens, agrafes invisibles). La conclusion de Marcel indique bien le niveau d’exigence de professionnels. « (Retourne le molleton) : alors on les voit les agrafes ? Demandez à un professionnel ». ²

Le collectif se constitue avec cette fabrication finale, réalisée collectivement, mobilisant le savoir-faire de tous et faisant l’objet de multiples controverses pour trouver la meilleure solution.

Ce qui frappe aussi c’est le climat dans lequel s’effectuent ce travail et l’évolution du désaccord entre différents membres de l’équipe à propos du plan.

Le problème reste présent longtemps durant la réalisation de la table, mêlé à l’avancée du processus de fabrication. Le ton est toujours autour de la plaisanterie et du rire.

6.2

L’Éthos du respect de l’objet comme première approche de la relation homme-objet

Dodier (1995) propose une lecture du rapport aux objets existant dans les univers de travail qui se démarque d’une lecture de Heidegger, qui distribue le rapport à la nature instauré par l’univers artisanal et l’univers de la technique industrielle.

Cette dernière instaure un rapport au monde et à la nature sous le régime d’un arraisonnement du monde, dans lequel la nature est mise au service, de manière

1 Extrait de Verbatim, p. 21, l. 1-23

2 Verbatim p. 21, l. 27

brutale, d’une productivité. Une pression serait exercée sur les personnes pour ne voir dans la nature que de futurs produits utiles au développement d’un système marchand et de production intensive. A la différence de l’artisanat qui serait plus préoccupé de laisser venir l’objet, et répondrait de cette manière à l’appel de la nature sous la forme du dévoilement de l’objet.

Dodier s’oppose à la démonstration de Heidegger sur cette question de l’opposition artisanat-industrie qui ne « tient » pas et qu’il est nécessaire de chercher la situation d’arraisonnement, non du côté d’une responsabilité de la technique moderne, mais de celui du fonctionnement des réseaux techniques qui ont une influence déterminante sur le rapport que les professionnels établissent avec les objets. Autrement dit, selon Dodier (1995), le type de relation entre les hommes et les objets serait à comprendre non pas à partir de la répartition industrie et artisanat, mais plutôt selon la logique de profit, opposée à la logique de respect, mais plutôt selon la place qu’occupent les professionnels à l’intérieur de réseaux techniques constitués et organisés de multiples manières.

Ceci conduit à prendre en considération le type d’engagement qu’assument les professionnels qui déterminent des formes d’appréhension des objets techniques. Ces formes d’engagement ou éthos lorsqu’elles sont pérennes, constituent des lignes de conduite intégrées par chaque acteur dans le cadre de son activité, qui conjugue à la fois la visée de l’activité, son horizon temporel, les exigences qu’il satisfait, la dynamique de l’activité.

Cet engagement se distribue selon deux pôles : le premier est un engagement brutal qui prend forme sous l’exercice d’un « éthos de la force ». Dans ce cas, les objets ne possèdent pas d’unité propre, ils sont constitués de parties interchangeables, et sont au service de la production immédiate. Cet engagement brutal se retrouve dans le maniement même des objets, manipulés avec violence et sans interrogation quant à leur devenir. Les objets sont

« poussés » au maximum de leur résistance sans avoir étudié préalablement leur capacité à y répondre.

Le second est un engagement respectueux, un « éthos du respect des objets ».

A ce propos Dodier emprunte la notion d’individus techniques de Simondon pour désigner des objets techniques considérés comme des touts Dodier (1995, p. 202). Dans cette conception les objets techniques sont fabriqués ou entretenus selon les règles de l’art qui traduisent un respect à la fois pour la tradition mais aussi pour le collectif qui la porte. Une attention particulière est apportée à l’objet à la fois lors de sa construction, au travers de la prise en compte de sa singularité, de son dévoilement progressif qui permet à l’opérateur de développer une familiarité avec lui. Cette attention portée aux objets s’affirme aussi comme une ligne de conduite et un rapport au monde qui rompt avec les exigences de la production immédiate propre à l’éthos de la force.

Au-delà de cette bipartition, l’étude de réseaux techniques en action fait apparaitre de fortes variations dans le rapport aux objets inscrits dans l’éthos de la force. Dans certains cas la force violente imposée aux objets peut être le signe d’une reconnaissance faite à la force contenue et potentiellement inscrite dans la constitution et la possibilité d’usage des objets. Il peut s’agir dans ce cas, au travers de la performance imposée par l’opérateur, d’un amour des techniques.

En effet il s’agit dans cette situation d’un déploiement de force exigé par l’opérateur à l’égard de l’objet technique dans son fonctionnement, non pas par aveuglement et désintérêt cynique pour la machine, mais au contraire grâce à une connaissance fine de son potentiel et de la confiance investie dans l’objet.

Dans un registre certes différent, l’apparente brutalité qu’un opérateur inflige à un objet, aux yeux d’un profane, peut être le signe d’une connaissance fine et incorporée de la résistance de l’objet maintes fois manipulé, et synonyme d’un rapport respectueux à l’objet devenu familier et dont les réactions sont parfaitement connues de l’opérateur. Ce qui émerge dans ces manipulations apparemment violentes, c’est une connaissance idiosyncrasique de l’objet, toujours considéré comme singulier et envers lequel le professionnel a même pu développer un certain attachement.

La maintenance des objets techniques et la prévention des pannes présentes dans certaines structures, bien qu’inscrites dans une rationalité instrumentale (Il faut que la machine fonctionne correctement pour assurer la production), relèvent d’une version faible de l’éthos du respect de l’objet, puisque le but est de maintenir l’intégrité de l’objet dans une durée, en ouvrant sur un horizon de calcul large.

Il faut anticiper le bon état des objets techniques, contrairement au bricolage propre à l’éthos de la force plus orienté sur des réparations faites pour tenir à court terme et assurer la fonctionnalité immédiate, en négligeant les conséquences négatives futures éventuelles sur la viabilité de l’objet.

Le point de vue que développe Dodier est que ces différents rapports institués avec une certaine permanence dans le comportement des opérateurs sous forme d’éthos, ne sont pas attribuables strictement à une forme artisanale ou bien instrumentale de l’activité adoptée une fois pour toutes. La nature des réseaux techniques, la place occupée par certains opérateurs dans le réseau, les formes de solidarités techniques existantes ou non, les pressions exercées sur les professionnels…, conditionnent largement leurs rapports aux objets. La technique moderne loin de prescrire un rapport aux objets sous la forme unique d’un arraisonnement de la nature, recouvre de multiples variétés de fonctionnement permettant l’émergence autant d’un éthos de la force que d’un éthos du respect des objets.

Il est donc important de repérer à quoi sont soumis les opérateurs et les collectifs de travail pour comprendre le choix et l’exercice d’un certain type de rapport aux objets.

Par ailleurs, et ce point est important pour saisir le contexte qui nous intéresse, c’est lors de la confrontation heurtée entre ces deux types d’engagements que le rapport aux objets donne à voir sa dimension morale. Les accessoiristes décrivent avec amertume, les critiques dont les accessoires font l’objet, parce que certains ne résistent pas aux manipulations parfois violentes qu’on leur impose sur scène.

6.2.1 Les variantes de l’éthos chez les accessoiristes : une relation entre individu humain et objet technique

Dans le cas des accessoiristes, on peut rencontrer ces trois possibilités : une version forte, une version faible de l’éthos du respect de l’objet, et un éthos de la force non inscrit dans une rationalité instrumentale. Le comportement varie en fonction de l’objet, de sa complexité, de la facilité ou la difficulté à le fabriquer de nouveau.

6.2.2 Version faible de l’éthos du respect de l’objet

L’exemple de la nappe alimente la version faible de l’éthos du respect de l’objet.

Les précautions prises par Phileas lors de la fabrication de la nappe, ses questions et la décision réfléchie d’échancrer la nappe s’inscrivent dans cet horizon de calcul large, pour que l’objet puisse s’adapter le plus possible aux modifications liées aux évolutions de la mise en scène. Il faut que l’objet fonctionne le temps des répétitions dans un premier temps et durant le temps des représentations s’il continue d’être utilisé pour le spectacle.

La nappe-table-fumée est fabriquée de telle manière que son intégrité puisse être conservée dans la durée : faire un ourlet est plus solide et préserve les qualités esthétiques de l’objet. Ceci est l’occasion d’une utilisation contradictoire du temps et de la durée. Faire un ourlet consomme davantage de temps qu’araser mais permet d’en gagner ultérieurement (ne pas refaire), et confère à l’objet une intégrité durable.

On observe deux conceptions et utilisations du temps, la temporalité différée et la préférence accordée au durable. C’est le temps au service de l’intégrité qui est privilégié initiant un « horizon de calcul large » (Dodier, 1995), au détriment de la rapidité d’exécution au service de la réactivité et de l’utilisation à court terme.

Mais le but n’est pas de prolonger l’existence de cet objet nappe-table-fumée.

Une fois les représentations terminées, l’objet risque de retourner à un état antérieur où chacun de ses composants est séparé des autres. La table retournera au dépôt, la machine à fumée dans un placard attendant une autre utilisation, la nappe sera peut être perdue, détruite. Dans ce cas c’est l’objet qui

contient son caractère éphémère, parce qu’il est toujours possible de fabriquer une autre nappe.

6.2.3 Une construction progressive : un objet qui advient

On peut repérer différentes phases dans la fabrication de la nappe-table-fumée au fur et à mesure que l’usage sur scène est précisé. Dans un premier temps il s’agit de fabriquer la nappe selon les règles de l’art, dans un second temps de l’échancrer, et finalement de la doubler avec un molleton. Une modalité d’agrafage à l’envers rend les agrafes et les traces du processus de fabrication invisibles du public. Les accessoiristes travaillent sous contrainte de temps pour répondre à la commande rapidement et permettre au chauffeur de livrer la table sur le lieu des répétitions.

On voit bien dans ces différentes phases que l’objet n’est pas déjà-là, présent au travers d’une construction déjà complètement élaborée et imposée par le choix des accessoiristes. C’est au cours du processus de sa construction que l’objet livre ses problèmes et qu’ils sont discutés et résolus collectivement par les accessoiristes. C’est ce que Dodier (1995) appelle la juridiction de l’objet qui fait loi et contrainte pour l’accessoiriste, ou bien la découverte des propriétés idiosyncrasiques de l’objet.

Toujours dans le souci de l’intégrité de l’objet, on constate que l’accessoiriste tente à plusieurs moments d’intégrer dans son processus de construction des modifications éventuelles ultérieures. L’idée même du prototype, c'est-à-dire un objet destiné à tester les solutions avant la version définitive et mieux maîtrisée, est l’expression d’une activité double : trouver la solution la mieux adaptée après essai-erreur tout en anticipant l’intégrité et la durabilité de l’objet futur. Le prototype est lui-même traité avec respect, avant de découper la nappe, il s’agit d’être certain d’avoir identifié les attentes du metteur en scène et les besoins techniques des accessoiristes-plateau. C’est seulement lorsque Phileas est sûr de lui qu’il s’engage dans la découpe, malgré les remarques sur le ton de la plaisanterie de ses collègues :

[…] « Phileas découpe une ouverture dans le tissu Damien : Tu déchires ce que tu as fait

Fantine : Quel gâchis, t’as tellement bien repassé.

Phileas : Mais non ce n’est pas grave au moins on sait pour quoi on bosse, c’est assez grand (se tourne vers Dorian), pour la machine

Dorian : Mais oui […]¹

Ce n’est qu’à partir d’un certain nombre d’informations récupérées, hésitations, demandes de précisions, débat contradictoire (« ils ne peuvent pas la soulever la

1 Verbatim, p.19, l. 38-43

nappe ? »¹ Phileas), que celui-ci consent à découper la nappe, en précisant bien que le travail n’est pas inutile si la finalité en est connue.

Ce besoin de précision intervient à deux niveaux : ce long temps de discussion et de débat avec Dorian qui est le seul professionnel au courant de la demande précise du metteur en scène et des contraintes techniques de la machine à fumée. Les échanges permettent de stabiliser la forme définitive de la nappe, garantie d’un aboutissement acceptable de l’adéquation entre usage sur scène et forme particulière de la nappe, mais aussi la possibilité au travers d’une finalité clarifiée de donner du sens au travail. Cela répond à la fois à deux exigences : travailler avec intelligence et de manière utile ; ce sont deux manières de conserver un regard respectueux des accessoiristes sur leur propre travail.

1 Verbatim, p. 18, l. 42

6.2.4 Version forte de l’éthos du respect de l’objet

Peter fabrique un piano demi-queue. L’accessoire, laqué en noir ressemble à s’y méprendre à un instrument de musique.

Un problème se pose lors des répétitions : Un chanteur, ne parvient pas à soulever avec son épaule, le plateau du piano. La décision prise après discussion entre les membres de la hiérarchie, est de scier le plateau et de le remplacer par un bois plus léger que celui d’origine. Il s’agit d’un choix délicat car le coût du laquage est très élevé, et scier l’objet signifie gâcher de l’argent.

Cette décision a des conséquences esthétiques importantes : le piano perd sa ressemblance troublante avec un instrument réel. Autrement dit il perd de sa beauté, et de sa capacité mimétique. C’est Phileas, en position hiérarchique de cadre de proximité qui, au cours de la matinée propose une solution de remplacement à cette décision hiérarchique de scier le plateau laqué, décision qu’il qualifie d’ordre auquel il faut obéir : ^« c’est un ordre, c’est un ordre, on a reçu d’y faire, on y fait »¹

De manière synthétique l’idée consiste à préserver le plateau en le remplaçant par d’autres morceaux de bois vissés et peints qui permettront d’assurer les répétitions sans abimer le plateau, conservé intact pour un usage ultérieur et éventuel du piano. Le nouveau montage permet un mouvement pour le chanteur.

La solution vise à préserver l’intégrité du plateau tout en proposant une installation nouvelle moins parfaite au plan esthétique mais qui offre la possibilité d’un camouflage et qui remplit sa fonction vis-à-vis du chanteur.

Les deux logiques sont préservées, celle de l’usage, dominante et portée par les artistes et la hiérarchie supérieure, celle de la fabrication du professionnel attaché à l’intégrité de son objet.

[…]

Phileas : « Ça y est j’ai trouvé dans le piano tu sais ça fait comme ça je t’explique, j’ai trouvé » […]

« Dévisse, on récupère, hop on met de côté, tu vas aux machines tu prends un déchet de bois à la mesure qu’ils veulent eux puis on revisse, 4 vis comme ça s’ils veulent répéter pour faire le mouvement, mais le laquage est toujours réservé, s’il faut changer le plateau, on récupère le plateau et on rajoute le placage après dessus, oui on fait ça »

[…]

« Faut penser tu vois plusieurs idées des fois, avant de couper » […]

« Mais oui mais ça ce n’est pas, mais attends après le couvercle il va s’enlever pour mettre l’autre couvercle, je crois que c’est une bonne solution, ça travaille quand même »

1 Verbatim non retranscrit

[…]

« C’est pour le respect du boulot, tu récupères le plateau, ça me travaille quand même ce genre de truc, pourquoi aller vite couper, pourquoi aller vite couper »

[…]

« J’aime bien le boulot qu’on fait, mais tu vois ces défis comme ça, comment on peut enlever un plateau sans blesser aussi P. parce qu’il a mis tout son cœur dedans, et puis le travail »¹

La modification du piano concerne plusieurs catégories d’acteurs qui, on le constate, ne proposent pas les mêmes solutions. La première qui relève de la hiérarchie et de la mise en scène se rapproche d’un éthos de la force dans une visée instrumentale. Si l’objet ne se prête pas à l’usage, il doit être modifié de manière radicale malgré l’enjeu économique. Son intégrité est entamée définitivement, car la probabilité est faible qu’il soit réutilisé ultérieurement pour un autre spectacle. Le point de vue est à court terme, l’accessoire-piano doit fonctionner pour cet opéra et cette scène avec ce chanteur.

L’attitude de Phileas est différente et la visée tout autre. Il s’agit de trouver une solution qui préserve le travail de Peter, et s’inscrit dans un horizon de calcul large. Après les représentations, le plateau d’origine peut être réinstallé et le piano retrouve son intégrité et la possibilité d’être utilisé pour une seconde vie.

Le travail réalisé et l’objet sont considérés dans la durée, au-delà du temps des représentations de cet opéra.

Ce que nous retenons de ce cas c’est le lien entre la place qu’occupent ces professionnels et les décisions prises. L’équipe artistique et la hiérarchie supérieure sont centrées sur une logique instrumentale par rapport à l’accessoire, et leurs décisions sont inscrites dans l’éthos de la force ; les accessoiristes sont dans une relation « d’accompagnement » avec les objets, du fait de leur culture artisanale et parce qu’ils connaissent de l’intérieur ces objets et le travail que cela nécessite.

D’une certaine manière, la connaissance technique fine de l’objet les lie à l’accessoire mais leur donne aussi un horizon de possibles plus large que celui des décideurs. C’est la posture de technicien qui permet de trouver une solution qui prend en compte l’ensemble des paramètres : fonctionner dans la mise en scène, aider le chanteur à tenir son rôle, préserver la logique financière, respecter le travail de l’accessoiriste, garder à l’objet son potentiel d’accessoire pour un autre spectacle.

6.2.5 L’éthos de la force dans une visée non instrumentale

Dans certains cas et pour des raisons de sécurité c’est l’accessoire lui-même qui est traité avec force. Le piano devant transporter plusieurs personnes ne fait pas

Dans certains cas et pour des raisons de sécurité c’est l’accessoire lui-même qui est traité avec force. Le piano devant transporter plusieurs personnes ne fait pas