Jivago face au fanatisme totalitaire

Uma terceira paródia feita por Narradores de Javé está presente no papel que os narradores desempenham. Especialmente nos níveis 1 e 2 de encaixe, o filme constrói seus narradores nos moldes do narrador da tradição oral, aquele que ancora sua narrativa na experiência. Ao retomá-lo parodicamente, o filme lhe dá nova significação, mediatizando-o e reinserindo-o numa narrativa ficcional contemporânea audiovisual.

No nível 1, a subjetividade de cada narrador e sua relação diferenciada com experiência e memória tornam-se explícitas na construção peculiar de suas histórias. Esta é refletida nos papéis variados que os heróis desempenham, no tom mais ou menos dramático da narrativa e nas referências e interesses do presente que interferem nas narrativas do passado. Essa abordagem variada da experiência de cada narrador é ainda mais enfatizada pela construção das narrativas em termos imagéticos. Conforme vimos, para além das diferenças de conteúdo, as histórias do passado são construídas de formas particulares em cada narrativa, em termos de cor e mise-en-scène. É por meio de recursos imagéticos diferenciados que o espectador visualiza de forma concreta a subjetividade e a mobilidade da memória conforme quem narra. Cada narrativa que se abre materializa de forma peculiar os constrangimentos que a memória sofre ao ser retomada nas narrativas orais.

Ao construir os narradores de nível 1 de forma a se assemelharem aos narradores da tradição oral, Narradores de Javé parece evidenciar a dificuldade de narrar tendo como base a experiência. Tais narradores do filme são desacreditados por Antônio Biá, que os critica, debocha e ironiza enquanto ouve impacientemente suas histórias. Biá parece personificar o olhar moderno em relação a esses narradores, que os relega a segundo plano em nome do progresso.

De certa forma, a Modernidade retirou desses narradores seu estatuto de orientador da comunidade, em torno do qual a memória coletiva se fundava. Walter Benjamin (1996) já anunciava o fim desses narradores e a dificuldade de narrar da sociedade moderna devido à ruptura com o trabalho artesanal, que propiciava a situação ideal para a narração. Ao mesmo tempo, o empobrecimento da experiência deixaria os narradores sem fonte para suas narrativas. O saber, em vez de se

146 ancorar no narrador, passaria, na Modernidade, a ser legitimado pelas metanarrativas, como o saber mítico e científico.

No entanto, com o advento da pós-modernidade, o que se percebe é uma crise de legitimação das metanarrativas, conforme aponta Jean-François Lyotard (2006). Ao mesmo tempo, outros saberes além do mítico e do científico, que dizem dos modos de apreender o mundo, são legitimados, entre eles o saber narrativo.

A permanência do saber narrativo na contemporaneidade, ou seja, a preeminência da forma narrativa na formulação do saber tradicional, tem no relato sua forma mais contundente. Segundo Lyotard, esses relatos permitem tanto definir os critérios de competência da sociedade nas quais eles são contados quanto avaliar, a partir desses critérios, as performances que nela se realizam ou podem se realizar. Segundo ele,

As competências cujos critérios o relato fornece ou aplica encontram-se aí misturadas umas às outras num tecido cerrado, o do relato, e ordenadas numa perspectiva de conjunto, que caracteriza este gênero de saber. (LYOTARD, 2006:38)

Além dessas misturas de competências, ou enunciados com finalidades diversas que se encerram nos relatos, o saber narrativo apresenta uma peculiaridade quanto à sua forma de transmissão. O narrador só conta sua história pelo fato de ter sido ouvinte dela. O narratário, aquele a quem se destina a narrativa, por sua vez, ao ouvi-la, adquire a mesma autoridade do narrador para recontá-la. Assim, segundo Lyotard,

os ‘postos’ narrativos (remetente, destinatário, herói) são de tal modo distribuídos, que o direito de ocupar um deles, o de remetente, fundamenta-se sobre o duplo fato de ter ocupado o outro, o de destinatário, e de ter sido, pelo nome que se tem, já contado por um relato, quer dizer, colocado em posição de referente diegético de outras ocorrências narrativas. (LYOTARD, 2006: 39)

Dessa forma, há uma certa mobilidade em relação ao papel que se ocupa na transmissão dessas narrativas. O ouvinte de hoje pode se tornar o narrador de amanhã. E o narrador de hoje pode até mesmo se tornar o herói de amanhã. Seguindo este pensamento, Zaqueu, como vimos, não esteve o tempo todo presente

147 na narrativa que conta, já que sai de Javé antes de Biá começar sua peregrinação e retorna ao final, quando ele não consegue finalizar o livro. Assim, Zaqueu pode não ter vivido aquilo que conta, mas sua experiência é fundada na comunidade. Ele, provavelmente, foi um ouvinte daquilo que narra e, como se trata de um saber narrativo, posteriormente, ele passou a ocupar o posto de narrador. Confome afirma Lyotard, “o que se transmite com os relatos é o grupo de regras pragmáticas que constitui o vínculo social” (LYOTARD, 2006: 40). Assim, o vínculo entre Zaqueu e a comunidade de Javé sempre existiu. Por meio de seu relato, as regras que ditam a vida social são repassadas aos ouvintes do bar.

Contudo, mais que passar regras sociais, o que Zaqueu partilha é uma narrativa que diz da insuficiência de se narrar histórias fundadas na experiência. Isso é perceptível por ser dentro de sua história que estão inseridas as seis micro- narrativas que não dão conta de sustentar a memória coletiva do lugar, e também por trazer como personagem principal de sua história Antônio Biá. Trata-se de um herói que desacredita sua missão e age com impaciência diante dos narradores cujas histórias é obrigado a ouvir. Ao colocá-lo em destaque em sua narrativa, Zaqueu possibilita que aqueles que o ouvem também possam agir como Biá. O espectador, tal qual Biá, pode não dar crédito àquilo que está ouvindo de Zaqueu e ao que está assistindo no filme. Em certa medida, o narrador da contemporaneidade parece não ser aquele que “sabe” tudo a respeito do mundo diegético. Talvez, nesse cenário de rupturas e mudanças em relação às convenções estabelecidas, narrar possa se assemelhar mais ao jogo, ao lúdico, que ter somente a função de se passar regras que ditam a vida social.

Ao retomar o narrador da tradição oral nas narrativas de nível 1 e 2, Narradores de Javé brinca com ele. Presta-lhe uma homenagem, mas o desconstrói. Parodia-o, reverenciando-o e, ao mesmo tempo, reavaliando-o e dando-lhe vida e significação novas, conforme considera Hutcheon. De dentro do sistema narrativo tradicional, que é transferido para o cinema, e utilizando da imagem dos narradores da tradição oral e da forma como eles narram, o filme os atualiza e também os critica.

A homenagem e a crítica ao narrador da tradição oral aparecem tanto em sua retomada parodística na narrativa cinematográfica, quanto na relação de Biá com esses narradores. Biá é aquele olhar que os critica, que deles debocha e zomba,

148 como o olhar moderno, conforme apontamos. Tenta inserir em suas histórias novos elementos, “florear” certas passagens de sua história, dar nova roupagem às narrativas da memória que contam. No entanto, embora haja esse gesto de crítica, ao mesmo tempo, Biá os ouve e leva a sério seu papel. Isso é perceptível em duas passagens do filme: no momento em que é apresentado a Galdério, o matador, Biá fala com orgulho sobre sua missão: “Eu sou escrivão de prosa, seu Galdério, e estou na labuta de escrever os nobres feitos do Vale do Javé! História, como bem sabe o senhor, muito contada e ouvida, mas até hoje nunca escrita e lida.” Em outra passagem, ao final do filme, vendo a água submergir a comunidade, Biá chora, como se estivesse arrependido de não ter conseguido salvar Javé. Também podemos interpretar como uma despedida à tradição dos narradores orais, que se vêem sem condição de sustentarem a memória da comunidade. Nesse sentido, há uma dimensão ambígua da relação parodística do filme com os narradores da tradição oral: ao mesmo tempo em que há uma crítica, há também uma dimensão afetiva.

Esse movimento de retomada desse narrador que tinha grande força no passado e sua reinserção no presente deslocam o espectador para uma situação interativa fundada na performance, mediada pelo corpo do narrador, mas construída no mundo diegético. Tal deslocamento, obviamente, não consegue traduzir todas as sutilezas e peculiaridades de uma situação de narração via performance. Diante dessa impossibilidade, o cinema torna-se o grande mediador entre o corpo do narrador e os ouvintes/espectadores. O espectador, por sua vez, experimenta uma dupla sensação: ao mesmo tempo em que acompanha na tela a dificuldade dos narradores em articular suas narrativas orais para constituir a memória coletiva de Javé, pode sentir que a dificuldade de narrar alcança também o cinema, já que ele precisa retomar parodicamente o narrador da tradição oral e a estrutura narrativa do encaixe.

Nesse sentido, pode-se perceber uma reflexão sobre o cinema feita pelo filme. Não parece fazer mais sentido o cinema servir para elaborar discursos sobre nação nem buscar no sertão uma identidade brasileira. No cenário contemporâneo, essa concepção de nação como algo estável é rompida da mesma forma que a noção de sujeito e de identidade. Javé remete a esse lugar múltiplo e dinâmico, em que há a

149 maleabilidade da memória e a disputa por ela, a convivência entre tradição e modernidade, em que o lúdico se faz presente na aridez do sertão. Javé parece encenar o próprio Brasil, em suas ambiguidades e instabilidades. Os narradores de Javé, ou os narradores deste Brasil, precisam saber lidar com as novas possibilidades de narrar no cenário contemporâneo.

Narradores de Javé retoma o passado como o grande elemento a ser parodiado e brinca com o espectador, da mesma forma que brinca com os narradores que nele estão presentes. Há, dentro da narrativa, algo de lúdico que se funda na instabilidade dos narradores e da memória. A incoerência entre as histórias, as construções enganosas dos narradores, o encaixe vertiginoso das narrativas, a retomada dos mitos de origem, tudo isso nos remete a uma dimensão de jogo, que se dá tanto entre os narradores quanto na relação do filme com o espectador.