Le jeu de l’ambiguïté sémantique

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CHAP. 1 - DES IMAGES PROTÉIFORMES

1.1. Le jeu de l’ambiguïté sémantique

1.1. Le jeu de l’ambiguïté sémantique

La poésie de Senghor confronte le sujet-lisant à des apparaissants dont la forme change continuellement. Ces changements s’expliquent par une culture de l’ambigüité sémantique s’abreuvant aux sources du suprasensible et de l’obscurité.

D’abord, parlant de l’apport du suprasensible dans l’édification de l’ambiguïté sémantique des poèmes senghoriens, force est de constater que, lorsqu’il se confronte à la poésie senghorienne, le sujet-lisant a l’impression que des réalités ņ abstraites ņ propres à un

ailleurs spatio-temporel

se superposent à des réalités du monde concret. Dans le feu de cette rencontre s’opèrent un transfert mutuel de propriétés. Les corps effectivement présents s’effacent jusqu’aux frontières de l’absence alors qu’en même temps les abstractions se concrétisent. En fait, le sujet-lisant a l’impression qu’ « Un double imaginaire a envahi le présent, et celui-ci se trouve, tout à coup, vidé d’une part de sa réalité. »169 C’est précisément l’énergie de ces mouvements contraires qui engendre les apparitions protéiformes durant la lecture des poèmes de Senghor. C’est ainsi que le déchiffrage d’un segment tel que : «Toi, laisse de sable et de tendresse, rivière de délices/

Et collines du Nord, collines bleues du rêve de cette nuit »170, confronte immédiatement le sujet-lisant à la difficulté de se figurer lesdites collines. Il lui est impossible de s’en faire une projection en images internes dans la mesure où ces collines ne sont visibles que dans le monde propre au poète : celui de son « rêve de cette nuit ». Elles sont inatteignables parce que leur existence se déploie dans un espace situé au delà du domaine des compétences de la sensibilité du sujet-lisant : un cadre suprasensible.

De même, le trait suprasensible dessine des ambiguïtés dans la poésie senghorienne en recourant au transfert de propriétés entre réalités concrètes et les irréalités abstraites. C’est dans cette perspective que le poème « tu te languis »171, par exemple, se donne à voir une

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̱ͳͳ͸̱

superposition d’apparaissants surgissant les uns des autres. Plus exactement, à la lecture de ce poème, le visage de la

Dame

du poète jaillit au détour l’évocation de son pays. En effet, le poète inaugure son texte par la promesse d’un chant en l’honneur de sa

dame

.

Cependant, très vite la louange glisse du corps de l’aimée à la beauté du pays de cette dernière. Or, le sujet-lisant garde en mémoire la première promesse. De ce fait, il localise par intuition le visage de la

« Dame »

dans les descriptions des paysages, des parfums, des saisons qui suivent. Dans cette perspective, le voir-intérieur du sujet-lisant se structure en une image certes unique mais avec une infinité de centres ņ de thèmes ņ figuratifs. Plus exactement, le caractère composite de l’apparaissant trouve sa source dans la parole du poète qui instaure une communicabilité, une intimité entre le corps de sa dame et son lieu de résidence. Pour ainsi dire, le visage de l’aimée s’impose au voir proprement interne du lecteur en dépit de son absence manifeste dans les mots du poète. En fait, c’est comme si l’absence de l’aimée était d’une ampleur, d’une intensité telles qu’elle déborde les limites du non-être pour se répandre dans la présence effective.

Or, «Cette présence dans l’absence ne manque pas d’ambigüité. »172 Lorsque le vide prend corps, le corps se vide de toute corporéité et se trouble dans son être-au-monde. De ce fait, il devient peu aisé à percevoir, même en voir interne. Le fait est que dans les poèmes de Senghor le faire-valoir est traité non pas dans la perspective de l’effacement mais dans celle du grossissement. Cela explique que dans « Tu te languis », l’évocation de la beauté des paysages et des saisons apparaît comme un prétexte pour dire l’immensité du vide engendré par l’absence de l’aimée. En réalité, dans ce poème, le visage de l’aimée se cache derrière chaque trait de beauté de la nature. C’est ainsi que, par exemple, les agréables sons et parfums de la nature font allusion à la douceur du parfum et de la voix de la

Dame.

En fait, ces réalités, à l’effectivité indéniable, se chargent de l’absence de l’aimée qui, par le pouvoir du dire poétique, les habite et devient présence effective. Dans cette perspective, les réalités effectivement présentes s’effritent dans l’absence de la dulcinée qui, elle, acquiert une présence ; mais une présence non-présente, une présence vide.

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Ensuite, l’ambiguïté sémantique et/ou figurative s’épanouit dans la poésie de Senghor à travers l’écriture d’une obscurité propre aux choses sacrées. En effet, Senghor a une affection particulière pour le surnaturel. Pour lui, la parole poétique en général et celle africaine en particulier prend sa source dans le territoire mystérieux des esprits-dieux.

Certes, cette vision des choses est discutable et elle l’a été173 .

Néanmoins elle démontre la prédominance du surnaturel dans le dire poétique senghorien qui est toujours déjà déchirement du voile ténébreux séparant le monde matériel d’avec le spirituel. Plus précisément, il y a chez Senghor une dilution de la matérialité des éléments réels par l’intrusion d’éléments suprasensibles. En effet, la parole poétique étant de source divine, son surgissement dans le monde réel altère la matérialité des faits et des personnages qu’elle nomme. Cependant, cette altération n’est pas amputation ou annulation de la corporéité : elle est juste redistribution de celle-ci entre deux univers différents. Par conséquent, le sujet-lisant ne perçoit que moyennement l’apparaissant qui s’offre à son voir intérieur car celui-ci s’étend dans deux mondes : le monde des réalités concrètes et celui des abstractions divines. En fait, dans la poésie senghorienne, les actions et les personnages sont des réalités à la fois physiques, oniriques et surtout surnaturelles. En effet, la poésie de Senghor trouve sa source à la fois dans le verbe du

griot

ņ poétique, plaisant à l’oreille et au cœur ņ et dans celui du

dyâli

ņ contenant le savoir ésotérique et des forces cosmiques assurant l’équilibre universel. Cette double influence explique l’émergence de ces réalités protéiformes et quasi-infigurables.

Ainsi, à la lecture du segment « depuis les trompettes d’argent »174, par exemple, le sujet-lisant rencontre une obscurité découlant d’une attente déçue. En effet, lorsqu’il y a mention de la préposition ņ il peut aussi être adverbe ņ « depuis », le sujet-lisant s’attend à ce que soit donnée une précision spatiale et/ou temporelle. Or, l’expression « les trompettes d’argent

» ne remplit pas cette attente. Au contraire, elle le laisse dans un doute troublant. Ainsi, étant donné que le poème est dédié à Colette, la femme du poète, le sujet-lisant peut penser que

« trompettes d’argent » rend poétiquement compte de la célébration des noces d’argent du

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couple. Cependant, il se trouve que les noces d’argent ne couronnent que les 25 ans de mariage et, à la publication de ce texte en 1972, le poète et sa muse n’étaient mariés que depuis 15ans. Autrement dit, s’il était question de célébration de noces, l’expression adéquate serait :

depuis les trompettes de cristal.

Cette expression ne pointe donc pas une célébration de noces. Elle nomme peut être simplement le matériau constitutif des trompettes. Dans tous les cas, l’enjeu poétique de cette précision échappe au sujet-lisant en se dissimulant sous un voile sémantique ténébreux. En fait, il y a chez Senghor une écriture de l’obscurité dont l’origine est à la fois africaine et européenne. Il y a, dans la poésie senghorienne, la double influence du surréalisme français et de celui des traditions orales africaines.

Du surréalisme français, Senghor hérite non seulement cette tendance à accumuler autour d’un apparaissant principal une diversité d’autres images, mais aussi cette inclination à disloquer et à disséminer des parts de l’objet mentionné dans l’ensemble du texte. Du surréalisme africain, le poète hérite cet usage codifié de l’allusion et des idéogrammes verbaux pour limiter l’intelligence de ce dont on parle à une frange d’initiés, d’avertis à l’échelle d’une tribu, d’une ethnie ou d’un clan. Pour être plus précis, l’obscurité de la poésie senghorienne vient de cette accumulation d’images diverses gravitant autour d’une image principale et/ou surgissant de celle-ci. Un apparaissant principal lui-même fragmenté et disséminé dans l’ensemble du poème en morceaux d’images dont la désignation par des allusions et des idéogrammes obscurcit davantage le sens. Par conséquent le sujet-lisant se retrouve face une présence dont il ne peut deviner les traits formels qu’à travers une figuration interne tâtonnante et toujours inachevée.

C’est ainsi que la lecture du segment de l’« Élégie des Alizés » s’étendant des « Tornades de juillet » aux « Collines bleues du rêve de cette nuit »175 met le sujet-lisant en présence d’une vision ambiguë : celle d’une célébration joyeuse dans la douleur et la tristesse.

Effectivement, à la lecture de cet extrait, le sujet-lisant peut aisément se figurer les activités marquant la célébration du quatorze juillet en France. Il peut se projeter en intérieurement la salve des « canons du quatorze juillet » et la présentation des « drapeaux devant l’ire de

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Dieu, devant l’abondance de Dieu » ņ les officiels. Le sujet-lisant peut se figurer les jets de confettis faits « de fleurs flamboyant » et « de blanches robes » qui, après être montés dans les airs pour troubler « l’azur » du ciel, finissent par retomber « sur terre ». Il peut même se figurer « les éclairs » des feux d’artifices qui marquent la fin des festivités avant le moment où « tout le monde dort ». Il n’en demeure pas moins qu’au milieu de ces réjouissances apparaît le visage malheureux du poète dont la douleur immense donne aux festivités du quatorze juillet des allures d’une cérémonie sacrificielle. Le sujet-lisant à l’impression d’assister à un holocauste se donnant à voir par le spectacle macabre de nombreuses

« blanches robes » « sur terre jonchée » témoignant de l’offrande ņ d’êtres pures et fragiles ņ fait pour apaiser « l’ire de Dieu »176. Cette vision d’horreur découle de l’absence de la

Dame

du poète présentée sous les traits d’une nature « de tendresse » irriguée par une

« rivière de délice » : une femme dont la beauté et la valeur vitale égalent celles de mère-nature.

Ainsi, à cause de l’absence de sa

Dame

non seulement le poète n’a « point de sommeil » mais encore il « hurle hulule » de chagrin « lorsque tout dort à l’abri des éclairs ». Parce qu’à ce moment-là, il a l’impression d’être, « comme laisse de mer »177, une simple composition de débris abandonnés après le retrait de la marée-humaine.

En un mot, dans ce segment du poème, des visions totalement opposées coexistent dans une intimité profonde. Cette proximité instaure l’abolissement des frontières entre ces deux images qui créent ensemble un apparaissant protéiforme. En se nourrissant aux sources du suprasensible et de l’obscurité propre au sacré en Afrique, le jeu de l’ambigüité sémantique dans la poésie de Senghor fonde donc le caractère protéiforme des images que s’en fait le sujet-lisant pendant l’expérience de lecture. C’est d’ailleurs ce même caractère protéiforme des apparaissants qu’engendrent les nombreux silences jalonnant la poésie senghorienne.

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