L’orchestration polyphonique, loin d’apparaître comme un luxe, permet au poète d’émettre simultanément des messages sur le triple plan de la conscience

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3.4. Une parole polyphonique

Dès l’abord de cette articulation, il faut souligner que parler de polyphonie dans la poésie senghorienne est une aventure périlleuse. Parce que, le genre poétique ne fait pas partie de la littérature polyphonique étudiée par Bakhtine qui le considère plutôt comme un discours totalement monologique. Cependant, plusieurs théoriciens ont pointé les limites de ce postulat en mettant en évidence la force polyphonique de la parole poétique. À l’origine de quelques unes de ces voix protestantes apparaissent les visages de Roman Jakobson et Linda Waugh qui, dans

La charpente phonique du langage,

murmurent que la polyphonie est ce qui donne aux œuvres poétique leur capacité à dépasser, « à surmonter la platitude et l’univocité des messages verbaux »284. De même, dans son

Langage poétique : Forme et fonction,

285 Ivan Fonagy soutien explicitement l’idée d’une polyphonie de la parole poétique. La mention de la notion de polyphonie dans la lecture des textes poétiques senghoriens se légitime donc dans la mesure où elle pointe la pluralité des voix y construisant le sens. Polyphonie est le terme qui dit le mieux la multiplicité des épaisseurs sémantiques qui construisent le corps de la parole senghorienne dont le déploiement laisse entrevoir une superposition de messages différents œuvrant ensemble à l’édification sémantique des poèmes. En fait, dans les poèmes de Senghor, la polyphonie est l’élément qui ruine la quête linéaire du sens en montrant qu’en dessous de son homogénéité formelle, la parole poétique senghorienne recèle une diversité de messages qui en structurent le corps sémantique. Autrement dit, la polyphonie est l’élément qui permet à la parole poétique de s’affranchir du diktat de la logique discursive du sens immédiatement, apparent, tel qu’il triomphe dans les conversations courantes. C’est d’ailleurs dans cette perspective d’idées qu’abonde Ivan Fonagy lorsqu’il affirme :

L’orchestration polyphonique, loin d’apparaître comme un luxe, permet au poète d’émettre simultanément des messages sur le triple plan de la conscience claire, du subconscient et de l’inconscient.

286

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̱ͳ͹Ͷ̱

En fait, la parole poétique de Senghor est une superposition de voies/voix faisant que son sens, loin d’être unique, est toujours déjà multiple. C’est d’ailleurs cette superposition de couches sémantiques qui construit la localisation du poète au sein de sa communauté. Plus exactement la polyphonie du dire poétique senghorien présente le poète sous les traits d’un individu qui, tout en étant totalement intégré au sein de sa communauté, apparaît aussi fréquemment en dehors de celle-ci. C’est, entre autres, cette instabilité caractérisant la position sociale du poète qui se manifeste dans l’extrait de l’«

Élégie des Alizés » délimité par « Or voici souches et khakhams livrés au feu », « et que l’Absente soit présente ».287 À la lecture de ce segment le poète apparaît d’abord donne comme un individu totalement impliqué dans les activités quotidiennes rythmant la vie au sein de sa communauté. Dans cette vision première, l’individu que voit en interne le sujet-lisant n’est pas que poète : il est aussi et surtout un paysan pris dans le tumulte excitant du changement des saisons. C’est ainsi que le sujet-lisant peut aisément se présentifier l’enthousiasme débordant du poète-paysan qui, au moment précis où « souches et Khakhams livrés au feu, que les terres font leur toilette/ Pour semailles profondes »,288 se préoccupe aussi du choix des semences qui donneront une meilleure récolte : « Nous choisirons des semences de choix/ De telle dilection, semences de longues méditations ».289

Dans ce passage, le poète-paysan apparaît donc particulièrement soucieux de l’avenir de sa communauté. Il est conscient que l’arrivée de la saison des pluies est un moment essentiel à la survie de la collectivité. Il sait que c’est un rendez-vous avec la nature que le travailleur de la terre ne doit pas manquer. Par conséquent, il prend toutes les précautions nécessaires pour réagir efficacement au temps convenable afin de faire une bonne récolte. C’est d’ailleurs cette nécessité contraignante d’ajuster ses actions aux changements des saisons qui entraine chez le poète-paysan l’état d’agitation lisible en ces termes : « que je me hâte pendant qu’il fait encore bon (…) déjà, j’entends au loin la rumeur de la pluie qui monte des ténèbres du Sud ».290 Ainsi, par les yeux du poète-paysan, le sujet-lisant perçoit toute la tension liée à la transition saisonnière.

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̱ͳ͹ͷ̱

En effet, le sujet-lisant voit intérieurement que le paysan doit attendre que la pluie soit à l’horizon de son cadre spatio-temporel pour se décider, hâtivement, à mettre le feu à son champ. Par conséquent, pour ne pas rater son rendez-vous, le paysan demeure à l’écoute de la nature : il est toujours attentif à la

rumeur

des vents qui précédent la pluie.

En un mot, le sujet-lisant se projette un poète qui, en tant que paysan, prend part à la vie au sein de sa communauté en se hâtant pour «livrer au feu» son champ avant l’arrivée de la pluie et en s’appliquant au « choix » « des semences de choix ». Cependant, ce même poète apparaît aussi totalement isolé des autres membres de la communauté. En fait, c’est comme si brusquement le poète se retrouvait à la frontière entre le cadre concret de sa communauté et un « Ailleurs » plus abstrait. Le poète construit avec l’énergie d’une retrouvaille amoureuse fantasmée un monde parallèle au monde réel. Il érige par la force de son imagination un monde-de-phantasia dans lequel il coule des jours paisibles avec sa bien-aimée. Le cadre de vie phantasmé par le poète n’est ni concret, ni abstrait : c’est un monde de l’entre-deux. C’est un univers parallèle personnel et imaginaire qui n’est visible qu’« entre deux tornades sèches » et/ou « entre deux crises ». Dans ce lieu inatteignable à toute nuisance extérieure, le poète retrouve sa dulcinée ainsi que l’indiquent ces mots : « Non, sous tes yeux je serai, soufflera sur ma fièvre le sourire de tes yeux alizés /Tes yeux vert et or comme ton pays, si frais au solstice de juin ».291 D’ailleurs, la conjugaison au futur simple du verbe être ņ je

serai

ņ qui s’ajoute à d’autres comme « je vivrai », « soufflera » ņ2 fois ņ, indique, entre autres, le caractère projeté et donc phantasmé des faits évoqués et de l’univers qui en est le théâtre.

Il y a donc ici un type singulier d’onirisme tourné vers le futur mais dont la force dans le présent est telle qu’il construit autour du poète une bulle-isolante. C’est un onirisme qui donne corps à la dulcinée de Senghor qui, bien que physiquement absente, apparaît dans une quasi-présence dont la

non-corporéité

surpasse la présence effective.

L’être-là

de la « Normande », la « conquérante » du poète s’épanouit donc à l’abri de l’écoulement du temps qui dans son mouvement altérateur contraint toute beauté à se faner. Pour protéger sa

Sopé

du temps qui passe, le poète n’en pousse jamais l’être-au-monde jusqu’à l’effective concrétude. Par conséquent, la

Dame

de Senghor ne demeure présente au monde que d’une présence dont l’absence est le principal matériau, comme l’indiquent

Ϯϵϭ>ĠŽƉŽůĚ^ĠĚĂƌ^E',KZ͕ͨůĠŐŝĞĚĞƐůŝnjĠƐ͕ͩKƉ͘Đŝƚ͘Ɖ͘Ϯϳϳ͘

̱ͳ͹͸̱

ces mots :

Où es-tu donc, yeux de mes yeux, ma blonde, ma normande, ma conquérante ? Chez ta mère à la douceur vermeille ?(…)

Chez ta mère à la vigne vierge, avec le rouge-gorge domestique, les merles et

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