Du traitement de la temporalité chez Senghor

2.2. Du traitement de la temporalité chez Senghor

La discontinuité des images que se fait le sujet-lisant pendant l’expérience de lecture des poèmes de Senghor trouve aussi son origine dans le traitement de la temporalité chez ce poète. Pour l’illustrer, cette analyse s’intéressera successivement à l’écriture du temps dans les poèmes intitulés « Tout le long du jour », « Mais c’est midi » et « Élégie de minuit ».

D’abord, le poème titré « Tout le long du jour ». La lecture de ce texte met le sujet-lisant en présence d’une temporalité à la fois étirée et fractionnée. Le temps de ce poème est simultanément uniforme et physiquement morcelé par le retour de l’expression « tout le long du jour ».²²⁶ En fait, au contact de cette expression le sujet-lisant a la vision d’une segmentation temporelle stricte construite autour du mot « jour ». Cependant, cette délimitation rigoureuse du temps est vite mise à mal par la proximité entre le mot

« jour » et l’expression « tout le long » qui induit l’idée d’un étirement, d’un allongement temporel. De ce fait, l’expression « tout le long du jour » enfante d’une temporalité à la fois fermée et étirée.

Cependant, cet étirement ne signifie pas que des variations ou des changements s’opèrent entre les bornes temporelles du jour. Au contraire, ce dernier se déploie identiquement et invariablement en chacune de ses vingt-quatre heures comme le suggère le retour fréquent de la formule « tout le long du jour ». Plus important encore, cet étirement immobile de la temporalité impacte la spatialité et la succession des événements dans le monde interne du poème de Senghor. C’est ainsi que, par exemple, des similarités se donnent à voir entre l’inertie du temps et l’absence de mouvements illustrée par cette « Volonté inflexible sur la langueur des sables »²²⁷ et par l’apparition systématique des « petites gares uniformes » où sont systématiquement visibles de

« jacassantes petites négresses à la sortie de l’École ».²²⁸ Plus précisément, l’étirement de la temporalité dans ce poème se reflète spatialement « sur les longs rails étroits », « tout le long de la ligne ».²²⁹ Mais, cette extension du temps n’est pas physiquement continue.

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Au contraire, le corps temporel est morcelé par le retour fréquent de l’expression « le long du jour » qui agit à la fois comme un instrument séparateur et comme un agent de mise en relation. Plus exactement, lorsqu’elle apparaît, cette formule abolit le segment temporel en vigueur pour inaugurer un nouveau qui est pourtant totalement identique à celui qui le précède. Autrement dit, il y a dans la temporalité de ce poème un constant jeu de discontinuité dans la continuité même. Par conséquent, les images que se fait en interne le sujet-lisant pendant l’expérience de lecture apparaissent comme des immobilités fuyantes.

En fait, comme le poète « durement secoué sur les bancs du train de ferraille et poussif et poussiéreux »,²³⁰ le sujet-lisant est confronté à l’illusion optique frappant tous ceux qui voyagent en train ou en voiture. C'est-à-dire, à cette impression hallucinante que les choses situées à l’extérieur des moyens de locomotion ņ train, voiture etc. ņ se déplacent pendant qu’eux sont immobiles. Ainsi, dans ce poème, la temporalité épouse et influence les mouvements du train dans lequel se trouve le poète ainsi que la

vision du monde

^{de ce}

dernier.

Ensuite, le poème intitulé « Mais c’est midi ». La lecture de ce texte donne à voir une temporalité comprimée dont le resserrement se dessine dès les premiers lueurs du poème en ces mots : « Mais c’est midi et c’est le soir ». Il y a ici rapprochées deux moments du jour qui en réalité sont séparés par six heures. Ainsi, le midi et le soir se ressemblent. De ce fait, ils se confondent en un temps unique sans pourtant s’annuler mutuellement. Cette non-annulation occasionne une apparition simultanée des faits et actions propres à chacune des périodes temporelles. C’est dans cette perspective que les sens du poète sont frappés en même temps par « les voix lointaines et proches ».²³¹ En fait, il y a dans ce poème comme une annulation de la distance spatiale calquée sur le resserrement temporel entre le midi et le soir.

Plus exactement, il apparaît que la même énergie réduisant l’écart temporel entre le midi et le soir, opère aussi à la compression de l’espace entre le proche et le lointain. C’est précisément cela qui explique que le poète soit capable de percevoir sans effort véritable

« L’Ave Maria dans le soir, l’odeur des sapotilles dans le jour » et « les voix proches lointaines dans la brume ».²³² En fait, dans ce poème, le temps ne s’étire pas, il ne s’écoule

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pas : ce n’est pas une temporalité linéaire. Au contraire, c’est un temps dont l’unicité et/ou l’uniformité entraine un resserrement spatial.

Ce qui conduit à l’émergence d’un univers de simulacres dans lequel « les choses sont sans épaisseurs ni poids ».²³³ Autrement dit, des réalités dont les corps oscillent entre

être

^et

non-être

et qui n’ont donc qu’une présence discontinue au monde. En un mot, la lecture de ce poème donne à voir des objets-de-phantasia dont la présence discontinue au monde s’origine dans la fragilisation des frontières spatio-temporelles instaurée par le déploiement du verbe poétique senghorien. Effectivement, en apparaissant simultanément à midi et le soir, tout en étant à la fois proches et lointaines, les images que se fait le sujet-lisant au contact de ce poème disséminent leurs corps entre plusieurs cadres spatio-temporels. En temps normal, cette dispersion des essences conduirait à la disparition totale par effritement. Cependant, la temporalité de ce texte étant fermée sur elle-même, les réalités qui s’y localisent ne peuvent ni totalement disparaitre ni être entièrement présentes au monde. Au contraire, elles n’existent que suivant une oscillation incessante entre absence et présence effective. De ce fait, elles ne s’offrent à la conscience imageante du sujet-lisant que de façon discontinue.

Enfin, l’« Élégie de minuit ».²³⁴ La lecture de ce poème senghorien donne à voir l’image d’une rupture entre une temporalité vécue en interne par le poète et une temporalité externe relevant du temps en lui-même. Plus exactement, il apparaît que lorsque les temporalités interne et externe se déploient harmonieusement, l’univers du poème est frappé du sceau d’une certaine euphorie, d’une félicité manifeste.

A contrario

, lorsque l’harmonie entre le temps interne et le temps externe est troublée, un épais nuage dysphorique recouvre l’univers diégétique du poème. Par conséquent, les images que se fait le sujet-lisant pendant l’expérience de lecture de ce poème structurent deux univers différents mais intimement liés.

D’abord il y a l’apparition d’un univers euphorique enfanté par l’énergie de l’écoulement harmonieux des temporalités interne et externe à Senghor. Cet univers de joie et de bonheur se localise dans le passé vécu et dans le futur espéré par le poète. Plus précisément, lorsque les temps interne et externe s’écoulent à la même allure il y a surgissement d’un univers joyeux symbolisé par la vision de cet « Été splendide Été, qui nourris le poète du lait de sa lumière ».²³⁵ En d’autres termes, se donne à voir ici une période joyeuse dont le poète se

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souvient en ces mots : « Moi qui poussais comme blé de printemps, qui m’enivrais de la verdeur de l’eau, du ruissellement vert dans l’or du temps ».²³⁶

En effet, lorsque les temporalités interne et externe se synchronisent dans ce poème, le sujet-lisant voit surgir automatiquement des images de la vie heureuse et épanouie que le poète avait dans le passé. Plus exactement, se donne à voir au sujet-lisant les traits d’une vie heureuse que Senghor a perdue et dont il souhaite retrouver les plaisirs dans le futur :

Toi seigneur du cosmos, fais que je repose sous Joal-l’Ombreuse

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