La richesse des traditions africaines

4.3. La richesse des traditions africaines

La mise en images des poèmes de Senghor tend aussi à mettre en lumière la richesse mystérieuse des traditions africaines. Ces traditions de la nuit dans lesquelles la culture du secret est fertile, dans lesquelles les choses essentielles de la vie sont protégées par une épaisse couche d’obscurité mystique. Autrement dit, à montrer cette Afrique où les mystères de l’univers ne sont dévoilés que dans des lieux consacrés, ne sont visibles que par des yeux avisés. C’est précisément cette culture du secret qui transparaît dans l’illustration que fait André Masson³¹⁸ du poème de Senghor « Prière aux masques ». En effet, la mise en images de ce poème donne à voir un visage surgissant du milieu d’un ensemble de symboles divers. Ce visage est visiblement celui d’une femme à en juger des traits fins du visage, de la coiffure haute et imposante ainsi des bijoux qu’elle porte autour du cou. Plus précisément, le visage-masque occupe quasiment l’ensemble de l’espace délimité par les frontières de la toile. En fait, c’est comme si le visage surgissait de l’action coordonnée de tous les symboles du tableau, tout en étant déjà lui-même la matrice de ces symboles. Autrement dit, l’univers des symboles donne vie au masque en même temps que le masque enfante l’univers des symboles.

Par ailleurs, les formes de cette illustration semblent assez proches de la réalité, même si apparaît aussi une tension instable consistant à cacher le visage-masque tout en le donnant à voir le plus clairement possible. Effectivement, il est difficile à l’observation de cette toile de savoir si le masque a d’abord été peint avant d’être dissimulé sous une multitude de symboles ou si c’est la disposition, hasardeuse ou pas, de ces symbole qui donne naissance au visage-masque. Cette difficulté, mieux cette impossibilité s’explique par le fait que tous les éléments composant l’illustration picturale de la « Prière aux masques » par André Masson peuvent apparaître successivement et/ou simultanément sur un plan unique et/ou sur deux plans différents.

Autrement dit, cette toile manifeste une spécificité dimensionnelle faisant que le surgissement du visage-masque n’est possible qu’au prix d’un puissant effort d’abstraction de tous les éléments du tableau qui lui sont étrangers. Dans cette perspective d’idées, non seulement le plan unique préalable se métamorphose en un plan à deux dimensions, mais

ϯϭϴ>ĠŽƉŽůĚ^ĠĚĂƌ^E',KZ͕ͨŚĂŶƚƐĚ͛ŽŵďƌĞ͕ͩŐƌĂǀƵƌĞƐŽƌŝŐŝŶĂůĞƐĚ͛ŶĚƌĠDĂƐƐŽŶ͕'ĞŶğǀĞ͕ZĞŐĂƌĚ͕

ϭϵϳϲ͘

̱ͳͻͷ̱

encore est ouverte la voie logique d’une abstraction inverse, celle qui en rendant invisible le visage-masque donne à voir avec plus de force tous les autres éléments du tableau. Toute chose impliquant une inversion des catégories dimensionnelles faisant du visage-masque l’arrière plan de la toile, alors que l’ensemble dispersé et diversifié des symboles se hisse au premier plan. Pour ainsi dire, les éléments de ce tableau apparaissent sur un plan unique et/ou sur deux plans différents. Dans tous les cas, il y a ici la vision d’une réalité qui toujours se dissimule : il y a dans ce tableau une mise en images du secret et du sacré comme cela se donne à lire dans le poème de Senghor qu’il illustre.

La composition de ce tableau semble suivre des recommandations dictées par une voix localisée entre les lignes de la « Prière aux masques », il convient d’étudier cela de plus près. D’abord, le visage-masque. Parlant de sa forme, l’impression qui se dégage à son observation est celui de la vision d’un triangle rectangle avec ses deux longueurs et deux largeurs reliées par quatre angles relativement droits. Des angles qui sont par ailleurs les extrémités physiques du visage-masque. Il est difficile dans cette perspective de ne pas voir en cette toile de Masson une matérialisation d’un de ces « Masques au quatre coins d’où souffle l’esprit »³¹⁹ évoqués par Senghor. En effet, il y a ici quelque chose de profondément spirituel dans cette illustration. Notamment dans la dimension même du masque qui est immense proportionnellement à la surface totale délimité par la toile.

En fait, le masque apparaît comme la force créatrice même de la toile. Son corps est la toile et la toile n’exprime que son corps. Plus précisément, il y a ici le spectacle allégorique des rapports entre les

Esprits

ņ les dieux ņ et le monde des humains dans l’animisme africain. Parce que, dans les croyances animistes, les dieux sont partout. Ils sont d’une omniscience et d’une omnipotence faisant que le monde des hommes est toujours déjà à leur image. En effet, si les dieux habitent l’univers des hommes de toutes parts, cet univers acquiert logiquement les traits et la propriété de leurs corps spirituels. C’est d’ailleurs là tout le fondement de la religion animiste où les objets de la nature sont doués de propriétés divines : on y entend partout la voix des esprits, on y touche leurs incarnations diversifiées et banalisées. Ainsi, lorsque l’animiste voit en un arbre quelconque le lieu de résidence d’un dieu, il le vénère comme un dieu. Pour lui, l’arbre est dieu parce que dieu y réside.

Cela justement parce que le corps du dieu et celui de l’arbre, intimement fusionnés, se confondent totalement : le corps de dieu s’étant fait arbre, l’arbre devient dieu.

ϯϭϵ>ĠŽƉŽůĚ^ĠĚĂƌ^E',KZ͕ͨWƌŝğƌĞĂƵdžDĂƐƋƵĞƐ͕ͩŽƉ͘Đŝƚ͘Ɖ͘Ϯϱ͘

̱ͳͻ͸̱

(Fig. 6) – André Masson - Chants d’ombre

(Gravure originale. 1976)

̱ͳͻ͹̱

Dans la religion animiste, le monde concret des êtres humains, des animaux et des choses est donc le corps des dieux. De ce fait, voir cet univers concret, ce monde des réalités effectives, c’est aussi voir les multiples visages des dieux. C’est entre autre cette vision du monde qui explique le fait que les animistes vénèrent quasiment tous les animaux et les végétaux constituant leur cadre naturel. En fait pour eux l’objet ou l’animal observé ne se définit pas en lui-même mais plutôt par rapport à

l’Esprit

^{ou aux}

Esprits

qui s’y trouvent. La chose vénérée et adorée par l’animiste est divine du fait que les dieux résident en elle. Ici, l’essence divine se confond à celle de la chose. C’est précisément cette fusion des propriétés entre le monde des êtres humains et celui des esprits qui est clairement lisible dans le poème de Senghor et qu’André Masson restitue génialement dans son tableau.

Effectivement, la toile de Masson recrée cette intimité, cette communicabilité des essences entre l’univers des esprits et celui des Hommes en donnant à voir un visage-masque dont l’apparition dépend exclusivement de la disposition de l’ensemble des autres signes du tableau qui, lui-même, n’existe que par le visage-masque. Autrement dit, le visage-masque habite l’ensemble de la toile : il constitue le matériau fondateur du tableau qui n’existe comme tel que tant qu’il garde vivants les traits du visage. Pour ainsi dire, André Masson arrive à restituer toute la grandeur spirituelle attachée aux masques non seulement dans le poème de Senghor, mais aussi dans la culture africaine où l’essence du masque ne se réduit pas au simple objet-physique mais se définit par rapport à

l’Esprit

divin qui l’habite.

C’est donc pour rendre compte de la grandeur spirituelle conférée au masque dans le poème de Senghor que l’illustration qu’en fait André Masson s’organise autour d’un grand visage occupant quasiment l’ensemble de la surface délimitée par la toile. En fait, les traits illustrateurs de Masson suivent avec attention le déploiement de la parole poétique senghorienne lorsqu’elle déclare par exemple :

Dans le document The DART-Europe E-theses Portal (Page 193-196)