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A história do Teatro está intrinsecamente relacionada com a evolução da humanidade. Constitui, portanto, a arte de representar e advém das situações vividas pelo ser humano que, por culto, religiosidade, louvor, prestígio, entretenimento, ou simplesmente por pura expressão artística, exterioriza as suas emoções “num mundo da fantasia muito parecido com um mundo real” (Silva, 2006, p.31), procurando a satisfação social. Associa-se o início da sua trajetória à Grécia antiga onde se venerava os deuses, especificamente, Dionísio, deus do vinho e da fertilidade. Nesse sentido, reconhece-se a sua origem etimológica proveniente do grego Théatron, que significa “contemplar, olhar com atenção, perceber” (Sotto, 2006, p.125) e que designava, na Grécia antiga, o espaço/local onde decorriam os mais variados espetáculos, tais como danças ritualísticas, festas públicas, cerimónias populares, funerais solenes, desfiles militares, entre outros eventos, que se acomodavam nas ruas ou nas praças e traziam para o círculo de cena as dimensões mais complexas e significativas da existência

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humana, marcando o início da arte teatral, tal como hoje a concebemos (idem, ibidem).

Porém, de acordo com Magalhães J. (1980, p.4), embora para o senso comum ocidental o berço do Teatro seja a Grécia antiga, a verdade é que a arte teatral não é propriamente uma invenção genuinamente grega que se espalhou pelo mundo, mas uma manifestação artística presente em várias culturas, que se multiplicou de forma espontânea, ainda que, na sua maioria, por imitação. Há indícios que, antes mesmo do “florescimento” do Teatro grego da Antiguidade, a civilização egípcia tinha nas suas manifestações e expressões representativas da sua cultura, ou seja, nos rituais de exaltação às principais divindades da sua mitologia, características que as aproximavam de representações dramáticas (idem, ibidem). Também na China e na Índia, ainda antes da era Cristã, se reconhecem manifestações teatrais com particularidades específicas e distintas, que ainda hoje as singularizam (idem, ibidem).

De acordo com Escola (2012, p.11), as manifestações teatrais primordiais irrompem em momentos em que o ser humano se debate com o caos, com a desordem instalada na natureza, atemorizado pelo seu poder devastador, sendo, por isso, demonstrações que significavam a vontade de encontrar explicações e sentidos para a existência humana e manifestação divina. Também por isso o teatro ocupou na

Polis grega e na democracia ateniense um lugar de destaque, adaptando-se, no

decorrer do tempo, às características sociais, assumindo-se, mais tarde, como teatro medieval, teatro clássico e teatro romântico, passando por contínuas modificações até alcançar o teatro de revista, o teatro mambembe (associado às representações circenses), o teatro popular e o teatro épico, em que o espectador é convidado a interagir e participar na dramatização (idem, ibidem).

1.1. As tradições libertadoras do Teatro

Segundo Bento (2003), uma das características do teatro reside, pois, na sua pluralidade, uma vez que, enquanto “território plural” (p.97) onde se (re)produzem, simultaneamente, factos sociais e aprendizagens, o teatro abrange, por um lado, a

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complexidade dos espaços e a espessura dramática e psicológica das personagens e, por outro, uma incompatibilidade com os valores dominantes. É por isso que, segundo o mesmo autor (idem, ibidem, p.97), o teatro representa uma necessidade humana, intrínseca à própria história do ser humano, estando vinculado à ideia de espaço onde se questiona, se debate, se partilha ou se representam situações vividas, ou melhor, reais, para as quais tem de haver “abertura” para a sua demonstração.

Referindo-se à multiplicidade de aspetos da prática social do Teatro, Bento (2003, p.98) expôs que a dramatização é, então, considerada uma metodologia de consciencialização e essa tomada de consciência, representa o primeiro passo para incitar o espetador passivo a tornar-se protagonista da ação dramática (Bento, 2003, p. 98). Desta forma, o Teatro constitui-se “num elemento vivo”, num canal aberto ou num meio de passagem, no sentido em que, enquanto elemento mediador, toma partido nos conflitos que se opõem ao indivíduo, permitindo “estabelecer a ligação entre a estética e a vida social” (idem, ibidem).

Na sua análise sociológica sobre o Teatro, Duvignaud (1966, p.1) considerou que as representações teatrais se caracterizam como um fenómeno social de aspeto cerimonial, que se estruturam e organizam como um evento cerimonial, à semelhança de uma cerimónia religiosa, um casamento, um julgamento ou até um discurso político, pois nelas estão implicadas representações ou interpretações de papéis, um contexto ou espaço e atores, e em que a estética emerge sob a forma de ação social.

Também Boal acreditava que as relações humanas eram estruturadas “em forma teatral”, ainda que se pudesse manifestar de forma inconsciente, o que se verifica “no uso do espaço, na linguagem do corpo, na escolha das palavras e na modulação das vozes, no confronto de ideias e nas paixões”12. Nesse contexto, Boal ilustrou que,

Não só casamentos e funerais são espetáculos, mas também os rituais cotidianos que, por sua familiaridade, não nos chegam à consciência. Não só pompas, mas também o café da manhã e os bons-dias, tímidos namoros e

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Em: (http://www.estc.ipl.pt/teatro/arquivo/noticias/2008_09/dia_mundial_teatro.html) Acedido a 20 de Novembro de 2013.

36 grandes conflitos passionais, uma sessão do Senado ou uma reunião diplomática – tudo é teatro (Boal, 2008).13

De facto, esta descrição vai ao encontro do sentido de uma das expressões mais notáveis de Boal, a de que “todo o ser humano é teatro na sua essência”14, atribuindo o seu significado à linha ténue que separa a dramatização da vida real, onde se enquadra, precisamente, o Teatro do Oprimido. Pois, segundo Boal (2003), a sua metodologia transita constantemente “entre a vida e a ficção, entre a realidade viva e a que podemos inventar, entre o passado e o futuro” (p.77). Ampliando esta ideia de que todo o ser humano é teatro na sua essência, Boal defendia que a arte de palco era a característica mais humana do ser humano, pois “é a sua capacidade de recriar o mundo”15. E por isso, segundo Boal, é metáfora, no sentido em que, quanto mais o individuo metaforiza, mais humano se torna (idem, ibidem). Deste modo, de acordo com Boal, os opressores, para “melhor oprimirem os oprimidos”, comprimem/oprimem a capacidade de metaforizar dos oprimidos, reduzindo a sua “vida simbólica e a sua imaginação (…), contrariando assim a evolução da espécie humana” (idem, ibidem).

Foi com essa convicção, simbolizando a cultura dos oprimidos, da sua luta contra a opressão, da sua revolta contra as relações ditatoriais na América Latina, iniciadas na década de 1960, e do seu entusiasmo coletivo, que Boal desbravou o seu caminho até materializar, na segunda metade do século XX e no seio da cultura popular brasileira, a sua proposta metodológica: o Teatro do Oprimido.

Baseada em valores éticos e solidários, a metodologia de Boal propõe intervir concretamente na realidade, fazer emergir consciências e transformar simples consumidores em cidadãos capazes de produzir cultura, visando a superação de constrangimentos e de bloqueios individuais e coletivos, possibilitando encontrar respostas perante as “necessidades sociais” determinadas (idem, ibidem, p.14).

13 Idem, ibidem. 14 Idem, ibidem. 15 _{Idem, ibidem.}

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Enquanto na linguagem dramática herdada da antiga Grécia o caminho da perfeição e os valores aristocráticos eram impostos aos espectadores através da alienação, no Teatro do Oprimido resgata-se uma das características do teatro épico brechtiano, que se traduz na total “desativação” do papel do espectador, transformando-o em “espect-ator”, isto é, libertando-o da função de mero observador, potenciando estratégias para “a libertação do povo em relação à passividade e à impotência” (Cavassin, 2008, p.45). Por outras palavras, no Teatro do Oprimido o espectador transforma-se em “espect-ator”, transgredindo as fronteiras da representatividade dramática, tornando-se ele próprio protagonista da ação teatral, estimulando a reflexão crítica e o diálogo, através da partilha e debate dos anseios coletivos do grupo (Boal, 1982, p. 7).