Canal des arrangements contractuels

Segundo Boal (1980), os pressupostos conceituais do Teatro do Oprimido “giram em torno de cultura, cidadania e opressão”, numa sociedade dividida em

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classes sociais, “é o teatro no qual cada um, sendo quem é, representa o seu próprio papel e tenta descobrir meios para se libertar” (p.26).

Este é, aliás, o objetivo principal da metodologia de Boal, e repercute-se através da técnica mais difundida pelo GTO LX, o Teatro-Fórum, que partindo de uma questão suscitada pelos atores ao público, procura “desempoeirar” um problema objetivo, através da representação de uma história (que termina mal), cujas personagens (opressor e oprimidos) entram em conflito devido às suas manifestações contraditórias. Nessa luta pela resolução do conflito, o oprimido fracassa, necessariamente, pelo que se instiga à participação ativa do público, através da intervenção direta no espetáculo, substituindo a personagem “oprimido”, na procura de alternativas para a resolução dos problemas encenados (Mara). “As ferramentas são investigadas em conjunto com o público através dos argumentos apresentados”, referiu Mara.

Segundo Canda (2012), o problema ou o conflito re(a)presentado deve ser claro e inteligível, exposto sob a forma de interrogações e/ou perguntas, e apresentado ao “fórum”, ou melhor ao público, destacando-se a vontade de superar a opressão por parte do oprimido, pois apenas com essa garantia é possível construir “um fórum de debate político e estético” (p.121).

Algumas questões se colocam, tais como: “Qual é a opressão aqui retratada? Como é que nós, oprimidos e opressores, conseguimos resolver a situação? São essas respostas que procuramos que o público traga” (Mara).

O Teatro do Oprimido utiliza, assim, uma conceção de narrativa inacabada, solicitando-se a intervenção do público para, em conjunto, definir o final da peça. Desta forma, o público adota uma posição ativa e participante, deixando de ser apenas o espectador, passando a protagonista, apresentando alternativas para a questão em debate e envolvendo-se na discussão do problema (Canda, 2012, p.122).

De acordo com Barbosa (2011, p.72), a construção de uma peça de Teatro- Fórum segue determinadas regras, que se foram adaptando ao longo do tempo, mas que no essencial se mantém iguais. Uma delas é montar o esquema da peça, de acordo com a “crise chinesa”. Esse conceito provém da descoberta, por parte de Boal, que a

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palavra (símbolo) “crise” em chinês significa, simultaneamente, perigo e oportunidade, ou seja, “se estamos perante um problema, haverá sempre janelas, saídas, para se poder resolver e sair desse problema” (idem, ibidem).

Nessa perspetiva, conforme explicitou Mara, ganha relevância o papel do curinga (abordado no ponto 1.2 do Capítulo II), enquanto mediador do debate entre os atores e os espetadores (público), incumbindo-se-lhe, por isso, a responsabilidade de provocar questões e estimular a participação ativa do espect-ator, incitando a sua subida ao palco para re(a)presentar a sua perspetiva para a “superação ou amenização” da situação de opressão exposta, e auxiliando na construção da narrativa.

Contudo, o curinga não deve alegar inferências ao público mas antes, deve “questionar a plateia e provocar reflexões”, problematizando o que foi visto e (re)feito pelo espect-ator (Mara). A interpretação e exposição dos conteúdos reflexivos devem, portanto, ser rigorosamente elaborados, a fim de se evitar a manipulação do pensamento do outro, visto que “o curinga desempenha uma tarefa privilegiada de coordenação das atividades” (Canda, 2012, p.124).

Todavia, segundo Nunes (2004), é importante ressalvar que, o que se pretende é construir um alargado número de possíveis orientações para a resolução da situação de opressão, pois “anunciar apenas uma alternativa exequível é também uma atitude autoritária” (p.44).

Uma vez no palco, o espect-ator tem a oportunidade de testar concretamente, ainda que de forma simbólica/metafórica, as possibilidades de atuação em contexto real, sendo que, “o objetivo é que o público traga ferramentas, informação e outras perspetivas para que experimente por em prática, na sua vida real, o que ali se retratou” (Mara).

De acordo com Nunes (2004), a técnica de Teatro-Fórum caracteriza-se como um instrumento inovador na arte teatral, do ponto de vista da criação e consolidação de “uma metodologia profícua de mobilização social” (p.44). O que pressupõe que a técnica Teatro-Fórum seja considerada por “diversos segmentos sociais” (idem, ibidem), como “a mais radical na socialização dos meios de produção teatral” (idem, ibidem), pois rompe completamente a barreira entre o palco e a público, integrando

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no ato teatral, por via de uma ação dialógica, “aqueles que, convencionalmente, dizem e fazem (os atores) e aqueles que escutam e assistem (o público) ” (idem, ibidem).

No entanto, embora a interação e participação do público na ação dramática se caracterize como um aspeto primordial da técnica Teatro-Fórum, para Canda (2012) é preciso esclarecer que, não se deve considerar apenas a possibilidade do público participar e traçar o “guião” da peça, como a característica principal para alcançar “os princípios de humanização e de libertação” almejados por Augusto Boal (p.122). Uma vez que, o que difere o Teatro-Fórum de outras técnicas de teatro interativo se traduz no seu “objetivo político” de emancipação humana e social (idem, ibidem, p.123) que se sustenta nos dois princípios orientadores da metodologia de Boal, anteriormente referidos: a transformação do espectador em protagonista da ação teatral; e a tentativa de, através dessa transformação, modificar a sociedade, não apenas interpretá-la, numa perspetiva de arquitetar o futuro (Boal, 2009, p. 319).

Como referiu Mara, a realidade social em que o GTO LX desenvolve sua atividade caracteriza-se, essencialmente, “por pessoas que estão em desvantagem social” e que, através da sua participação no projeto do GTO LX, “ganham responsabilidade social e cívica, ascendendo a outro nível de consciência”. Segundo Mara, “é na base, nos problemas que se dá a transformação social (…) que resulta de uma ação política”, isto é, de uma luta política.

E é este “sentido da formação política”, constituído em “atuação cênico- reflexiva”, que Canda (2012, p.122) referiu caracterizar o pressuposto metodológico da técnica Teatro-Fórum, que revela o oprimido como um sujeito que se debate continuamente, numa relação conflituosa e constrangedora com o opressor, sem êxito, por não ter condições de visualizar e implementar possíveis estratégias para resolver o problema retratado. O palco é, por isso, um espaço metafórico, mas enquanto atua, o espect-ator estará concretamente a simular “as prováveis estratégias de atuação” (idem, ibidem).

Desta forma, Boal (2008) considerou que o Teatro do Oprimido provoca nos intervenientes “o desejo de praticar na realidade, o ato que se ensaiou no teatro”

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(p.120), pois a prática das (suas) técnicas teatrais “cria um sentido de incompletude que procura preencher-se através da ação real” (p.120).

Nesse âmbito, constata-se que, em termos concetuais, o processo de aprendizagem através da metodologia do Teatro do Oprimido pode ser encarado como antagónico em relação ao que é proposto, normalmente, pelas estruturas educativas formalizadas, uma vez que os pressupostos concetuais do Teatro do Oprimido sustentam-se em métodos práticos para se alcançar, através de uma ação coletiva, a construção de uma ideia (Vanzan, 2008, p.45). Esse “processo de ação coletiva”, segundo Boal (1999), reflete-se quer no processo de criação da história, como, também, no momento da representação, pelo que ao assistir a uma sessão de Teatro- Fórum, o público tem a oportunidade de se identificar com o protagonista da cena (p. 343).

Segundo Mara, essa identificação individual e, posteriormente, coletiva por parte do público, normalmente ocorre tendo em conta três perspetivas: por um lado, através da solidariedade humana, porque também ele é ou foi vítima daquele tipo de opressão; por outro, por via de uma analogia, porque reconhece que aquele problema existe e, como tal, não pretende compactuar com aquela injustiça; ou, ainda, a através da identificação direta ou indireta, embora possa não se sentir oprimido em relação aquele problema específico, já experienciou situações semelhantes, das quais se sentiu oprimido.

É neste contexto que Boal (1999) defendeu que nenhum espect-ator sai de uma sessão de Teatro-Fórum “sem ser transformado, mexido de alguma maneira”, pois o fato de ter presenciado a possibilidade de intervenção cénica, “abre precedentes para uma mudança na vida real” (p.344).

Nesta perspetiva, Motta (s/d) referiu que o Teatro do Oprimido, através das suas técnicas, “não apresenta respostas, mas procura fazer as perguntas certas”, de forma a desencadear um debate para se alcançar um entendimento acerca da situação retratada (idem, ibidem). A metodologia de Boal permite, assim, a conceção de novas relações interpessoais, “mais humanas”, entre os participantes, com o objetivo de repercuti-las nas suas relações diárias (idem, ibidem). “O diferente é afinal igual a nós”

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(idem, ibidem). É isso que o Teatro do Oprimido pretende, transformar essa diferença entre papéis sociais, estimulando a sua visibilidade e consciência como cidadão e agente transformador da sua própria história (idem, ibidem). “O diferente (oprimido) sobe ao palco, narra a sua história, observa e é visto por todos, sem negar a sua condição de oprimido, porém sem se sentir inferior, mas antes semelhante com a sua diferença”, destacou Motta (idem, ibidem).

O Teatro do Oprimido permite a mudança para a inclusão e aceitação, “porque os diferentes (oprimidos) voltam a sentir-se como parte da sociedade” (idem, ibidem).

Tal como o Rui (curinga e representante de um dos Grupos de Teatro Fórum da Rede Multiplica) referiu, “a sociedade somos todos nós (…) somos nós os responsáveis pela existência desse problema, dessa opressão”!