Section II : La compétence substantielle du juge dans la constitution du tribunal arbitral
B. Les blocages liés à la constitution du tribunal arbitral
2. La survenance de blocages dans la procédure de récusation des arbitres
O
subtítulo do texto “Restitutions – de la vérité em pointure” (1978), um longo ensaio incluído no livro La vérité em peinture, de Jacques Derrida, gera, de início, perplexidade ao se confrontarem os termos poin-ture [pwɛ̃tyʀ] e peinture [pɛ̃tyʀ], associados à noção de verdade.
Derrida abre seu texto com três epígrafes altamente provoca- doras, que abalam a força do significante “restituições”, palavra carre- gada de uma robusta presença ligada à adequação, à conformidade, à legitimação, à atribuição, noções, por sua vez, fortemente enraizadas nos discursos metafísicos de tradição iluminista-racionalista. O pensa- mento de Derrida, em seu olhar desconfiado a tais textos, confronta-os com as noções de singularidade, alteridade, heterogeneidade, diferença, apropriação, desenraizamento, abandono, espectralidade. Aqui, parti- cularmente, ele coloca em cheque um texto de Meyer Schapiro, “A na- tureza morta como objeto pessoal” (SCHAPIRO, 1978, p. 135-151). O texto de Schapiro faz referência à Origem da obra de arte, de Martin Heidegger, em que o filósofo alemão atribui a propriedade de uns sa- patos pintados por Van Gogh, sem indicar exatamente quais, ou em qual quadro, a uma camponesa. Alguns anos depois, o texto de Schapiro desautoriza a restituição de Heidegger e institui a sua própria verdade: os sapatos não pertencem a nenhuma mulher do campo, mas a um
homem da cidade, o próprio Van Gogh. Derrida, então, faz uma re- flexão preciosa sobre essas verdades escriturais.
As epígrafes dizem; escutemo-las. A primeira delas é um verbete de dicionário:
POINTURE (lat. punctura), sf. Syn. anc. de piqûre. T. d’imprim. Petite lame de fer qui porte une pointe et qui sert à fixer sur le tympan la feuille à imprimer. Trou qu’elle fait dans le papier. T. de cordonnier, de gantier. Nombre de points d’une chaussure, d’une paire de gants (DERRIDA, 2010, p. 291).2
Como termo ligado às técnicas antigas de impressão gráfica,
pointure refere-se a cada uma das chapas de ferro que possuem uma
ponta que serve para fixar sobre o tímpano a folha a ser impressa. Designa ainda o furo que essa ponta faz no papel. Como termo de sapa- taria ou luvaria, refere-se ao número que designa o tamanho de um calçado, ou de uma luva. Derrida joga então com palavras e conceitos, como peinture/pointure, medida, texto, discurso e verdade.
A segunda epígrafe é uma frase atribuída a Paul Cézanne: “Je vous dois la vérité en peinture, et je vous la dirai” (DERRIDA, 2010, p. 291).3
O pintor teria dito tal frase a Émile Bernard pouco tempo antes de morrer, e, afinal, a verdade não foi dita, instaurando-se o mistério. Se fosse a verdade de um pintor acadêmico do século XVII ou XVIII, po- der-se-ia pensar em representação perfeita, em compromisso de verifi- cação, mas, considerando-se um pintor do final do século XIX, cuja preocupação em arte consistia mais na sensação do que na represen- tação, só se pode pensar em uma nova concepção de verdade, que afinal não foi revelada. As palavras de Cézanne ressoam no título do livro e, segundo Derrida, soam também como um algo que é devido, uma dí-
2 Tradução nossa: “PUNTURA (lat. punctura), sf. Syn. ant. de piqûre. Gráf. Pequena
lâmina de ferro que possui uma ponta e que serve para fixar sobre o tímpano a folha a ser impressa. Furo que ela faz no papel. Sapataria e luvaria. Tamanho de um sapato, de um par de luvas”.
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vida, um débito que ele reconhece: “Je le dois”. Schapiro e Heidegger, cada um dos dois deve a verdade em pintura.
A terceira epígrafe é de Van Gogh: “Mais elle m’est si chere, la vérité, le chercher à faire vrai aussi, enfin je crois, je crois que je préfere encore être cordonnier à être musicien avec les couleurs” (DERRIDA, 2010, p. 291).4
Novamente, a pintura nos assombra com seu real, ou com o dis- curso do real. Como será, então, a verdade do próprio Van Gogh, a verdade que ele procura fazer? Quem vai nos dar as pistas das relações entre todos esses textos que aí são mencionados, citados, aludidos, é o próprio Derrida em seu ensaio.
A verdade pretendida ressoa nos discursos. A palavra que dá nome ao texto de Derrida, “restitutions”, plural de restituição, liga-se ao pensamento metafísico: Schapiro restitui o sapato de Van Gogh a seu legítimo dono, Heidegger restitui as botinas à camponesa. De fato, nada se restitui, o que há é uma apropriação. Um convite a pensar: o que isso tem a ver com nossa prática em literatura, nós pesquisadores literários, nós que falamos da literatura?
Falar sobre o pensamento de Derrida é falar de desconstrução, que não é um método, mas um acontecimento que paira sobre a lin- guagem, sobre o discurso, particularmente o discurso ocidental, que é o que utilizamos. E falar em desconstrução é falar em metafísica, é falar em metafísica da presença, a qual parte do princípio de que o signo traz consigo certas determinações que constituirão as verdades dos dis- cursos, dada a natureza da linguagem dentro do sistema iluminista, que induz à visão do signo como presença, numa redução metafísica do significar, que aprisiona o comparecimento do significado, que se erige na tarefa de restituir, de atribuir. O desejo do acesso imediato ao signi- ficado faz com que se construa uma metafísica acerca do privilégio da presença sobre a ausência. Para Derrida, o signo não é presença, o ob- jeto não está no signo, é apenas um rastro, para além do qual não existe origem possível.
4 Tradução nossa: “Mas ela me é muito cara, a verdade, e procurar criar a verdade, enfim
O discurso metafísico ocidental constitui um sistema binário de oposições que carregam sinais positivos e negativos, como masculino / feminino, cultura / natureza, ser / não ser, fala / escrita, realidade / apa- rência, centro / margem. Os significantes trazem em si a presença auto- mática de considerações que parecem estar impregnadas neles. No caso do par masculino / feminino, por exemplo, temos, de um lado, autori- dade, força, determinação, poder; de outro, fragilidade, meiguice, sub- missão, sedução etc.
Esse sistema está ligado à noção de estrutura, conceito antiquís- simo na episteme ocidental; ela tem sido sempre neutralizada, ou redu- zida, pelo fato de lhe ser sempre atribuído um centro, um ponto de
presença, uma origem fixa. O centro organiza, orienta e equilibra a es-
trutura, a coerência do sistema, e, sobretudo, limita o jogo da estrutura. Ainda hoje não se pode pensar uma estrutura sem centro.
Mas a natureza da linguagem é tal que não podemos deixar de ter a ilusão de ver o signo como uma presença, isto é, de ver no signo a presença da “coisa” ou do “conceito”. É a isso que Derrida chama “me- tafísica da presença”. Essa ilusão é necessária para que o signo funcione como tal: afinal, o significante está no lugar de alguma outra coisa, e, embora na plena presença do signo, o conceito de algo é definitiva- mente adiado. Para ele, o signo carrega não apenas o traço daquilo que substitui, mas também o traço daquilo que ele não é, ou seja, precisa- mente da diferença. Em suma, o signo é caracterizado pelo adiamento (da presença) e pela diferença (relativamente a outros signos). Esses dois traços estão sintetizados no conceito de différance.5
A ruptura ou disrupção ocorre quando a estrutura começa a ser pensada, repetida. Daí, a disrupção é repetição. A lei do desejo do
5 O pensamento racionalista-iluminista opera por causa e efeito, a partir da noção de
origem, ponto de partida, para onde se quer chegar. A noção de différance, confrontada com différence, termos homófonos, é criação de Derrida. Em francês, o verbo différer significa simultaneamente “adiar” e “diferenciar”, ações que estão na base do ato de significar fora da metafísica da presença. As duas palavras são pronunciadas da mesma forma, mas escritas de maneira diferente, o que questiona a tradicional prevalência da fala sobre a escrita, e o fato de que esta seria uma espécie de “imagem” daquela.
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centro, que comanda os deslocamentos e substituições no processo de significação é repensada, a lei da presença central deve passar a ser vista não mais como algo natural, a linguagem desperta a ideia de que na verdade não há centro, não há realmente um significado central, ori- ginário e transcendental, e este só se sustenta dentro de um sistema de diferenças. A ausência de um significado transcendental amplia indefi- nidamente o campo e o jogo da significação.
A lei da presença do centro conduz o discurso frequentemente a uma pretensão de certeza comumente encontrada em discursos de dou- tores, em geral, e de críticos literários, como se lê nos fragmentos se- guintes, retirados da obra de nomes canônicos da crítica brasileira:
É uma constante não desmentida de toda a nossa evolução li- terária que a verdadeira poesia só se realiza, no Brasil, quando sentimos na sua mensagem uma certa presença dos homens, das coisas, dos lugares do país (CANDIDO, 2006, p. 134-136). A história o prova; ela nos mostra a inteligência e a atividade mais especialmente residindo no branco puro ou no mestiço; e nunca no índio ou no negro estremes de qualquer mistura. [...] Pela seleção natural, todavia, depois de prestado o auxílio de que necessita, o tipo branco irá tomando a preponderância até mostrar-se talvez depurado e belo como no Velho Mundo (ROMERO, 1980, p. 924-925).
Ao contemplar a história da literatura brasileira não fugimos a uma impressão pessimista. É uma literatura pobre. Ainda não chegamos mesmo à plena posse de uma literatura. [...]. Qualquer que seja a época em que se observe, há sempre nela algo que falta, certa densidade, certo calado, certa riqueza, que lhe comu- nicariam personalidade (COUTINHO, 1968, p. 36).
Vale dizer: há casos em que uma ação externa se justifica per- feitamente num romance introspectivo, e, ao revés, não se justifica num romance extrospectivo. Vejamos exemplos. O
Guarani, típica narrativa histórica, e portanto linear ou extros-
pectiva, desenvolve-se como uma complexa bacia hidrográfica, cruzada por rios de vário caudal e intensidade. [...] Com isso, justapôs à história um apêndice inútil, que amortece sobremodo o impacto provocado pela refrega entre indígenas e brancos (MOISÉS, 2004, p. 92).
Afirmações taxativas e categóricas, acompanhadas de justifica- tivas pretensamente inquestionáveis, como as que carregam as expres- sões “uma constante não desmentida”, “a verdadeira poesia”, “A his- tória o prova”, “Pela seleção natural”, “É uma literatura pobre”, “se justifica perfeitamente”, “não justifica”, parecem estabelecer a derra- deira e única palavra sobre os assuntos abordados pelos autores, e a circulação abonada desses discursos pelas salas de aula e salões de con- gressos, praticamente sem contestação, parecem constituir restitutions da verdade a seu verdadeiro dono. São discursos repletos de certezas, que acompanham as palavras, certezas sempre presentes na elocução, e que nunca precisam ser demonstradas, só precisam ser sempre vistas como verdades não desmentidas.
De tornada aos quadros, a questão principal da desconstrução colocada por Derrida em “Restitutions” é: de quem são os sapatos da(s) pintura(s) de Van Gogh? Daí a querela entre Schapiro e Heidegger. A ideia de não correspondência entre o que a restituição pretende fazer e o que ela efetivamente faz é importante aqui. Essa não correspondência deve-se ao fato de que não há restituição em nenhum dos dois discursos, repita-se, mas uma apropriação. Schapiro insiste em suas ideias e não percebe as ideias de Heidegger, inclusive uma fundamental: a de que realmente não importa de quem sejam os sapatos, uma vez que ele se apropria da figura da camponesa como alegoria para sua discussão sobre mundo e terra. Além disso, a utilização da imagem da camponesa e seus sapatos está relacionada à intenção de Heidegger exatamente de negar a representação, à sua tentativa de ver a arte como um fenômeno imanente, e não como representação da realidade.
É notável a ideia de que esses sapatos são alucinógenos: tudo o que dizem Heidegger e Schapiro a respeito deles faz parte de uma “dra- maturgia delirante”, uma alucinação: “Ces souliers sont allucinogènes” (DERRIDA, 2010, p. 312).6
O historiador de arte acusa Heidegger de retirar o quadro de seu contexto e de projetar nele seus próprios fantasmas, e empenha-se em
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restituir ao quadro sua verdade: ele pertence não a uma camponesa, mas a um homem da cidade, ao próprio Van Gogh. Para Derrida, Schapiro comete o mesmo abuso que atribui a Heidegger, retirando de seu con- texto filosófico as referências que este faz ao quadro, desconsiderando o caminho do pensamento heideggeriano e submetendo as pinturas a um saber acadêmico, uma expertise. Tanto para Heidegger quanto para Schapiro, os sapatos constituem um par. Os dois estudiosos se esquecem de que os sapatos estão abandonados, desenlaçados, desamarrados,
désœuvrés. Desengonçados, desemparelhados, destacados dos corpos
que andam, e destacados um do outro também. Dois não constituem necessariamente um par. Se não são um par, são o suporte vazio de uma ausência. Parecem andar, estão em movimento, embora não cheguem jamais a um destino, não permitam uma conclusão, uma verdade. Não dizem nada, apenas fazem dizer. Como obra, cumprem seu destino de
différance, seu eterno adiamento de sentido, sua sempre diferença.
Assim, são irredutíveis às restituições que tentam fazer deles Heidegger e Schapiro, com a diferença de que Heidegger vai infinitamente mais longe, ao fazê-los abrir um abismo de intranquilidade na terra.
Schapiro denuncia cientificamente uma projeção identificatória de Heidegger, que anexa as botas à sua paisagem social, que se engana a si mesmo: “They are grounded rather in his own social outlook with its heavy pathos of the primordial and earthy” (SCHAPIRO, 1978, p. 138).7 O historiador de arte esquece-se convenientemente de sua pró-
pria projeção. Eis a alucinação na pintura, seu fantasma. Entretanto, indaga Derrida, o que é uma projeção, quais são seus limites, o que é possível e o que não é possível projetar? Ela é uma adequação? Um desvelamento? Se a verdade em pintura de Heidegger aparece nos sa- patos pintados como aletheia, para Schapiro, aparecem como a verdade de adequação, de representação fiel e mimética.
Talvez a alucinação de Heidegger seja atenuada pelo fato de que a verdade em pintura de Van Gogh esteja ligada à terra, aos camponeses
7 Tradução nossa: “Eles se baseiam mais em sua própria perspectiva social com seu
e camponesas, ainda que sua verdade permaneça representativa. Nas cartas a Théo, Vincent se declara um “peintre de paysans” [“pintor de camponeses”]: “Quand je dis que je suis un peintre de paysans, c’est bien ainsi en réalité, et tu verras mieux par la suite que c’est là que je me sens dans mon milieu” (DERRIDA, 2010, p. 420).8 Pintor de campo-
neses, de sapatos camponeses? Tornando à terceira epígrafe, lembremo- -nos de que Van Gogh declara preferir ser um sapateiro a um músico de cores. Para ele, os detalhes das coisas, sua presença real, encarnam seu “destino espiritual”. O argumento não confere consistência absoluta à projeção alucinatória de Heidegger, mas parece ser um suporte identifi- catório para ela.
A condição de desamparo, de desgarramento dos sapatos, parece incomodar profundamente tanto a Heidegger quanto a Schapiro. Os sa- patos estão abandonados; devem, então, ser restituídos ao seu lugar, ao seu dono, às suas condições de existência real, e, assim, Heidegger e Schapiro estabelecem suas verdades sobre o objeto, sobre a obra de arte, restituindo-lhes suas certezas. Schapiro, entretanto, não leva em conta que o que Heidegger faz é uma crítica à representação, e que o fato de os sapatos serem de uma camponesa ou de um homem urbano não faz a menor diferença para o filósofo.
Quanto a isso, é incontornável retomar alguns momentos de
A origem da obra de arte, a partir da seguinte afirmação: “Onde o ar-
tista e o processo e as circunstâncias da gênese da obra permanecem desconhecidos, é que mais puramente ressai este choque, este ‘que’ do ser-criado da obra” (HEIDEGGER, 2008a, p. 52). O choque a que Heidegger se refere é a presença do inabitual, do inquietante, do não conforme, do inusitado etc. Quando vamos abordar um texto literário, nossa compulsão é falar da vida de quem a fez, quantos prêmios ga- nhou, quantas vezes se casou, por que fulano é importante, que público lê suas obras. Segundo Ezra Pound (2007, p. 9), “O mau crítico se iden- tifica facilmente quando começa a discutir o poeta e não o poema”.
8 Tradução nossa: “Quando eu digo que sou um pintor de camponeses, isto é assim
na realidade, e você vai ver melhor em seguida que este é o lugar onde eu me sinto na minha comunidade”.
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Para Heidegger, a obra é, a obra está, a obra existe. Quanto mais deixada a si mesma, em sua solidão, quanto menor for a interferência da cultura em sua determinação, mais ela sobressai como choque, como inquietação, como inabitual. Eis sua salvaguarda – seu resguardo –, que é deixar a obra ser obra, digamos assim, em seu repouso intranquilo. Essa salvaguarda parece ser uma espécie de contemplação, um absorver da verdade da obra, um saber que é um querer, um desejo de não ver as coisas determinadas na obra, mas a persistência no abismo de inquie- tação que ela propicia. Esse contemplar, esse fruir é, então, o saber- -querer que constitui a salvaguarda da obra.
Ainda em A origem da obra de arte, Heidegger adverte que esse querer-saber, saber-querer “não arranca a obra de seu estar-em-si, não a arrasta para o âmbito da mera vivência e não a rebaixa ao papel de esti- mulante de vivências” (HEIDEGGER, 2008a, p. 54). Arte, portanto, não é vivência de mundo, não é correspondência de enunciados, não é verificação de certezas: “Logo que o choque para o abismo intranquili- zante é amortecido no campo do habitual e do perito, começou já o ne- gócio da arte em torno das obras” (HEIDEGGER, 2008a, p. 55). Arte não é erudição, não é saber racional, não é o frio lepidóptero do crítico, mas a borboleta esvoaçante, como queria Mario Quintana.
Assim, a arte não é feita para retornar a lugar nenhum, para ser restituída a coisa alguma. A arte existe para existir, para estar lá, a arte é. É o que parece dizer a pintura – as pinturas – dos sapatos de Van Gogh:
Ces souliers sont une allégorie de la peinture, une figure du détachement pictural. Ils disent: nous sommes la peinture en peinture. Ou encore: on pourrait intituler ce tableau: l’origine de la peinture. Il met le tableau en tableau et vous invite à ne pas oublier; cela même qu’il vous fait oublier: vous avez sous les yeux de la peinture et non pas des souliers (essayez donc de les remettre, à vos pieds ou à ceux d’un autre!), la peinture est ori- ginairement ce détachement qui perd pied. Mais le détachement doit aussi s’entendre (DERRIDA, 2010, p. 391).9
9 Tradução nossa: “Esses sapatos são uma alegoria da pintura, uma figura do
Aqui, Derrida refere-se a um “détachement qui perd pied”. A ex- pressão perd pied pode ser entendida como estar perdido, não ter refe- rência, linha de conduta. Pode-se pensar ainda em “perder o pé”, também, no sentido de não ter segurança de onde pisar, de afogar, nau- fragar, soçobrar. O texto de Derrida tem uma estrutura dialogada, em que duas, ou várias vozes, que não podem ser identificadas, manifes- tam-se. Uma dessas vozes em determinado momento parece contestar a fala retrocitada, que pode soar também como uma atribuição, ou uma apropriação, e a refuta, interrompendo-a bruscamente:
– Non, non, non, ça ne dit rien de tel, ça ne donne rien à en- tendre, surtout pas, une fois de plus, cette mise-en-abyme10 de la
peinture dans la peinture dont on a bien montré à quelle satura- tion restituante, à quelle réa déquation représentative elle tendait encore. Non, non (DERRIDA, 2010, p. 391).11
A forma utilizada por Derrida, de encenar várias vozes para pensar a obra de arte, harmoniza-se com seu pensamento, que recusa afirmações categóricas e verdades sobre ela. Se a obra diz algo, ao mesmo tempo não diz nada, e tudo o que ela diz constitui uma apro- priação de um sentido e uma atribuição a ela de um discurso. Na sequ- ência das contestações, uma outra voz se manifesta:
– Si – le détachement doit aussi s’entendre comme une mission représentative à rattacher à son origine émettrice. Un rattachement
poder-se-ia intitular esse quadro: a origem da pintura. Ele coloca o quadro em