Ombres éparses

Nous avons cité le grand œuvre d’Aby Warburg, l’imposant et éminemment complexe Atlas Mnémosyne¹, comme mode de fonctionnement de cette présente recherche, ou en tout cas et plus modestement comme inspiration. Comme nous l’avons fait précédemment, et cette méthode va se synthétiser ici, le but est de tirer des liens entre des motifs similaires, sans aucune distinction sur les œuvres, quelle que soit la forme d’art auxquelles elles appartiennent et leur hypothétique distinction « art

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noble ou art populaire » etc. Ce à quoi nous allons procéder ici s’apparente à une iconologie comparative de plusieurs œuvres picturales, traversées donc par cette sombre présence, cette ombre noire qui vient hanter la toile. Lyotard parlait du figural comme d’une figure « investie par le désir sur le mode de la transgression et de la défiguration »¹, et quoi mieux que l’ombre peux incarner cette énergie sous-jacente, puisque cette absence de lumière est picturalement une inquiétude des formes même ? Les contours estompés, le potentiel abstrait de l’ombre dans les toiles invitent d’emblée à un autre niveau de texte. Nous allons donc proposer quelques peintures et estampes proposant ce type de représentations d’êtres inquiétants, justement peints comme des ombres. Recherche, quête de cette tâche de noirceur qui s’apparente à bien des égards à celle du héros de Shutter (2004, Pisanthanakun Banjong et Wongpoom Parkpoom), traquant avec angoisse les présences fantomatiques venues marquer les photos de vacances qu’il réalisa avec sa compagne…

Figure 11- HODLER, Ferdinand, La Nuit (1890) [Supprimée car soumise au droit d’auteur]

Première œuvre mise ici en jeu : l’imposant tableau de Hodler nommé très éloquemment La Nuit (Die Nacht, 1890). Il s’agit d’une des œuvres les plus précises quant à la description visuelle de la paralysie du sommeil avec Le Cauchemar de Füssli, dont nous avons déjà parlé. Toute en largeur, l’œuvre donne à voir plusieurs corps de personnes endormies, et un homme réveillé au centre de la peinture observant stupéfié une forme sombre agenouillée sur lui. La similarité avec les éléments composant le célèbre tableau de Füssli est évidente : la posture couchée, la forme sombre et le poids sur la poitrine, ici synthétisés en une seule et même entité venant hanter le dormeur. Nous commençons donc légitimement notre analyse de peintures par celle-ci, en ce qu’elle ne représente pas un grand dépaysement avec ce que nous avons pu aborder précédemment. La forme sombre, cette trace qui vient marquer le

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centre du tableau est ici évidente, elle obnubile même le champ de vision tant la composition invite le regard à se poser sur ce spectre couvert d’un drap, le même que ceux qui parsèment le sol et recouvrent les autres dormeurs. Ces autres personnages de la toile sont étrangers au drame qui se joue à leur côté : ils ne quittent pas leur position lascive, leur relâchement qui contraste tant avec la crispation du centre du tableau. Une autre manière de signifier que ce qui se joue dans cette agression n’appartient pas au fantastique, mais à un trouble psychologique qui ne touche que sa victime ? Quoi qu’il en soit, ce choix esthétique reflète bien la solitude absolue que ressent le sujet vivant une paralysie du sommeil, sentiment d’abandon des potentielles personnes alentour (les conjoint[e]s dorment bien souvent et ne peuvent être réveillés) tout comme de son propre corps, la paralysie qui empêche pendant quelques secondes ou minutes d’interrompre soi-même cette expérience angoissante. Une distinction est toutefois à faire ici : la personne « hantée » n’est pas réellement paralysée, comme en témoigne sa position, qui place le personnage en plein milieu d’un relevé, ou d’un sursaut face à la découverte de cette forme sombre sur son corps. En cela, le tableau s’oppose à la figure endormie et inconsciente de l’œuvre de Füssli.

Mais pourtant, un détail nous semble crucial pour souligner la véracité d’au moins un des éléments avec la PS : la figure sombre, l’étranger venu ici étouffer sa victime dans son sommeil ne naît pas de rien : elle est composée comme nous l’avons évoqué d’un drap similaire à ceux figurant dans la scène. Or, souvenons-nous de cette particularité des hallucinations intervenant dans la PS : elles n’apparaissent pas par hasard, dénuées de sens ou de la seule imagination du dormeur. Elles ont besoin pour apparaître d’un support, qu’il soit auditif (bruits ambiants modulés) ou visuels (une ombre, une forme de meuble ou d’objet dans la pièce qui peuvent devenir une présence une fois travaillés par le cerveau). Il se déroule ici la même chose : c’est le drap noir qui occupera la place de support, de cadre à l’hallucination qui viendra hanter le dormeur. Nous verrons plus tard dans Ju-On, The Grudge une scène assez similaire, où la couette d’une protagoniste s’emplit de la présence du fantôme. Nous pouvons pourtant déjà émettre une idée sur la terreur propre à cette séquence, en écho à ce tableau : terreur de la violation, de la profanation du refuge enfantin que représentent la couette et le drap dans lesquels venir se blottir et se couvrir dans un espoir de protection imaginaire face à la peur.

Dernier lien possible avec la PS, qui éloigne ce tableau à nouveau du Cauchemar, tout en restant dans le champ de notre trouble du sommeil : la position de « l’étranger ». Là où le diablotin venait de son poids écraser la poitrine de la dormeuse

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chez Füssli, la forme sombre est ici agenouillée sur le bassin de sa victime, et donc sur ses parties génitales. Nous avons déjà largement évoqué le caractère sexuel de ce trouble, ou en tout cas son aspect potentiellement érotique au sein même de la terreur ; il n’est alors pas étonnant de voir son spectre venir justement prendre une position de domination sexuelle (forme pervertie de la position de l’amazone), ou en tout cas une position qui peut évoquer, malgré le contexte angoissant de la scène, un rapport sexuel. Mais ne nous attardons pas plus sur ce point, et tournons-nous plutôt vers d’autres tableaux, eux aussi hantés par cette sombre présence, qui se décline de différentes manières.

Figure 12- GAUGUIN, Paul, Manao Tupapau (1892) [Supprimée car soumise au droit d’auteur] Prenons Manao Tupapau, achevé par Paul Gauguin en 1892. Cette fois-ci, notre fantôme n’est pas en contact avec sa victime, n’a pas la position « traditionnelle » de poids sur la poitrine, mais se contente d’être là, d’observer sa proie sans rien faire pour l’instant. Le tupapau est dans l’imaginaire polynésien l’esprit des morts, qui revient hanter les vivants. Si notre dormeuse garde cette fois-ci ses yeux ouverts, nous retrouvons pourtant à nouveau la même représentation de la paralysie du sommeil, et plus précisément de son impression de présence. À nouveau, les lignes de Starobinski reviennent à l’esprit, concernant ce cadre dans lequel sont visibles à la fois le rêve et la rêveuse. Le titre peut d’ailleurs être traduit comme : « Elle pense à l’esprit des morts », ou bien « L’esprit des morts pense à elle ». Ambiguïté qui souligne bien le caractère fantastique de cette toile, qu’appuie le mystérieux fond violet duquel s’extrait notre sombre présence : deux mondes se rencontrent. Or, nous savons bien à présent

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que l’autre monde n’est pas l’au-delà tellement fantasmé, mais bien la propre psyché du protagoniste. Si Gauguin a bien mis en scène sur sa toile une hantise propre à Tahiti, nous pouvons tout de même voir figuralement une survivance de ce même motif de l’être déjà là, observant la jeune femme. C’est bien la même impression de présence qui hante cette œuvre et les autres que nous analyserons ici, cette idée qu’un être de forme vaguement humaine est présent là où il ne devrait pas être (et nous verrons dans la prochaine partie combien cette donnée précise est la marque de fabrique de tout le cinéma d’horreur japonais contemporain), et observe sa victime. Ce qui ne pourrait être qu’un regard laisse suggérer de nombreuses horreurs, dont l’étouffement que nous voyons peut-être dans Die Nacht fait partie. L’esprit des morts de Gauguin n’est pas encore passé à l’acte. Serait-il retenu par une lumière allumée, habitude de nombreux tahitiens pour éloigner le spectre ? Son regard est-il maléfique vis-à-vis de la jeune femme, ou bien au contraire lubrique ? La position que lui donna le peintre n’est à nouveau pas dénué d’un certain érotisme, comme nous l’avons déjà relevé dans le cas du précédent tableau, et les pulsions de vie et de mort semblent à nouveau se mélanger, de la même manière que les deux dimensions sont mêlées sur une seule surface peinte.

Figure 13- FLANDRIN, Jean-Hyppolyte, Pietà (1842) [Supprimée car soumise au droit d’auteur]

Même impression de présence, mais plus étonnante vu le contexte religieux qu’appellerait la toile : Pietà de Jean-Hyppolyte Flandrin (1842). La scène est à première vue similaire à cette représentation biblique : le corps du Christ mort occupe tout le premier plan et l’espace inférieur du tableau, observé, peut-être éploré par une figure encapuchonnée d’une cape noire (probablement la vierge Marie), qui se

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distingue difficilement du fond de nuages très sombres. Deux motifs déjà sont proposés dans ce tableau : celui du Christ mort, rendu célèbre par la toile de Mantegna (1480), et celui de la pietà, la vierge éplorée portant le corps de son fils une fois descendu de la croix. Etrangement, et alors même que le tableau porte ce nom, la vierge ici présente - mais en est-ce bien une ? – ne partage pas la position traditionnelle, telle que représentée dans la statue de Michel-Ange (1499) par exemple ; elle se contente d’être là, élément déjà similaire à nos spectres de la PS. Mais surtout, le choix de Flandrin de la cacher sous un voile et une cape noire est très ambigu : une pietà montre la déploration du Christ, et porte donc principalement sur le visage en larmes de la vierge. En masquant celui-ci, l’artiste fait de celle-ci une simple présence à côté du corps mort. Ce qu’on imagine être le Christ est d’ailleurs tout aussi ambigu, puisqu’il ne présente aucun stigmate, aucune marque propre à le reconnaître ou à reconnaître une crucifixion, autre que le visage similaire aux nombreuses représentations qui en ont été faites. Encore une fois, nous devrons nous tourner du côté d’une approche figurale des images pour faire jaillir un sous-texte éminemment angoissant de cette œuvre (angoisse sourde qui est d’ailleurs déjà présente à la première vision, sans interprétation). Si nous faisons totalement abstraction du titre, et donc du contexte religieux de la toile, que voyons-nous ? Un corps allongé et immobile à côté duquel attend une présence sombre. La relation avec la toile de Füssli ou celle de Hodler est assez évidente, même si elle semblerait absolument blasphématoire, tant la figure de la vierge se charge de toute une noirceur, une malveillance qu’elle n’est pas censée avoir dans le cadre d’une pietà. Pourtant, c’est ce qui en ressort plastiquement, et nous ne pouvons que voir cette figure sombre au centre de la toile comme une présence négative, anxiogène. En créant une œuvre hybride, à mi-chemin entre deux motifs traditionnels de la peinture religieuse, Flandrin semble avoir représenté avec une grande précision la PS et ses symptômes, d’une manière assez similaire aux autres toiles que nous avons pu aborder précédemment.

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Figure 14- DE GOYA, Francisco, Le sommeil de la raison produit des monstres (1798) [Supprimée car soumise au droit d’auteur]

Il aurait été difficile de passer à côté de Francisco Goya, dont les peintures et dessins sont emplis de cette noirceur que nous traquons. Mais nous ne nous concentrerons particulièrement ici que sur deux dessins, qui font réellement appel à une sombre

présence, et pas seulement à une noirceur généralisée. Le premier est le très célèbre El sueño de la razon produce monstruos, de 1798, la planche 43 des Caprices. Cette

estampe représente l’artiste effondré sur la table, derrière lequel semble s’envoler une multitude de chouettes et chauve-souris, couvrant le personnage d’un immense fracas d’ailes, le tout observé par un chat en bas à droite de l’estampe. Ce « sommeil de la raison (qui) produit des monstres », c’est l’imaginaire de l’artiste, sa psyché qui s’extirpe de son crâne, avant même les tableaux de Füssli et de Gauguin. L’estampe ouvrira éloquemment l’essai de Jean-Paul Marchechi Goya, Voir l’obscur :

Il y a de l’ombre en nous et de la nuit, et cet inconnaissable qui nous habite, cette peur irraisonnée qui parfois nous saisit, entrent dans l’obscur des peintures noires. Nous sommes au carrefour de nombreux moi qui se heurtent, se combattent, et ce sont nos démons. Ils peuvent se dissimuler, rester cois, durant de longues périodes. Mais à la moindre blessure, au plus petit incident, voilà qu’ils ressuscitent et nous menacent. Quels sont les peintres qui iront jusqu’à les affronter ? Accueillir les épreuves, les exorciser, n’est-ce-pas selon Michaux, la mission du poème ? Elle

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est aussi celle de l’art. Ce mal, ce négatif, faut-il pour l’exprimer que nous en maîtrisions le sens ? Le peindre ne suffit-il pas pour qu’il cesse d’agir ?1

De là à voir un autoportrait dépressif de l’artiste, il n’y a qu’un pas à franchir : Goya serait hanté par ces différents démons qui viennent l’inspirer, donner à son œuvre sa noirceur emblématique. L’argument est légitime tant la violence et l’obscurité absolue qui se dégage d’une œuvre comme Saturne dévorant son enfant (1823) frappe le spectateur, encore aujourd’hui. À nouveau, il nous est donné à voir la production de l’esprit, ici ces monstres hallucinés représentés par tous les animaux nocturnes présents, et l’esprit qui les produit, l’artiste épuisé, qui se refuse à voir ce qui l’entoure ; ces deux mondes partageant à nouveau le même espace. C’est une constante que nous retrouverons dans quasiment toutes les œuvres picturales ou filmiques que nous aborderons, et que nous pouvons dans notre proposition directement lier, état qui est aussi d’entre deux, où se mêlent la réalité et le rêve, rappelons-le.

Les ténèbres sont omniprésentes aussi parce que nous voyons le peintre, ce professionnel du regard, ne plus rien voir du tout, effondré sur sa table, le visage entre les bras. Seul son dos est éclairé, précisément comme s’il éclairait, comme s’il voyait les apparitions nocturnes qui l’environnent. L’« œil intérieur » des visions de songe, sur cette image, déléguerait donc sa figurabilité au dos courbé, au revers de cet homme. Une « vision de derrière la tête », en quelque sorte, voire de « derrière les épaules ». Quant aux animaux du drame extérieur, ils sont tous des créatures de la nuit : chauves-souris, chouettes, chats. Et plus précisément des créatures nyctalopes que Goya représente ostensiblement – du moins pour toutes celles qui sont au premier plan, et jusqu’au chat qui se love sur les reins de l’artiste – les yeux grands ouverts. 2

Il n’en faudra pas moins à Georges Didi-Huberman pour tirer un lien entre cette posture prostrée et celle du titan Atlas, qui parcourt tout L’œil de l’histoire 3, ouvrage consacré à l’Atlas Mnémosyne d’Aby Warburg, faisant suite d’une certaine façon à

L’image survivante, ouvrage plus général sur la pensée du philosophe de l’historien de

l’art allemand :

Il faut ajouter à cela que, dans les deux dessins préparatoires comme dans la gravure elle-même, un élément figural revient toujours, comme s’il était absolument nécessaire : c’est une grande tache noire, un poids de ténèbres, dirai-je, qui semble accentuer ou forcer la cambrure du dos de l’artiste.

1 MARCHESCHI, Jean-Paul. Goya, les peintures noires. Voir l’obscur. Nantes : Art 3 Galerie Plessis, 2012, p. 14.

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Il faut peut-être comprendre, dans cette image de fardeau, que là où le titan Atlas devait supporter sur ses épaules le poids du monde extérieur en châtiment de son audace, le peintre Goya reconnaît à présent qu’il devra supporter sur son

dos le poids ou la grande tache sombre de tout un monde intérieur – étrange,

étranger pourtant -, comme si les visions elles-mêmes étaient le châtiment, le prix à payer pour une lucidité du sujet à l’égard de ses propres monstres. 1

« Grande tache noire », « poids de ténèbres », « monde intérieur » : le vocabulaire même de la PS ressurgit ici dans cette analyse de l’œuvre par Georges Didi-Huberman. Ce n’est donc plus le monde qui l’entoure qui fait crouler Goya, comme Atlas dans la mythologie grecque ou même Aby Warburg lui-même², mais bien la noirceur de son propre imaginaire, de ses propres créations oniriques. Ses sombres pensées sont génératrices de l’art lui-même, et elles dominent Goya, ou en tout cas sa représentation picturale, de la même manière qu’elles sont génératrices de l’hallucination dans la PS. Car cette ombre venant hanter le champ visuel du dormeur qui en fait l’expérience provient de sa propre psyché, de la capacité de son cerveau à réinterpréter ce qu’il voit pour en faire jaillir des monstres. Dans le cas de Francisco Goya, la société espagnole qu’il ne cesse de caricaturer dans ses estampes et peintures représenterait le déclencheur, l’élément qui va inspirer cette noirceur, qui n’attend plus qu’une surface pour se manifester. Sans trop nous avancer pour l’instant, ce sera tout l’enjeu de nos prochaines parties concernant les sombres apparitions du cinéma japonais, voire de la PS en général : comment expliquer la similarité entre les descriptions de ces hallucinations du sommeil, ou dans le cas du cinéma, entre les représentations de spectres ou présences ? La survivance de ce motif à travers les âges, que nous tentons d’expliciter ici même, est un élément de réponse, mais il faudra par la suite d’autres clés de lecture pour comprendre cette récurrence. Pour revenir à la surface nécessaire à cette noirceur, elle est celle du papier pour Goya, là où une ombre dans la pièce, un objet sera celle du dormeur sous PS.

1 Ibid., p. 124.

2 Rappelons que Warburg est décrit par ses propres mots, puis par Didi-Huberman, comme un

sismographe, enregistrant les tumultes l’entourant, de la même manière que les artistes et autres

historiens. Sauf qu’arrive un moment où le tremblement est trop fort pour la sensibilité de celui-ci, et qu’il se brise : c’est la psychose d’Aby Warburg entre 1918 et 1923, qui le voit interné à la clinique de Kreuzlingen, hanté par ses recherches iconologiques sur la grande guerre.

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Figure 15- DE GOYA, Francisco, Por casarse con quien quieso (1810-1811) [Supprimée car soumise au droit d’auteur]

Cette peinture a été largement documentée, comme nous venons de le voir notamment avec les deux ouvrages cités, et interprétée – sans jamais toutefois l’être sous l’angle de la PS. Que penser alors de cette seconde estampe, bien plus confidentielle portant le nom de Por casarse con quien quieso « Parce qu’elle s’était mariée à son gré » (1810-1811). Si l’estampe précédente était sombre, celle-ci est d’une noirceur absolue : on y voit une femme renversée (probablement attachée sur un