Étrange familiarité

Oiwa représente donc un paradoxe causé par le devenir-fantôme : le spectateur voit un personnage humain (bien que monstrueux par son faciès), mais pourtant le ressent comme un être surnaturel et menaçant, et non comme une simple victime d’un complot, valeur pathétique que le personnage d’Oiwa peut largement prendre. Cet effet est plus ou moins similaire à de l’inquiétante étrangeté freudienne, dont une des

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modalités est le rapport aux morts et revenants : « Ce qui paraît au plus haut point étrangement inquiétant à beaucoup de personnes est ce qui se rattache à la mort, aux cadavres et au retour des morts, aux esprits et aux fantômes »¹. Nous n’utiliserons pourtant pas ce terme d’« inquiétante étrangeté », dont la postérité est pourtant indéniable dans les traductions, mais qui nous semble porter à confusion. La racine

heimlich, ayant donné le terme allemand unheimlichkeit pour « inquiétante étrangeté »,

fait référence au foyer, au familier, notion qui ne figure en aucun cas dans la traduction, au contraire de celle qu’en a donné François Roustang : « étrange familiarité », que nous utiliserons à présent. Le unheimlich peut dont être lié à cette peur de ce qui touche à la mort. Freud le rappelle d’ailleurs, chose qui ne cessera de nous guider : « Nous avons d’ailleurs vu que nombre de langues modernes ne peuvent pas du tout rendre notre expression : une maison unheimlich autrement que par la formule : une maison hantée »². L’étrange familiarité serait cette petite variation qui modifie la perception du « connu » et le rend inquiétant, ou dans certains cas le retour constant au même point dans un environnement inconnu par exemple, mais c’est le premier facteur qui va nous intéresser ici. « (…) l’étrangement inquiétant (sic) serait toujours quelque chose dans quoi, pour ainsi dire, on se trouve tout désorienté »³. Désorientation, justement par ce familier qui devient inquiétant par des changements, ici le visage d’Oiwa, et devient ainsi un-heimlich, « non-familier ». Iemon a face à lui sa femme, qu’il connait et dont il connait les différentes attitudes, mais il lui découvre un comportement et une apparence tout à fait nouveaux, ce qui génère cette angoisse, cette inquiétude familière, au même titre dans la diégèse que l’horreur de ce qui lui est arrivé et la quasi-certitude qu’elle ne survivra pas. Pour le spectateur, c’est la mise en scène qui joue ce jeu encore plus que l’attitude du personnage, comme nous l’avons montré précédemment. Le but est ici très clairement de changer la tonalité du film et de quitter le drame, ou même le mélodrame, pour pénétrer dans le champ de l’horrifique, en montrant un univers où les morts peuvent revenir sous forme de fantômes pour hanter les criminels, quand bien même, par exemple, la version de Kinoshita ne comporte rien de fantastique, si ce n’est cette scène bien précise. On peut considérer le personnage d’Iemon d’une manière intéressante, dans les versions où il ne sait pas l’effet que produira l’onguent (comme celle de Kinoshita toujours). C’est la modalité que Freud nomme « toute puissance des pensées »⁴. Iemon espérait en effet

1 FREUD, Sigmund. L’inquiétante étrangeté et autres essais. Paris : Gallimard, 1988, p. 246.

2 Ibid., p. 246.

3 Ibid., p. 216.

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de manière plus ou moins refoulée une raison de quitter sa femme, de manière à pouvoir épouser en tout honneur Ume. La vision d’Oiwa défigurée donne une toute puissance à ce simple désir, et génère une grande inquiétude pour le personnage. Nous ne faisons que mentionner cette interprétation, mais n’irons pas plus loin, puisqu’elle s’éloigne de l’étude des sensations du spectateur.1 C’est de même dans les mouvements étranges qui animent désormais Oiwa que l’étrangeté naît, comme nous allons le voir avec cette adaptation de Mori Masaki de 1956, appelée elle aussi Yotsuya

Kaidan.

Nous ne nous intéresserons ici qu’à la toute fin de la scène de l’empoisonnement d’Oiwa, les premiers plans de la séquence n’étant pas aussi éloquents pour notre sujet. Pour faire court, celle-ci n’est filmée comme un fantôme qu’à partir d’un moment précis : après avoir pris connaissance de la transformation de son visage dans le miroir et avoir perdu ses cheveux en se peignant par réflexe. Alors même qu’aucune différence de mise en scène n’était visible jusqu’alors et que le personnage ne se comportait pas de manière différente, si ce n’est bien évidemment une attitude de douleur, cette vision devient le point de rupture dans la scène, et fait basculer Oiwa du côté des spectres, quand bien même, rappelons-le, elle est encore vivante à ce moment-là. Le plan par lequel nous commencerons nous montre ainsi un cadre de porte donnant sur le lit défait dans lequel la jeune femme était en convalescence. Pensant que c’est Takuetsu, qui venait de tenter de la violer qui l’a empoisonnée, Oiwa apparaît dans ce cadre, et, d’une démarche extrêmement lente et totalement silencieuse, se dirige vers le masseur, recroquevillé dans un coin de la pièce (non visible à l’écran), qui ne manquera pas de déguerpir à quatre pattes et d’entrer à son tour dans le champ, fuyant la lente avancée de la femme. Il lui explique tant bien que mal qu’on l’a forcé à la séduire de force, de manière à donner une raison à Iemon d’épouser Ume avec les honneurs. Après une série de champs contre champs entre les deux personnages, Oiwa, très lentement toujours, s’arrête, sans dire mot, tandis que Takuetsu ne cesse de s’expliquer. Ce n’est que lorsque celui-ci lui révèle que c’est Iemon l’assassin de son père qu’Oiwa quitte cette attitude spectrale et retrouve un semblant d’humanité dans ses expressions. En voulant se rapprocher du masseur, elle trébuche et se coupe la

1 Même si la question de l’identification permettrait tout de même quelques angles de lecture : un spectateur s’identifiant comme le veut le film avec le personnage de Iemon (celui-ci étant beaucoup plus humain que dans les autres versions) serait lui aussi tiraillé entre son désir de rejoindre Ume, et celui de rester avec Oiwa, innocente à toute cette intrigue. La défiguration d’Oiwa relèverait alors aussi en partie du désir du spectateur, qu’il verrait s’accomplir à l’écran d’une manière spectaculairement violente…

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gorge sur le rasoir qu’elle pointait vers celui-ci. Les derniers plans de la séquence nous la montrent à son tour rampant au sol, les bras crispés comme peuvent l’être ceux des fantômes plus récents¹. Elle se dirige tant bien que mal vers le lit de son enfant. Un plan suivant nous la montre debout, l’enfant dans ses bras, et proférant la malédiction qui poursuivra Iemon le reste du film, jusqu’à sa mort. C’est le dernier plan d’Oiwa encore vivante qu’il nous est donné de voir, la scène suivante étant celle de la fixation de son cadavre et de celui de Takuetsu - qu’Iemon a bien évidemment tué une fois le projet accompli - sur une porte, puis jetés dans la rivière locale.

Nous voyons dans cette séquence, comme dans les autres déjà analysées, que les mouvements et déplacements d’Oiwa sont un grand facteur d’étrange familiarité. C’est bien ce paradoxe, cette anormalité de l’attitude d’un personnage connu par le public, dont il a une grille de lecture déterminée, celle d’une femme, humaine, appartenant à une certaine catégorie sociale, aux gestes codifiés par son niveau de vie, c’est cette représentation qui est troublée, sinon anéantie par cette métamorphose, ce devenir fantôme. Et chose d’autant plus troublante, sinon étrangement familière, la codification visuelle du spectre n’est pas complète non plus, puisque le personnage est précisément dans un entre-deux, ni humain, ni fantôme, mais d’une catégorie gestuelle hybride, entre la douleur et la hantise, entre la peur de la mort et la menace qu’elle opère sur les différents personnages.

Mais le film qui donne le plus à voir ce devenir-fantôme, de par la durée de cette séquence en particulier et plus précisément un jeu virtuose sur les apparitions d’Oiwa, constamment effrayantes et étranges, est sans aucun doute Illusions of Blood (Yotsuya

Kaidan, 1965) de Toyoda Shinrô. C’est d’ailleurs, à notre connaissance, la version la

plus fidèle à l’œuvre originale de Tsuruya Namboku. Quasiment toutes les scènes clef de la pièce de théâtre, y compris celles qui ne figurent dans presque aucune adaptation,

sont dans le film (la main jaillissant du tonneau pour attraper le bras de Naosuke, ou bien le rat géant apparaissant à la mort d’Oiwa par exemple). La scène de l’empoisonnement apparaît relativement tôt, laissant du temps pour les nombreuses scènes de hantise par la suite et un nombre plus important de péripéties que dans les autres œuvres abordées. Takuetsu arrive dans cette version avec un autre personnage, Kohei, dans la maison du couple. La pièce est plongée dans l’obscurité, et alors qu’Oiwa se plaint de douleurs à la poitrine, le masseur se met en quête d’une lampe

1 Nous pensons ici principalement à la scène de descente des escaliers du fantôme de Kayako dans

Ju-On, dont les bras sont pliés dans un angle douloureux, presque arachnéen, ou bien sûr à la scène de la

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pour l’éclairer et lui venir en aide. Inutile de dire à présent que celle-ci n’est visible que comme une forme sombre dans le champ, dont seule la voix témoigne d’une présence humaine. Lorsque la lumière augmente doucement, on ne voit d’Oiwa qu’une forme allongée, sa main se rétractant sous le drap, comme pour fuir la lumière. Takuetsu part retrouver Iemon pour lui dire que sa femme souffre, quand celui-ci lui révèle l’empoisonnement. Iemon rentre chez lui, et se saisit d’un lampion pour voir son ex-femme. Elle est toujours allongée face contre terre, et parle de ses douleurs terribles. Un plan va particulièrement nous intéresser ici : Iemon est en train de verser de l’eau dans un bol pour Oiwa, tout en lui parlant, précisons-le, en tournant la tête vers la porte en arrière-plan, à sa droite. Le bras d’Oiwa entre dans le cadre en avant-plan droit, donc à la gauche d’Iemon, ce qui le surprend violemment, effet appuyé pour le spectateur par une musique stridente et soudaine.

Figure 6- TOYODA, Shinrô, Illusions of Blood (1965) [Supprimée car soumise au droit d’auteur] La façon dont le corps de la femme est soigneusement découpé pour ne laisser apparaître que le bras et une partie de son torse lui donne un caractère très étrange, malsain même, amplifié par son apparition à un endroit imprévu du cadre. La main cherche à attraper le bol, comme si elle se déplaçait à l’aveugle dans une sorte d’autonomie de cet avant-bras. Celui-ci revient de l’autre côté du paravent qui nous cache Oiwa, dont nous voyons à présent l’ombre en faveur d’un panoramique. Iemon découvre avec horreur son visage et s’écarte du paravent avant de le refermer violemment, s’arrachant à la vision du visage mutilé (qui n’est toujours pas montré au spectateur). L’ombre se déforme lors des mouvements d’Oiwa, et la silhouette nous la montre en train d’essayer de boire l’eau que lui a donné Iemon. Cette silhouette n’est pas sans rappeler certaines illustrations déformées d’Oiwa. Revenant dans la même pièce, Iemon s’emporte et s’énerve du doute qu’Oiwa a formulé à son égard. Celle-ci se jette sur sa jambe et se débat avec lui jusqu’à ce qu’il tombe, et se place dans un

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coin de la pièce. A nouveau, le plan récurrent intervient : Oiwa en train de s’approcher très lentement d’Iemon, tandis que celui-ci ne peut rien faire, stupéfié par celle-ci. Suite à une discussion au sujet de la vengeance du meurtre de son père promis par Iemon, un plan en plongée nous montre le corps d’Oiwa allongé sur le sol, désarticulé, le visage penché, couvert de ses cheveux noirs. Une fois relevée, elle est montrée de dos, laissant clairement voir son kimono aux teintes blanches, rappelons-le teinte du deuil et lié à la mort dans la religion Shinto. Après avoir volé le peigne de son ex-femme, puis son kimono, et enfin la moustiquaire de l’enfant, Iemon s’en va pour la maison Ito, dérangé par Oiwa qui s’accroche à la moustiquaire pour l’en empêcher. Ses ongles restent coincés entre les mailles, et sont arrachés, accrochés aux filets¹. Une fois le mari parti, l’obscurité emplit à nouveau la pièce et ramène Oiwa à une forme sombre, occupée à chasser les moustiques de son enfant.

La vision du visage se fera un peu plus tard, lorsque Takuetsu, rentré pour amener l’huile de la lampe, essaye de la séduire, comme prévu dans son plan, et s’interrompt à l’ordre d’Oiwa. Celle-ci se relève doucement et se retourne tout aussi lentement. Takuetsu, agenouillé face à la colère de la femme blessée, voit son visage, sans toutefois que cette vision soit accordée pour l’instant au public. Une nouvelle musique stridente retentit pourtant, et continue durant la scène, dominée par les flûtes shakuhachi, instruments traditionnels très utilisés dans le théâtre japonais, dont ce cinéma de fantôme fera grand usage en hommage au kabuki. C’est dans le reflet du miroir posé par terre qu’Oiwa, en même temps que le spectateur, découvrira son visage. Il est intéressant de noter que le miroir n’est pas lisse, et que l’image apparaît donc déformée, comme dans de l’eau mouvante, ce qui accentue le caractère irréel du visage, de la déformation d’Oiwa.

Une scène plus tard, nous la retrouvons essayer de se préparer pour aller voir la famille Ito et son mari ; elle souhaite alors se teindre les dents, comme la coutume des nobles le voulait, en noir, et se peigner convenablement. La scène du peigne donne évidemment lieu à la perte de ses cheveux, dont on connait bien à présent l’effet horrifique. Elle se relève en s’appuyant sur un lampion de la pièce, donnant lieu à un plan très fantomatique. C’est un ressenti assez empirique qui nous fait dire ceci, la main crispée longeant la lumière sans que l’on voit le reste du corps ne manquant pas de rappeler à elle seule un imaginaire du spectre, ce qui encore une fois, aura probablement inspiré les films de années quatre-vingt-dix, notamment Kaïro (2001) ;

1 Main sans ongles qui aura très certainement inspiré celle de Sadako, dans Ring quelques décennies plus tard…

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mais de nombreuses autres récurrences sont bien sûr visibles dans d’autres films. Oiwa finit par tomber devant Kohei, revenu tandis que Takuetsu s’est enfui. Elle est morte. Cette séquence (beaucoup plus longue que les scènes similaires des deux autres films mentionnés ici) est une sorte de synthèse de tout ce que nous avons pu dire jusqu’à présent. Tous les attributs ou les symptômes du devenir-fantôme y sont présents : les cheveux désordonnés puis leur chute, le kimono blanc du deuil, la place d’Oiwa au sein des ombres, et enfin ces mouvements étrangement familiers, qui ne sont plus tout à fait humains. Mais c’est bien ces mouvements étranges et inattendus qui font l’originalité de cette séquence, comme le bras surgissant d’un côté de l’image de manière imprévisible, dans une sorte de faux raccord spatial qui ne manque pas de surprendre Iemon autant que le spectateur du film. Les effets horrifiques, plus encore que dans les autres films adaptés de Yotsuya Kaidan, sont tous appuyés à grand renfort de flûte stridente, qui a deux fonctions : les inscrire dans la tradition du théâtre kabuki, et surtout surenchérir la peur visuelle par une musique soudaine et désagréable pour le spectateur. Cette accumulation d’effets horrifiques ne cesse de déstabiliser le spectateur, de l’amener vers ce qui fera le cœur du film et de son atmosphère : la hantise et ses multiples avatars. Car, souvenons-nous, cette métamorphose d’Oiwa est dans tous ces extraits la première scène à caractère horrifique, aux lisières du fantastique, et elle donnera le ton des scènes à venir, scènes qui vont crescendo dans leur intensité et la violence des apparitions (notamment celle célèbre d’Oiwa et de Kohei crucifiés sur la porte dans la maison une fois morts), à l’exception toutefois de la version mélodramatique de Kinoshita, nous l’avons vu. Ce premier pas dans l’horreur, dans le spectral, n’en est que plus stupéfiant. Ce que nous proposent ces mises en scènes de manière unanime, ainsi que de nombreuses autres adaptations de

Yotsuya Kaidan qui existent (on en dénombre une trentaine depuis le cinéma muet

jusqu’à la réadaptation de 2014 réalisée par Takashi Miike, Over your dead body, [Kuime]), c’est cette scène centrale, sinon primitive pourrions-nous dire avec Freud, qui est un passage obligé, quand bien même ces adaptations sont plus ou moins respectueuses de l’histoire générale ou des différentes scènes de l’œuvre de Tsuruya Namboku. Citons, pour l’anecdote, l’édifiante fin de la version de Fukasaku Kinji

Crest of Betrayal (Chushingura Gaiden: Yotsuya Kaidan, 1994), où le spectre d’Oiwa

vient aider à la vengeance d’Enya – le film s’inspirant de manière très libre de la double pièce Tôkaidô Yotsuya Kaidan / Kanadehon Chûshingura – en se battant avec les hommes du clan ennemi à celui de son ex-mari à coup de « boules d’énergies ». Mais fermons la parenthèse.

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Oiwa est ainsi filmée comme une créature étrange, liée aux ombres (et ce d’autant plus dans les versions noir et blanc), aux mouvements douloureux, mais aussi d’une lenteur réminiscente du jeu codifié et basé sur la suspension des fantômes du théâtre

Kabuki. Nous avons donc vu, à travers divers exemples et analyses, comment cette

scène précise de transformation, à travers le devenir-fantôme, vise sans aucun doute la stupéfaction du spectateur par des motifs attribués à la mort (perte de cheveux, kimono blanc, pâleur cadavérique), une gestuelle crispée, douloureuse et lente comme celle des spectres et un jeu visuel sur les apparitions d’une femme qui n’en est plus tout à fait une. Cette stupéfaction passe donc largement par une attitude, qui, en brouillant la grille de lecture du comportement du personnage d’Oiwa, devient étrange, étrangement familier devrions-nous dire, et sur le spectateur réceptif stupéfiant, sans qu’il ne comprenne bien pourquoi. Un dernier axe de lecture reste pourtant à aborder, ou plutôt à introduire puisqu’il fera l’objet d’une étude dans la prochaine partie : celui de l’attirance que peuvent néanmoins exercer les fantômes féminins. Nous sommes ici face à une version féminine de Janus, ce dieu romain aux deux visages, et une moitié du visage d’Oiwa est intacte. Belle métaphore, il nous semble, de ce qui fait une grande part de l’intérêt des fantômes, que ce soit dans le cinéma classique ou la J-Horror des années quatre-vingt-dix : leur potentiel de séduction. Car si les fantômes sont bien évidemment des objets de terreur, ils n’en sont pas moins aussi des objets désirables. Lien avec le cauchemar ou paralysie du sommeil, comme le remarquait, en bon élève de Freud, Ernest Jones :

Le contenu latent d’un cauchemar représente un rapport sexuel normal, particulièrement sous la forme caractéristique des femmes. La pression sur la