Contamination du média, l’altérité paradoxale du spectre

Nous avons souligné précédemment la déterritorialisation du spectre japonais, qui se voit extirper de son époque, de ses lieux de hantises habituels et que les différents scénaristes (et par extension les légendes urbaines inventées par les enfants et adolescents qui les ont souvent inspirés) ont dû repenser, réinventer pour s’adapter à l’époque moderne. Ce changement radical est bien évidemment aussi passé par un autre type de hantise : à la lanterne-pivoine succéda le téléphone portable, le poste de télévision, internet. Revenons un peu en arrière pour comprendre en quoi ce changement est essentiel, même si des clefs ont été données par le biais de la pensée d’Augé. Le théâtre Kabuki et les contes japonais traditionnels faisaient la part belle aux fantômes vengeurs (Onryo), revenus hanter les vivants d’une mort indigne, souvent violente (qu’on se rappelle ici la fin d’Oiwa). Sans trop rentrer dans les détails, et sans prétendre faire un travail d’anthropologie, il nous semble que ceci a notamment à voir avec la notion d’honneur, qui est prépondérante dans le Japon féodal et pré-moderne (et perdure dans des modalités diverses jusqu’aujourd’hui). En effet, l’honneur bafoué (principalement de femmes), est la cause de leur apparition en fantôme, et elles s’apparentent alors à une métaphore des remords qui se matérialisent pour venir rendre fou l’auteur du crime (homme déshonorable, comme largement montré à nouveau dans les différentes versions de Yotsuya Kaidan). Le film de fantôme moderne, ou plutôt surmoderne donc, joue sur un tout autre plan. D’ailleurs, premier

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élément notable très éloquent, la malédiction des différents spectres ne touche que très rarement les auteurs du crime originel. Les fantômes semblent plutôt venir hanter des personnes pénétrant un espace consacré au spectre (Ju-On, Dark Water), ou agissent même par pure contagion, sans but précis (Ring, Kaïro). En somme, la hantise emprunte aux mécanismes de la légende urbaine, et à son injustice démesurée¹. Ils sont d’ailleurs inscrits au sein même de leur narration, comme en témoignent les personnages de Ring par exemple, qui lors d’interviews télévisés parlent de la légende de la cassette maudite, ou des adolescentes qui décident de se faire peur en explorant la maison de Ju-On, en laissant entendre que celle-ci serait hantée…

Le premier but de ce changement de type d’apparition, d’effroi (la légende urbaine principalement) est bien évidemment d’inscrire l’horreur dans un quotidien proche du spectateur, de créer des situations dans lesquelles il peut se retrouver et se projeter. Nous pouvons très facilement le constater à la vision de quasiment n’importe quel épisode de Scary True Stories : les protagonistes sont presque exclusivement des adolescents, collégiens ou lycéens, placés dans des situations angoissantes (qui seraient d’ailleurs, rappelons-le, inspirées de véritables récits recueillis par les auteurs). Mais un second but apparaît en filigrane : et si la contamination des moyens de communication n’était pas présente uniquement dans un but horrifique, mais véhiculait un message ? Si les fantômes japonais ont une affinité toute particulière avec les dispositifs électroniques (comme un baladeur cassette dans la version vidéo de

Ju-On), force est de constater qu’ils semblent principalement attirés par les dispositifs

permettant une relation entre le protagoniste et son entourage : téléphone, internet, et d’une manière plus extensive la télévision. Un des moyens d’intervention premier du spectre, et ce dans presque tous les films de J-Horror, consiste alors à brouiller ces dispositifs, à empêcher la communication qu’elle soit directe ou indirecte (dans le cas de la télévision), pour finalement isoler la victime. Ce terme prend ici tout son sens, tant cette question est essentielle dans le cinéma d’horreur japonais contemporain, sinon le Japon moderne lui-même, comme nous l’avons développé au chapitre précédent.

1 Nous pensons ici notamment à la célèbre légende de la Kuchisake-Onna (la femme à la bouche fendue), qui a d’ailleurs connu plusieurs adaptations cinématographiques. Une femme défigurée y déambule dans la rue portant un masque chirurgical comme tant d’autres japonais, mais qui lui sert à masquer la cicatrice couvrant sa bouche et ses joues. Elle demande aux passants solitaires (principalement des enfants), s’ils la trouvent belle. Si la réponse est négative, elle leur tranche le cou d’un coup de ciseau, mais si celle-ci est positive, elle expose alors sa bouche fendue, et décide de tuer ou de mutiler sa victime selon sa réaction.

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Prenons le court-métrage 4444444444, réalisé en 1998 par Shimizu Takashi. Cette petite vidéo, en durée (3 min) tout comme en ambition (une seule scène, très sommaire de hantise) est pourtant un galop d’essai, sinon l’origine de ce que sera par la suite l’imposante saga Ju-On, composée de nombreux films, vidéo ou cinéma, spin-offs,

remakes, reboots et jeux-vidéos. Nous reviendrons très largement sur plusieurs de ces

films, tant ceux-ci font la part belle à la paralysie du sommeil, et y développent une véritable esthétique du cauchemar. Mais revenons à notre court-métrage, dans lequel nous suivons un personnage (Tsuyoshi), que l’on retrouvera plus tard dans le premier

Ju-On, sorti alors directement en vidéo. Celui-ci est devant un bâtiment qu’on imagine

être un lycée, ou une cité universitaire, et trouve un téléphone portable en train de sonner sur le sol. L’appel provient du 4444444444 : il est important d’indiquer que le chiffre quatre est néfaste dans la tradition japonaise (sa prononciation est assez proche du mot mort). Au bout du fil, ou plutôt du réseau sans fil, des miaulements, de plus en plus intenses. Bien vite, Tsuyoshi a l’impression d’être observé, et la réalisation enchaîne les plans d’ensemble sur l’environnement de manière à nous montrer qu’il est bien seul. Quand enfin il se décide à parler, et demander si son interlocuteur le voit, le changement de plan dévoile Toshio, le fantôme d’enfant emblématique de la saga, qui acquiesce, avant de pousser un sépulcral miaulement final qui clôt ce court-métrage.

Constatons déjà l’inscription de ce court-métrage dans ce qui deviendra une véritable mythologie propre à l’auteur : on y retrouve un personnage dont on comprendra l’origine de la hantise (Tsuyoshi), un des spectres (le jeune Toshio), dont la position, recroquevillée et se grattant douloureusement les genoux, l’accompagnera d’épisodes en épisodes, et son assimilation au chat1. Ce court métrage est lié à un autre,

Katasumi (1998, Shimizu Takashi), et font office de transition à d’autres

courts-métrages d’horreur ayant pour cadre le milieu écolier : Gakkô no kaidan G (1998, film collectif), dont Kurosawa Kiyoshi avait par ailleurs réalisé un segment. Celui-ci était l’enseignant de Shimizu, et lui a proposé de réaliser ces deux courts pour se faire connaître. Katasumi présente pour sa part deux autres personnages, Hisayo et Kanna, parties nourrir les lapins du collège dont elles ont la charge en été, et rencontrant le spectre de Kayako, qui en tuera une et défigurera l’autre.

Shimizu avait-il en tête la chronologie générale de la saga Ju-On lorsqu’il réalisa ces deux modestes courts-métrages, ou bien écrivit-il celle-ci lorsque l’occasion se

1 Les films explicitent cet élément par un fort attachement de l’enfant à son chat, qui fut tué en même temps que lui par le père meurtrier.

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présenta, de façon à créer une cohérence globale qui n’était pas prévue ? Cette question reste en suspens, mais il est intéressant de voir à quel point ces deux vidéos sont préfiguratrices de ce que sera par la suite l’histoire de fantôme qu’il déploiera pendant de nombreuses années, jusqu’à ce qu’elle le dépasse, malheureusement pour le pire. Nous trouvons déjà ici l’idée principale d’une histoire courte, suivant un personnage que l’on verra attaqué par un des deux spectres, Toshio ou sa mère Kayako. Car si les longs métrages permettent évidemment d’enrichir grandement l’histoire de la malédiction et sa mythologie interne, elle n’en a pas moins conservé une segmentation rappelant ces courts-métrages en découpant les différents films en chapitres portant le nom des personnages, souvent voués à mourir ou disparaître, et en reproduisant une construction de l’angoisse et de l’horreur qui se répète d’un segment à l’autre, mais de manière crescendo (détails troublants, visions, découverte de la malédiction, hantise puis assaut final des spectres). Mais nous pouvons de même souligner un autre détail qui traverse lui aussi la saga et nous intéresse ici grandement : la hantise passant par la téléphonie mobile. Dès l’embryon de ce que seront les futurs films, Shimizu a choisi délibérément de créer de la tension par le biais d’une médiation qui s’effrite, qui ne fonctionne plus comme elle devrait. Si nous avons vu que la provenance du numéro à elle seule est déjà énigmatique et inquiétante, l’absence de langage verbal est bien sûr l’élément déclencheur de l’angoisse. La peur qu’il n’y ait à la fois rien au bout du fil, du silence, que personne ne réponde lorsque Tsuyoshi demande qui appelle, mais aussi la peur que ce qui est à l’autre bout du combiné (mais un fantôme a-t-il d’ailleurs besoin d’un téléphone, ou peut-il perturber les transmissions de manière purement dématérialisée, ce qui nous semble plus pertinent dans ce cas ?) ne soit pas humain, à travers les inquiétants miaulements ici. Cette peur n’est bien sûr pas endémique au Japon moderne, de nombreux films, relevant du genre horreur ou non, ont travaillés ce motif que nous avons tous expérimenté à un moment donné (par les plateformes d’appel notamment, et leurs appels sans interlocuteur raccrochant après un certain temps). À l’image de l’utilisation d’une esthétique propre à la paralysie du sommeil, dont nous avons déjà exploré une des modalités et sur laquelle nous reviendrons très bientôt, Shimizu utilise ici une angoisse typiquement surmoderne largement répandue, dont il sait qu’elle entrera en écho avec des expériences personnelles. Et de même, cette peur de l’appel sans réponse reviendra à l’esprit du spectateur qui la vivra après la vision du film, dans un effet rétroactif qui est très travaillé dans toute la saga. Et cet effet s’est vu amplifier avec le passage des années, et prend un sens encore plus fort aujourd’hui, où il est reconnu que la plupart des gens, mais en particulier la

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« génération Y » (les personnes nées depuis le milieu des années quatre-vingts) va jusqu’à être angoissée de l’appel téléphonique, lui préférant la distance plus importante des sms et courriers électroniques.¹

Ainsi donc, les moyens de communication ou de médiation seraient des supports privilégiés pour la propagation de la hantise. Prenons un autre exemple plus dense, de façon à mieux comprendre le caractère systématique de ces possessions d’engins électroniques, et surtout le sens caché derrière ce mode d’apparition. La scène que nous allons analyser à présent est une des plus célèbres, et par la même occasion une des plus éprouvantes, du premier Ju-On version cinéma, Ju-On, The Grudge sorti en 2002 et toujours réalisé par Shimizu Takashi. Il s’agit du segment d’Hitomi. Pour rappel, l’histoire est basée sur un principe de répétition : suite à un double assassinat, les victimes (Kayako la mère, et Toshio l’enfant), hantent une maison de la banlieue de Tokyo, s’attaquant à toutes les personnes pénétrant ce lieu à présent maudit, dans un premier temps les nouveaux locataires, puis les simples visiteurs et même leurs proches. Hitomi est la sœur de Tokunaga Katsuya et la fille de Tokunaga Sachie, la famille qui habite la maison hantée dans ce film. Son segment est très particulier, par son intensité assez extrême, que l’on ne retrouvera par la suite que dans la fin du film. Le sentiment de terreur et de fatalité qui accompagne ce segment a souvent été relevé par les spectateurs du film, et deux raisons précises pourraient expliquer cela : la profanation dans un premier temps, d’un sanctuaire enfantin, la couette sous laquelle s’abriter, et surtout la hantise qui sort pour la première fois de la maison hantée, pour traquer sa victime jusque chez elle. Le spectateur n’est alors pas préparé à ça, même si les deux versions vidéo précédentes ont donné un indice quant à la puissance des spectres de Shimizu. Alors que le film l’avait jusqu’alors habitué à un lieu consacré aux spectres, on se rend alors compte que ceux-ci peuvent parfaitement le quitter, et poursuivre leur but où que ce soit, ce qui ne manquera pas de changer le rapport du spectateur au film, et d’à nouveau générer une angoisse rétroactive. La famille d’Hitomi s’est donc installée dans la maison hantée, et celle-ci vient de temps à autres rendre visite pour aider, ou pour voir sa mère devenue catatonique.

La scène qui nous intéresse nous la donne à voir au bureau dans son entreprise, tard le soir puisqu’elle semble être la dernière à occuper les lieux. Alors qu’elle est aux toilettes, elle reçoit un appel téléphonique. Le spectateur s’y attend à présent : l’appel

1 Nous renvoyons pour approfondir ce point précis à cet article : La peur de téléphoner, un mal générationnel ? Dans : madmoiZelle.com [en ligne]. 5 décembre 2016. [Consulté le 4 juillet 2017]. Disponible à l’adresse : http://www.madmoizelle.com/peur-telephone-512717.

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aboutit sur le crépitement de gorge emblématique de Kayako. En se retournant, Hitomi constate avec horreur que le spectre se trouve dans un des cabinets de toilette, et nous voyons ses cheveux noirs en sortir lentement, accompagnés toujours du crépitement. Hitomi court chercher le gardien, et s’installe dans la salle de sécurité, où elle peut l’observer à travers l’écran des caméras de surveillance. Elle assiste alors à sa disparition : une forme sombre contamine l’écran et semble tirer le vigile tirer vers l’intérieur des toilettes. Pour l’instant, le fonctionnement est similaire au court-métrage précédent, mais nous allons bien vite voir que tout va s’amplifier, et que ces perturbations de médias vont s’enchaîner. Après être rentrée à son appartement, Hitomi reçoit un appel de son frère Katsuya, ce qui la rassure. Premier élément troublant, celui-ci est sur le pas de la porte alors qu’elle n’a pas encore raccroché, et qu’il semblait être en bas de chez elle. Elle l’aperçoit par le judas de la porte, mais une fois celle-ci ouverte le palier est vide, et le téléphone d’émettre à nouveau le crépitement de gorge. Après avoir jeté le téléphone et claqué la porte, Hitomi se jette dans son lit, lieu de protection assez dérisoire, mais étroitement associé à un imaginaire enfantin. Elle allume alors la télévision pour tomber sur une émission régionale. L’image de la présentatrice se dédouble alors, se métamorphose complètement pour finir par afficher un visage qui n’est pas sans rappeler celui de Kayako. La télécommande ne répond plus, et la télévision finit par s’éteindre toute seule, ou plutôt sous l’action du spectre. Encore sous l’effet de cette frayeur, Hitomi se rend compte, après avoir été légèrement tirée par une force sous les draps, que le spectre de Kayako est présent avec elle, l’entraînant brutalement sous la couverture où elle finira par disparaître.

Figure 29- SHIMIZU, Takashi, Ju-On, The Grudge (2002) [Supprimée car soumise au droit d’auteur] On le constate à la vision de cet extrait, la possession des médias est systématisée et sert comme processus d’installation de l’angoisse, puisque le spectateur commence à s’attendre à leur perturbation avant même que celle-ci ne soit réelle. Ce

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fonctionnement entre en écho avec la forme même de la saga, dont les segments, rappelons-le, servent à prévenir le public de la mort prochaine d’un personnage, en détruisant tout optimisme. Mais remontons jusqu’au début de notre séquence, de façon à traquer chacune de ces perturbations. Premier élément, qui n’en fait pas encore partie mais a toutefois une réelle importance narrative : le spectateur a déjà entendu le message laissé par Hitomi sur le répondeur de la maison Tokunaga, paradoxe rendu possible par la construction temporelle achronologique du film. Cette construction est déjà propice à créer des fantômes, en revenant dans le temps où des personnages n’avaient pas encore disparu par exemple, ou en créant ici cette impression de déjà-vu. Le spectateur sait que si personne ne répond, c’est que toute la famille à l’exception de Sachié est déjà victime des fantômes, et peut donc imaginer le destin funeste qui attend à son tour Hitomi. La malédiction ne tardera pas à la frapper, puisqu’il ne faudra attendre que la scène suivante. Tout le programme du film concernant la possession des moyens de communication est visible dès à présent : à la perturbation de ce lien avec le reste du monde (l’appel téléphonique qui n’aboutit qu’au crépitement de gorge du spectre) suit l’apparition cette fois-ci bien réelle du fantôme.

Lors de la séquence suivante, l’éloignement voulu par la malédiction entre Hitomi et son entourage s’agrandit à nouveau : alors que l’on pouvait l’imaginer seule dans l’immeuble, la rencontre avec le gardien vient rassurer le spectateur. On s’en doute, ce relâchement n’est que de courte durée : l’homme devient aussitôt un nouvel « être virtuel », en ce qu’il quitte la pièce dans laquelle l’attend Hitomi pour aller enquêter sur la cause de sa frayeur, et n’est donc plus visible que par un média, en l’occurrence les écrans de télésurveillance. Au moment même où celui-ci s’approche de la porte des toilettes, la contamination intervient de nouveau, cette fois-ci sous la forme d’une sorte d’ombre aux allures de fumée, qui peut rappeler celle qui venait attaquer dans son sommeil Sachie¹. À nouveau, la mécanique implacable de Ju-On se met en marche. Toutes les tentatives de relation entre les personnages maudits et leur entourage ou une aide potentielle sont vouées à l’échec. Hitomi s’enfuit en courant et rentre chez elle. Si le spectateur doutait encore, le doute n’est alors plus permis quant au futur du personnage : lors de la montée de l’ascenseur, chaque étage laisse entrevoir Toshio sur les différents paliers, qui observe la jeune femme avant de disparaître une fois la destination atteinte. Mais ce détail ne nous concerne pas ici. Le prochain appel téléphonique est bien plus intéressant : le frère entre en scène, nouvel espoir pour

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Hitomi. Du côté du spectateur, le doute est permis. Nous venons de voir Katsuya être possédé par Kayako, ou quelque chose s’y apparentant, son arrivée ne peut donc qu’annoncer un évènement funeste. La sonnerie qui retentit durant même l’appel est déjà inquiétante en soi, puisqu’inattendue. À nouveau, c’est une médiation qui éloigne les deux personnages, cette fois-ci un judas. Ceci n’est qu’illusion, car nous avons indiqué précédemment dans le résumé qu’il n’y a personne derrière la porte. Motif habituel à présent, le téléphone ne donne alors plus à entendre une voix, mais le son attribué à Kayako.

Dernier élément de la séquence : la télévision. Celle-ci représente le dernier lien avec le monde extérieur qu’il reste à Hitomi, ou plutôt qui n’a pas encore été contaminé par la malédiction. Nous pouvons nous interroger sur la raison qui a poussé le personnage à se retrancher dans sa chambre et à allumer la télévision alors même qu’elle s’est se sait avoir été traquée par des spectres tout au long de la journée. Faut-il y voir une personne qui embrasse si intensément la surmodernité que le contact d’un poste de télévision lui permet justement de se rassurer dans pareil moment ? Ou bien