Esthétique de la paralysie du sommeil

En bonne créature cauchemardesque, en cela totalement comparable aux succubes des récits antiques et médiévaux, la femme des neiges est autant désirable que terrifiante, inspire une sexualité mortifère, et chez Tanaka est elle-même animée par des pulsions de vie (son désir d’être humaine, de vivre une relation amoureuse et sexuelle avec Minokichi) et des pulsions de mort débridées par son statut de monstre fantomatique. Son apparence même mélange une « grande beauté » et les attributs de deuil que nous avons soulignés précédemment, sorte de synthèse de cet état d’entre-deux. Ces attributs, comme dans le cas d’Oiwa, sont ceux de la mythologie shintô, d’un imaginaire du spectre oriental. Mais les cadrages, la mise en scène même du film rappellent une autre imagerie, ou plutôt un imaginaire qui vient se mêler, sinon contaminer le spectre japonais : celui des différentes versions de la peinture Le

Cauchemar, de Johann Heinrich Füssli, que nous retrouvons à nouveau ici. Nous avons

vu que plus que mettre en image les mauvais rêves éponymes, les différentes versions de la toile représentaient, et ce de façon très précise, voire documentée, ce trouble alors non distingué qu’est la paralysie du sommeil. Car nous allons bien retrouver les trois figures du cauchemar dans les films de Kobayashi et de Tanaka, et précisément dans la scène de la rencontre. Rappelons ici brièvement les trois motifs essentiels du tableau de Füssli, la jument, l’incube et la jeune femme paralysée, transcrits en psychologie par Cheyne sous les termes d’Intrus, d’Incube et d’hallucinations vestibulaires-motrices.

Dès le texte original de Hearn, on trouve déjà cette ambiance si particulière, et surtout des mots qui ne trompent pas quant à la nature de ce qui se joue. Ainsi, l’extrait déjà reproduit en ouverture de cette recherche :

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Il fut réveillé par des flocons de neige qui tombaient sur ses joues. La porte de la cabane était ouverte, et, à la clarté intense de la « lumière de neige » (yuki-akari), il distingua une femme, tout en blanc, debout sur la chambrette. Elle était penchée sur Mosaku et lui soufflait au visage… Son haleine était comme une brillante fumée blanche. Soudain, elle se tourna du côté de Minokichi, et se baissa vers lui. Il essaya de crier, mais ne put articuler aucun son… La femme inconnue se courbait toujours au-dessus de lui et sa figure touchait presque la sienne… Il vit qu’elle était très belle, mais il eut peur de l’expression de ses yeux. 1

En quelques lignes, tout est dit, et toute notre thématique se retrouve : l’immobilité de Minokichi, accompagnée d’une impossibilité de crier, la lente approche de la femme des neiges et surtout sa beauté fatale, contrebalancée par un aspect menaçant dans l’expression de ses yeux : « Elles (les yuki-onna) ont une beauté surnaturelle, avec de longs cheveux noirs et des yeux perçants colorés d’un violet profond », décrit Matthew Mayer, dans son Guide des Yokais Japonais². Mais commençons par l’immobilité :

Minokichi se voit ici littéralement stupéfié par le fantôme, à l’image d’une personne vivant une paralysie du sommeil. La description qui est faite par Hearn de cette tétanie est édifiante, tant elle rappelle les récits qu’ont pu en faire les sujets à des PS : « La femme inconnue se courbait toujours au-dessus de lui et sa figure touchait presque la sienne… ». La proximité avec les récits d’Old Hag Attack, ces hallucinations mettant en scène une vieille femme venant terroriser le sujet, notamment en s’appuyant sur sa poitrine, est évidente. À l’exception près qu’il n’est fait ici aucunement mention d’une femme hideuse, mais bien au contraire d’une femme d’une grande beauté, comme nous l’avons expliqué. Mais nous avons déjà précisé que l’hallucination visuelle accompagnant l’expérience d’incubus pouvait prendre des formes diverses et variées, adaptées au lieu, ou plus souvent à l’imaginaire du sujet.

Tout ceci est encore bien évidemment beaucoup plus appuyé dans les adaptations cinématographiques, puisque ces motifs sont travaillés cette fois-ci de manière visuelle. Tout d’abord, dans la séquence de Kwaidan de Kobayashi Masaki : Minokichi (Tatsuya Nakadai) et Mosaku, comme dans le conte, sont perdus dans une forêt enneigée, aux arbres couverts de gel. Le jeune bûcheron ne cesse de se retourner, d’être effrayé, et l’œil de la Yuki-Onna apparaît dans les nuages du ciel nocturne, semblant le scruter. Enfin arrivés à l’embarcadère qu’ils cherchaient pour retourner dans leur village, nos deux personnages doivent passer la nuit dans la cabane au bord du plan d’eau et attendre le matin et l’arrivée du bateau. Une fois à l’intérieur,

1 HEARN, Lafcadio. op.cit., p. 55-56.

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Minokichi bloque la porte pour empêcher la tempête et la neige de s’engouffrer dans la cahute, dans un acte très difficile tant le vent le repousse sans cesse. La nuit avance et le vent s’apaise, les deux bûcherons sont endormis lorsque le vent ouvre la porte, qui était pourtant bloquée par une imposante branche d’arbre dans les plans précédents. Sur un son de flûte shakuhachi strident, la femme des neiges se trouve au centre de la pièce, devant le corps endormi de Mosaku. De longs cheveux noirs tombent de manière traditionnelle sur son kimono d’un blanc uniforme, et ses bras sont écartés, tenus en avant par rapport au corps, à la manière des fantômes du kabuki. Nous la voyons pour l’instant de dos s’abaisser sur le vieux bûcheron, d’une manière très lente, avant qu’un souffle glacial ne sorte de sa bouche vers le visage de sa victime. Minokichi est à présent réveillé à la faveur d’un contre-champ, les yeux écarquillés face à cette étrange scène. Le visage gelé de son compagnon nous laisse entendre qu’il est mort. Le fantôme se relève alors, bien plus rapidement que précédemment, et toujours accompagné d’un son de flûte. Elle se retourne soudain vers Minokichi : son visage est d’un blanc bleuté. Elle s’approche de lui avec une grande lenteur ; il est assis contre le mur et ne semble pas pouvoir bouger face au fantôme. Seul un cri muet jaillit de sa bouche, mais il ne fait aucun mouvement pour échapper à la femme des neiges. Ou peut-être une tentative, en tournant son visage, mais sans pour autant la quitter du regard. Le spectre lui sourit alors, dévoilant des dents laquées à la manière des nobles japonaises.

Figure 31- KOBAYASHI, Masaki, Kwaïdan (1965) [Supprimée car soumise au droit d’auteur]

Elle est à présent entièrement au-dessus de Minokichi couché. Elle lui avoue alors ne pouvoir le tuer par pitié et parce qu’elle est impressionnée par sa beauté, avant de toutefois proférer la malédiction que nous connaissons. Elle se relève et quitte la cabane, la porte s’ouvrant sur sa route.

Nous ne pouvons que relever dans cette scène les éléments qui nous ramènent directement aux différents symptômes visuels, sonores et kinesthésiques de la

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paralysie du sommeil. Tout d’abord, dès le début de la scène, l’impression d’une présence plus ou moins menaçante. Nous ne savons pas si Minokichi voit les yeux qui sont peints dans le décor, ou s’il ne fait que sentir ce regard pesant sur lui. S’il n’y a pas encore de paralysie du personnage dans cette scène qui accompagne l’impression de présence, il y a tout de même une impression d’engourdissement, provenant du déplacement épuisé des personnages glacés de froid, qui ne manque pas d’opérer une kinesthésie singulière sur le spectateur, point essentiel dans tous les films s’inspirant ou adaptant ce conte de Hearn. Cet engourdissement ne manquera bien évidemment pas de devenir une véritable tétanie de froid et de peur une fois dans la cabane, et surtout face au spectre. La femme des neiges est là, dans cette spectrale « lumière de neige » dont parlait l’auteur, tournant le dos à Minokichi. Suite au meurtre de Mosaku, la scène nous présente tous les éléments de la paralysie du sommeil, d’une manière très précise : le jeune bûcheron terrifié, acculé contre les branchages sans mouvement possible, paralysie non pas liée à une configuration spatiale du lieu qui l’en empêcherait, mais bien à une stupéfaction face à la lente avancée du spectre. Car la femme des neiges est bien similaire dans cette scène à l’hallucination visuelle provoquée par la paralysie du sommeil, d’abord présence menaçante et troublante dans la pièce, avant d’avancer vers le sujet, de se pencher sur lui, sans qu’il ne puisse rien y faire. Nous retrouvons donc tous nos symptômes de la paralysie du sommeil d’une manière beaucoup plus précise, sinon cristallisée, que dans les adaptations de Yotsuya

Kaidan, pour prendre comparaison avec des films similaires thématiquement et

temporellement. Ainsi, la jeune femme du tableau de Füssli est remplacée par Minokichi, qui, s’il garde les yeux ouverts et n’est pas ici en train de rêver (quoique le doute reste permis tant la séquence évoque une atmosphère onirique), reste dans un état similaire, à savoir une tétanie face à l’avancée spectrale, accompagné de son souffle coupé (pouvant correspondre ici au poids sur la poitrine, à la sensation de suffocation). En ce qui concerne la forme sombre : la présence menaçante se retrouve elle aussi dans la disparition, la yuki-onna se fondant dans les neiges du blizzard en quittant la cabane, que ce soit dans la scène analysée ou à la fin du film. On retrouve de manière détournée ici le procédé que l’hallucination visuelle de la paralysie du sommeil utilise en se greffant sur l’obscurité de la pièce du dormeur.

Le film de Tanaka, probablement par sa quarantaine de minutes de plus que le segment de Kwaidan, se veut plus détaillé durant cette scène emblématique de la venue de la femme des neiges dans la cabane. Une fois les deux bucherons installés dans

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l’abri de fortune1, un plan qui n’existait pas dans la version de Kobayashi intervient et ne manque pas d’accentuer l’aspect de silhouette menaçante de la yuki-onna. Il nous présente un paysage enneigé, dans lequel on aperçoit ladite cabane en arrière-plan. La femme des neiges traverse ce décor vers le refuge des deux hommes. Or, elle n’est pas alors définie de manière claire : nous ne voyons dans ce plan qu’une forme se mêlant au blizzard, rappelant à nouveau cette silhouette sombre et menaçante qui hante les paralysies du sommeil. L’effet produit par ce plan est pourtant assez contradictoire : il rappelle esthétiquement, et de manière très précise, l’apparence de cet étranger des paralysies du sommeil. Mais pourtant, l’apparition de la femme des neiges dans

Kwaidan était elle aussi très précise, mais sur un autre point. Dans ce segment du film,

celle-ci apparaissait en effet, était là, aucun plan ne nous la montrait approcher, pénétrer dans la maison comme dans la mise en scène de Tanaka. Ainsi, si la forme floue, quasi abstraite, que revêt la femme des neiges dans ce film est à première vue plus proche de la PS, le film de Kobayashi est pourtant peut-être plus dans le juste vis-à-vis de ce trouble, en ne proposant pas une arrivée du spectre, mais au contraire en le faisant juste être là, à un instant T, sans explication logique à cette présence, à la manière très exacte justement des apparitions hallucinatoires de la PS, qui elles aussi apparaissent simplement, sont là quand le trouble se déclenche. Mais loin de nous l’idée de dénigrer un film, une mise en scène au détriment d’une autre, chacune d’elle proposant une autre interprétation du texte de Lafcadio Hearn, et paradoxalement, chacune présentant une proximité importante avec la paralysie du sommeil, mais sur des points bien précis et différents selon le réalisateur…

La suite de la séquence ne manquera pas, pourtant, de se rapprocher des symptômes de la PS. La porte, ici, s’ouvre d’un coup, la cale en bois tombant comme par magie. On voit Minokichi se réveiller, et assister à l’apparition, à la matérialisation de la femme des neiges dans le cadre de l’entrée, à la faveur des bourrasques de neige. Faisons intervenir à nouveau, très succinctement, notre comparaison entre Vertigo et la relation qui unit notre spectre et Minokichi. Souvenons-nous de la scène essentielle, paroxystique, du film d’Hitchcock : Madeleine, revenue d’entre les morts, se donnant à la vue de Scotty dans la chambre d’hôtel. Une aura l’entoure, et ses contours sont flous, comme si son existence même n’était pas possible, ou qu’elle était issue d’un autre monde, celui des morts. Le traitement que fait Tanaka de l’apparition devant la

1 Il s’agit toutefois plus dans ce film représenter comme un sculpteur Minokichi: rappelons qu’il vient chercher dans cette montagne l’arbre aux proportions gigantesques dans lequel il taillera d’une pièce la statue de Kannon.

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porte du spectre est assez similaire, celui-ci partageant la même apparence d’indéfinition par le flou, une aura qui lui est donnée par le kimono blanc, et surtout le blizzard environnant. Cette apparition ne manquera pas de se rapprocher un peu plus de la paralysie du sommeil, puisque, pour donner suite à un contre-champ sur un Minokichi interpellé, la femme des neiges n’apparaît cette fois plus dans une blancheur luminescente, mais au contraire dans une obscurité importante que semblent accompagner ses longs cheveux tombants. Ses contours apparaissent au fur et à mesure de sa lente avancée, et nous la découvrons bien vite dans la lumière, en tout point identique aux descriptions de Hearn et de la mythologie qui l’accompagne. La porte se referme à nouveau de manière magique et le spectre avance au cœur de la pièce, où subsiste le foyer d’un feu mourant. Nous parlons d’avancée, mais il faudrait parler ici de glissement, tant ce déplacement dans l’espace n’est accompagné d’aucun mouvement visible des jambes, la yuki-onna semble littéralement flotter au-dessus du sol, fidèle en cela aux représentations faites des fantômes japonais traditionnels, dénués de jambes. Toujours rappelé par Hearn, cette fois-ci dans son essai Pèlerinages

japonais :

Les fantômes japonais sont toujours représentés comme diaphanes, et démesurément grands ; seule la partie supérieure de leur silhouette est indiquée nettement, la partie inférieure s’effaçant tout à fait. Comme disent les Japonais : « Un fantôme n’a pas de pieds. » Son apparence est comme une exhalaison qui ne devient visible que parvenue à une certaine hauteur au-dessus du sol et, dans la conception des artistes, il ondule, s’allonge et tremblote comme une vapeur mue par le vent. Parfois, des femmes-fantômes figurent dans les livres d’images sous les aspects de femmes vivantes. Mais celles-ci ne sont pas de véritables revenants. Ce sont des femmes renardes ou des lutins, et leur caractère surnaturel est indiqué par une expression particulière des yeux et une certaine grâce mystérieuse. 1

C’est une des raisons des kimonos démesurément longs que portent les fantômes du théâtre Kabuki, qui cachent alors leurs jambes et donnent, grâce à un mouvement glissé, cette impression de flottement. Cette façon de se déplacer, dans le cadre cette fois-ci du théâtre Nô, mais qui est appliqué aux fantômes dans le Kabuki, porte un nom, le hakobi. Le Historical dictionnary of japanese traditionnal theatre de Jasper Sharp nous le définit ainsi :

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Hakobi : Art de « marcher », de « se déplacer » dans le nô, qui nécessite que

l’acteur se déplace en faisant glisser ses pieds (suriashi) sur le sol de bois poli, une des fondations du jeu d’acteur de nô. C’est une théâtralisation du déplacement naturel et, à part pour les bonds, les pieds quittent rarement le sol.1

Ce déplacement étrange, sorte de mouvement sensible mais invisible, évoque lui

aussi les spectres de la paralysie du sommeil, dont les potentiels déplacements sont eux aussi perceptibles sans être pour autant visibles concrètement et dont les contours flous sont d’ailleurs assez proches des jambes estompées des fantômes.

Figure 32- TANAKA, Tokuzo, Kaidan Yukijorô (1968) [Supprimée car soumise au droit d’auteur] Une autre scène de Kaidan Yukijorô saura retenir notre attention : celle de la guérison de l’enfant du noble local. Ainsi, O-Yuki se retrouve seule dans la chambre de l’enfant et s’apprête à le soigner grâce à ses pouvoirs. Le plan qui nous intéresse est de profil, et laisse voir trois éléments : le fond, un mur sombre sur lequel sont peints des nuages dans le style japonais, l’enfant endormi, peut-être mourant, et enfin la jeune femme sur la droite du plan. Alors qu’elle arborait son apparence humaine quelques instants auparavant, elle est ici à nouveau la terrible yuki-onna. Il est inutile de relever ici la proximité iconique avec Le cauchemar de Füssli assez évidente : nous retrouvons à nouveau le spectre penché sur le dormeur impuissant. La scène va même plus loin encore que les scènes de l’attaque de la femme des neiges dans la cabane des débuts de films. Lorsque celle-ci commence à soigner l’enfant, la lumière de la pièce entière diminue jusqu’à la plonger entièrement dans l’ombre, à l’exception d’un coin de lumière autour du tatami sur lequel repose le jeune malade. Toujours à l’image d’une apparition des paralysies du sommeil, la femme des neiges apparaît alors dans l’ombre et de la neige commence à tomber dans un récipient à côté de la tête de l’enfant. Elle

1 SHARP, Jasper. Historical dictionary of Japanese cinema. Lanham, Md. : Scarecrow Press, 2011, p. 99-100 (nous traduisons) .

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remplit alors une serviette de cette neige, et la pose sur le front du mourant. Plusieurs jours passent, si bien que la scène se répète jusqu’à ce que l’enfant soit guéri et que le harcèlement de l’huissier à l’encontre de Minokichi cesse. Les scènes de guérison sont accompagnées d’une musique angoissante qui souligne l’aspect surnaturel du remède et appuie l’apparence effrayante de la femme des neiges. Pourtant, et c’est bien ce qui va nous intéresser, cette action n’est plus une mort donnée à quelqu’un mais bien le contraire. Nous retrouvons ici les pulsions de vie qui ont été à leur tour liées au personnage d’O-Yuki (qui devient ainsi de plus en plus ambigu) dans cet acte de pur altruisme : volonté de soigner, sinon de sauver de la mort cet enfant, tout comme sauver son mari des brimades des hommes de main de l’huissier. Voilà une scène qui vient conclure avec brio nos réflexions sur la dualité inhérente au personnage qu’a construit Tanaka dans ce film, plus ambigu et par conséquent, il nous semble, plus intéressant à analyser.

2. … un autre rêve – l’impression de mort

Tournons-nous à présent vers une nouvelle représentation de la femme des neiges plus récente et cette fois-ci plus implicite en ce qu’elle n’est pas une adaptation de Hearn mais… un rêve mis en image. Celui-ci se trouve dans le film Dreams (Yume, 1990), qui occupe une place très particulière dans la filmographie de son auteur. Lassé par les immenses fresques épiques et shakespeariennes qui ont assurés son succès (Le

Château de l’Araignée, [Kumonosu jo, 1957], Les Sept Samourais, [Shichinin non