Le Journal d’un curé de campagne : tout est signe

C’est avec le Journal d’un curé de campagne que Robert Bresson naît véritablement au cinématographe, ou plutôt, comme l’écrira André Bazin dans un article demeuré célèbre, que s’exprime pleinement « la stylistique de Robert Bresson »⁴⁸. Ici signes et symboles cohabitent encore. Ce sera l’œuvre d’Un condamné à mort s’est échappé d’effacer tout résidu symbolique.

Le parcours du curé de campagne tient du chemin de croix. Le film en décrit les différentes stations. Rappelons-en brièvement l’intrigue. Un jeune curé de campagne s’installe à Ambricourt, sa première paroisse. Là, il affronte diverses figures locales, les ramenant le plus souvent sur le droit chemin. Au cours d’un entretien avec le curé de Torcy, le jeune prêtre avouera se sentir prisonnier de la sainte agonie du Christ⁴⁹. Après un court répit, il apprend qu’il est condamné à brève échéance par un cancer de l’estomac. Il mourra dans la misérable mansarde d’un camarade de séminaire en s’exclamant, avec la petite Thérèse de Lisieux, « Tout est grâce ! »⁵⁰.

Divers signes ponctuent le film, prenant, au fur et à mesure du récit, leur dimension symbolique. Quelle fonction exercent-ils ? À quel ordre de réalité renvoient-ils ? En premier lieu, tentons, avec le concours de nos prédécesseurs, de les identifier.

46 NC, p. 45.

47 NC, p. 69.

48 Cahiers du cinéma, n° 3, Juin 1951. Pas plus que ne le faisait Bresson lui-même, il n’est question de nier ici la valeur esthétique et thématique de ses deux premiers longs-métrages. Ils mettent en place des éléments qui parcourront l’ensemble de l’œuvre — nous y reviendrons ultérieurement. Il s’agit simplement de prendre l’œuvre à son premier sommet expressif.

49 « La vérité est que depuis toujours c’est au jardin des oliviers que je me retrouve… » Journal d’un curé de campagne, Plon, 1974, p. 221. Le texte de Malraux qui précède l’édition de poche fournit une excellente introduction à cette œuvre de Bernanos, selon lui véritable « poème du sacerdoce ».

50 L’on sait les coupes et les choix faits par Bresson dans son travail d’adaptation. André Bazin, René Briot ou, plus près de nous, Michel Estève se sont livrés à ce travail nécessaire. Nous n’y reviendrons pas ici, ce sont les images et leur construction qui nous intéressent au premier abord.

L’effrayante présence du divin

Au seuil de son journal, le jeune curé souffle en un aveu : « que pèsent nos chances, à nous autres, qui avons accepté, une fois pour toutes, l’effrayante présence du divin à chaque instant de notre pauvre vie ? »⁵¹. Cette phrase révélatrice, Bresson l’ôte de son découpage. De fait, ce sont les images mêmes qui auront pour mission de manifester « l’effrayante présence du divin » à chaque étape de son parcours. Parmi les signes privilégiés — et hautement symboliques — qu’utilise le cinéaste, relevons les jeux de lumières, les visages, les paysages, les sons et le sang qui rythment le récit. Ils signifient autant l’action et sa dimension psychologique que la présence de Dieu parmi les hommes. Pour le jeune curé, ce seront les signes de sa Passion.

Dans son commentaire sur le Journal d’un curé de campagne, Bazin écrira cette phrase demeurée célèbre : « pour la première fois (…), le cinéma nous offre non point seulement un film dont les seuls événements véritables, les seuls mouvements sensibles sont ceux de la vie intérieure, mais, plus encore, une dramaturgie nouvelle, spécifiquement religieuse, mieux, théologique : une phénoménologie du salut et de la grâce. »⁵² Le cinéma n’a-t-il pas la mission pour Bresson d’enregistrer et de manifester les mouvements les plus infimes de l’âme ? Pourtant, pas de psychologie ici, mais, comme le souligne Bazin, la lutte entre l’homme, occupé à persévérer dans son être, et cette grâce que l’on peut tour à tour accepter ou refuser. D’où cette forme d’existentialisme chrétien que l’on peut déceler dans l’œuvre : « La transcendance de l’univers Bernanos-Bresson n’est pas celle du fatum antique, pas même de la passion racinienne, elle est celle de la Grâce que chacun peut refuser. »⁵³

Premier signe visible de cette lutte entre Jacob et l’Ange, l’écriture manuscrite du curé de campagne. Certes, celle-ci désigne la vie intérieure du prêtre, mais c’est aussi une géniale trouvaille narrative du cinéaste qui donne au récit un centre de gravité, le cahier d’écolier enregistrant de façon visuelle, à la manière d’un sismographe, les soubresauts de son histoire autant que les imperceptibles mouvements de son âme. Ils secondent parfaitement la voix off de Claude Laydu et reviennent régulièrement, conférant au film son rythme particulier et sa dimension de recueillement. De même, la

« voix intérieure » qui commente le douloureux chemin résonne comme un signe tangible de l’intériorité du protagoniste⁵⁴. De fait, Bazin souligne que l’ensemble du

51 Op. cit., p. 33.

52 Qu’est-ce que le cinéma ? Éd. Du Cerf, coll. 7^e Art, 1985, p. 116. C’est nous qui soulignons.

53 Op. cit, p. 116.

54 Jean Sémolué note avec raison : « Quand cette voix parle, on quitte le domaine du temps qui se fait pour le domaine du temps vécu, de la durée : c’est comme un au-delà du temps : on entre dans le domaine de la conscience. » Bresson ou l’acte pur des métamorphoses, Flammarion, Paris, 1993, p. 64. Nous reviendrons sur cette question dans la partie suivante.

film repose sur une dialectique, pour ne pas dire un affrontement, entre deux types de réalité : le texte littéraire, réduit et lu la plupart du temps de façon atone, et les images.

Le côté pile de la face de Dieu⁵⁵

Autre signe tangible, le visage. « Comme Dreyer, note Bazin, Bresson s’est naturellement attaché aux qualités les plus charnelles du visage qui, dans la mesure où il ne joue point, n’est que l’empreinte privilégiée de l’être, la trace la plus lisible de l’âme ; rien dans le visage n’échappe à la dignité du signe⁵⁶. » Comme l’opérateur mathématique, le visage bressonien est entièrement relatif à la réalité à laquelle il renvoie, en même temps qu’il oppose une totale opacité à l’appréhension immédiate, dénonçant toute approche psychologique, au contraire du cinéma muet qui exploite toujours son intense expressivité. (Pensons aux paroles sévères que le cinéaste adresse à La Passion de Jeanne d’Arc : « Faute de vrai, le public s’attache au faux. La façon dont M^lle Falconetti lançait ses yeux au ciel, dans le film de Dreyer, arrachait des larmes.⁵⁷ »)

On est en droit d’être troublé par de telles remarques. On sait combien le cinéma muet usait et abusait de gros plan de visages — pensons à Griffith ou Eisenstein. Mais comment ne pas être bouleversé par le visage de la Falconetti dont Dreyer a sacrifié l’opulente crinière (et la carrière !) pour obtenir ce visage stigmatisé, criant de vérité ? Or, c’est justement ce qui gêne Bresson. C’est par des voix atones et des visages imperturbables, voire opaques, qu’il veut obtenir l’impression de vérité. De fait, il installe une tension entre le drame distillé par ses récits et l’apparente retenue dans le jeu des personnages. Bresson, c’est le plus par le moins. Il retrouve là l’effet Koulechov qui fit alterner, dans une expérience cinématographique demeurée célèbre, le visage inexpressif de Mosjoukhine avec un bol de soupe, un cercueil et une fillette. Et le spectateur de projeter tour à tour sur le visage de l’acteur la convoitise, l’affliction ou la joie, tout reposant sur le montage.

55 Op. cit, p. 120.

56 Op. cit, p. 116. Rappelons ce qu’Emmanuel Lévinas développe de manière analogue dans son œuvre philosophique : le visage est le lieu, la trace, le signe de la transcendance. Sa réflexion nous conduit ainsi du phénoménologique au métaphysique, de l’être à l’au-delà de l’être.

57 NC, p. 129.

Journal d’un curé de campagne

Il est donc important de souligner ce qu’implique l’absence de jeu. Ce n’est que parce qu’il est libéré de son expressivité que le visage peut être témoin d’autre chose que de lui-même… tout en étant « divinement » lui-même ! et non le masque grimaçant d’un acteur. D’où l’opposition récurrente développée par le cinéaste entre le théâtre et le cinématographe tel qu’il l’entend : « Sur les planches, le jeu s’ajoute à la présence réelle, l’intensifie. Dans les films, le jeu supprime même le semblant de présence réelle, tue l’illusion créée par la photographie. »⁵⁸ Soulignons que dans le Journal, c’est d’abord le visage qui est le lieu de la présence réelle. Dans les films ultérieurs, ce seront les mains, les gestes et les objets qui auront ce privilège. Grâce aux savants éclairages, ils sont comme abstraits du récit. (Nous appellerons ultérieurement stase, ce procédé qui hypostasie tel ou tel élément.)

La lumière joue donc un rôle déterminant et Bresson, encore influencé par un certain expressionnisme, s’emploie à dramatiser les éclairages afin de mieux faire saillir la vérité des personnages. Il faudrait décrire en détail la scène admirable où Chantal confie ses intentions suicidaires au jeune prêtre. Le visage du curé sur fond blanc, et celui de Chantal sur fond noir, « hésitant entre la nuit et la lumière »⁵⁹, comme en suspension, disent la dialectique du bien et du mal et le combat du prêtre pour le salut des âmes. Dans un même esprit, les paysages, où dominent le noir et le gris, s’offrent, comme dans les films d’Antonioni, en écho aux tourments des personnages. Les arbres dénudés et noués — le film a été tourné en automne et en hiver — disent le drame de la liberté et de la grâce vécu par chaque protagoniste. Enfin, une tonalité nocturne domine l’ensemble du film, manière d’insister sur la nuit mystique que traverse le prêtre et au terme de laquelle Dieu prendra tout.

Le son des choses

Autre réalité appelée à contraster avec la trame littéraire du Journal : les sons.

Ils sont appelés à participer à leur tour à cette savante orchestration. Pour Bazin, ils contribuent notablement à cette dialectique de l’abstrait et du concret que Bresson met en scène : « ils sont là pour leur indifférence et leur parfaite situation d’“étrangers”, comme le grain de sable dans la machine pour en gripper le mécanisme. » Et de poursuivre, dans une formule qui sera confirmée par le reste de son œuvre : « Si l’arbitraire de leur choix ressemble à une abstraction, c’est alors celle du concret intégral ; elle raye l’image pour en dénoncer la transparence comme une poussière de

58 NC, p. 36. Comme en écho à cette note de Bresson, Roland Barthes écrit dans La Chambre claire :

« d’un point de vue phénoménologique, le cinéma commence à différer de la Photographie ; car le cinéma (fictionnel) mêle deux poses : le « ça-a-été » de l’acteur et celui du rôle… » Op. cit, p. 124. Cf.

p. 7, nos remarques préliminaires sur le réalisme ontologique de l’image cinématographique.

59 André Bazin, op. cit., p. 117.

diamant. Elle est l’impureté à l’état pur. » Jean-Paul Oudart ou Jean-Louis Provoyeur parleraient à juste titre d’« effet de réel ». Pour notre part, c’est à une réalité plus haute que les sons renvoient, comme le feront, ultérieurement, les sifflements de train dans Un Condamné à mort s’est échappé⁶⁰.

La description d’une scène parmi tant d’autres dira comment Bresson opère, ainsi que la signification que l’on peut attacher à ces signes sonores : le ratissage d’une allée du parc pendant que se développe le fameux dialogue avec la comtesse⁶¹.

Alors que Chantal, la fille de la comtesse, vient de quitter le jeune prêtre, ce dernier part au château pour mettre en garde sa mère du péril qui la guette. Lorsqu’il entre dans le parc, un bruit de ratissage se fait entendre (on ne verra que tardivement le jardinier s’affairer dans l’allée). Le reste de la séquence se situe dans le salon de la comtesse.

Dès que le dialogue passe de la situation de la fille à celle de la mère — « J’ai moins peur de ma mort que de la vôtre » lui dit-il —, on entend de nouveau ce bruit mystérieux. C’est un premier tournant significatif. Alors qu’elle fait mine de reconduire le curé, ayant provisoirement gagné la partie, — la conversation est, de fait, loin d’être achevée — le ratissage se fait à nouveau entendre.

Nouveau départ. Le dialogue va se concentrer dès lors sur le rapport entre la comtesse et son mari et sur la mort précoce de son fils, à l’origine de sa révolte contre Dieu. Lorsque l’abcès est enfin crevé, que le retour à Dieu s’amorce et que le curé suggère : « Vous ne le haïssez plus et maintenant vous voilà enfin face à face, Lui et vous », résonne encore le bruit du râteau. Alors qu’elle s’est entièrement abandonnée à Dieu en récitant le début du Notre Père et qu’elle conclut : « J’avais offensé Dieu, j’ai dû le haïr… Oui, je crois que je serais morte avec cette haine dans le cœur » se fait entendre une dernière fois le leitmotiv du ratissage et l’on voit enfin le jardinier à l’ouvrage.

La scène se passant en huis clos, le son du ratissage est d’abord le signe de l’incessante activité du monde : c’est ce « grain de sable » qui vient rayer la prétendue transparence de l’image. Mais c’est aussi le signe de cette grâce qui agit à l’insu des protagonistes et qui nous donne le sentiment si fort d’une présence invisible. Ce son est comme cette trace que le vent laisse sur l’eau en passant. Il manifeste enfin de façon exemplaire ce que l’on entend par signe chez Bresson. En dépit de sa discrétion, cet effet sonore invite le spectateur à aller au-delà de la cause matérielle (l’action invisible du jardinier) pour s’interroger sur la présence possible d’une cause première : autrement dit Dieu, présent dans les coulisses de l’action. De fait, ce procédé inédit est à mettre entièrement au crédit du cinéaste. Il l’utilisera régulièrement dans son œuvre ultérieure.

60 Cf. l’analyse de Michel Chion dans Le son au cinéma, Cahiers du cinéma, Éd. de l’Étoile, Paris, 1982, pp. 35-40.

61 Il faut signaler que l’entretien se passe, dans le roman de Bernanos, un jour de pluie. Bresson a-t-il adapté le tournage aux conditions météorologiques du moment ? Toujours est-il qu’il a créé une partition qu’ignorait le roman, et il est impossible de prendre cela pour de l’improvisation.

Signes de la Passion, passion des signes

Bresson reviendra lui-même, dans ses Notes sur le cinématographe, sur l’importance de la récurrence de certains éléments, sur la résonance qu’ils peuvent susciter chez le spectateur. Prenons pour seul exemple celui du vin, à la fois symbole du sang appelé à se répandre, sang de l’holocauste à venir et symbole de la passion du Christ. Dès le début du film, un tonneau dit la dépendance du jeune prêtre vis-à-vis de ce qu’il considère comme un remède. Mais le vin dit aussi la mort à venir, alors qu’une bouteille tombe sur le sol de sa cuisine lorsque le curé de Torcy lui rend visite : le sang s’écoule comme sa vie s’épuise, jusqu’à l’ultime goutte, dans un don total, jusqu’à la Croix qui clôt le film. À l’instar d’André Bazin, Henri Agel reconnaît en la vocation du jeune curé celle de « saigner et saigner aussi misérablement que le Fils de l’homme ».

« Ce saignement sera donc la palpitation même du film : le jeune prêtre se videra lentement de tout son sang, de toute sa vie pour perpétuer la rédemption de ces âmes contractées dans leur non. »⁶²

Après la rencontre avec le curé de Torcy, durant laquelle le jeune prêtre reconnaît être le prisonnier de la sainte agonie du Christ, il est aisé de suivre les stations de son chemin de croix et de reconnaître les signes qui le ponctuent. Les deux évanouissements dans la nuit, la chute dans la boue, les vomissures de vin et de sang rappellent les chutes du Nazaréen. Le torchon avec lequel Séraphita essuie son visage maculé figure un nouveau voile de Véronique. Le bref moment de gloire sur la moto d’Olivier, le neveu de la comtesse, est analogue à l’entrée de Jésus dans Jérusalem.

Enfin, la misérable mansarde dans laquelle il trouvera la mort est comparée par le fondateur des Cahiers du Cinéma à un « Golgotha dérisoire où ne manquent pas le bon et le mauvais larron. »⁶³

De fait, André Bazin est le premier à préciser le fonctionnement de ces signes lourds de sens :

« Bresson comme Bernanos s’étant gardé de l’allusion symbolique, aucune des situations dont la référence évangélique est cependant certaine n’est là pour sa ressemblance ; elle possède sa signification propre, biographique et contingente ; sa similitude christique n’est que seconde par projection sur le plan supérieur de l’analogie. La vie du curé d’Ambricourt n’imite en aucune façon celle de son Modèle, elle la répète et la figure. Chacun porte sa croix et chaque croix est différente, mais ce sont toutes Celle de la Passion.⁶⁴ »

62 Op. cit., p. 35. On verra ultérieurement comment le sang agit comme un leitmotiv dans Lancelot ou L’Argent. Notons seulement qu’il est aussi omniprésent dans le roman de Bernanos.

63 Qu’est-ce que cinéma ? Éd. Du Cerf, coll. 7^e Art, 1985, p. 118.

64 Idem.

Nous avons donc deux niveaux : au premier plan, celui du récit du curé de campagne dans lequel se déroulent ces événements dramatiques, et au second plan, celui de la Passion du Christ, auxquels ces événements font écho. Résumant l’analyse de Bazin, Michel Estève parlera, à juste titre, de « symbole au second degré »⁶⁵.

Nous reviendrons dans la troisième partie de cette étude sur les figures de la Passion, à la fois chez Bresson et chez Tarkovski. Notons pour l’instant que si les

« stations » du cheminement du curé d’Ambricourt rappellent les épreuves du Christ (prière à Gethsémani, montée au Calvaire, voile de Véronique et chutes sous le poids de la croix), elles ont leur signification autonome dans le récit de Bresson. Il y a donc deux plans à distinguer soigneusement : celui de la vie du curé, ponctuée de signes, et celui où ces signes deviennent des points de contacts avec la Passion du Christ. Nous retrouverons de telles analogies dans Un condamné, Au hasard Balthazar ou L’Argent.

« Tout est signe pour le curé d’Ambricourt, de qui les derniers mots, rapportés par Dufréty, sont d’ailleurs : “Tout est grâce.” Il ne s’explique ces signes que lors de l’entretien capital avec le curé de Torcy dans la cahute : la détresse sur le mont des Oliviers, la Sainte Agonie, voilà ce qu’il ressent, ce qu’il est fait, “de toute éternité”, pour ressentir⁶⁶… » conclut Jean Sémuloé. Autour de ce noyau dur où les signes, que nous dirons symboliques, renvoient directement à la Passion, gravitent donc des signes plus discrets — les signes naturels — tels les sons, les visages et les lumières qui disent en creux la présence de Dieu. Si ce dernier semble s’effacer de la vie du jeune prêtre, ils sont là pour rappeler son action cachée, mais permanente au cœur du récit. Dans Un condamné à mort s’est échappé tout symbole aura disparu. Seuls les regards, les gestes et les bruits diront la présence du Tout-Autre.