Un condamné à mort s’est échappé : d’ascèse en ascèse

Bien que le concours de la grâce soit indispensable à l’évasion du lieutenant Fontaine, Bresson va tenter de gommer les signes les plus visibles de sa manifestation.

Le cinéaste mettra en valeur — comme le suggère le second titre du film, Le Vent souffle où il veut — « ces courants extraordinaires, la présence de quelque chose ou de quelqu’un, appelez cela comme vous voudrez, qui fait qu’il y a une main qui dirige

65 Michel Estève écrit : « Bresson emploie (…) le symbole au second degré et l’efficacité du symbole semble proportionnelle à sa discrétion. Le Journal d’un curé de campagne ne montre jamais explicitement la Passion du Christ, mais c’est à notre avis le film qui, avec La Passion de Jeanne d’Arc, de Dreyer, nous fait le mieux toucher du doigt la réalité de la souffrance et de l’agonie du Christ. » Robert Bresson, La passion du cinématographe, Albatros, Paris, 1983, p. 33.

66 Bresson ou l’acte pur des métamorphoses, op. cit., p. 78.

tout⁶⁷. » Au-delà des visages et des gestes, ce seront aux objets et aux bruits savamment orchestrés de signifier cette présence.

Rappelons brièvement l’intrigue inspirée de l’évasion d’André Devigny, tel qu’il l’a décrite une première fois dans le Figaro littéraire daté des 20 et 27 novembre 1954⁶⁸. Le lieutenant Fontaine est arrêté par la Gestapo pour des faits de résistance dont nous ne saurons rien, et enfermé dans la prison de Montluc à Lyon. Il est condamné à brève échéance et n’a qu’une idée en tête : s’évader. L’échec d’Orsini l’aidera à mûrir son plan. Quant à l’arrivée de Jost dans sa cellule, loin d’être un handicap, elle précipitera son évasion et assurera sa réussite. Dans la revue Arts, Bresson précisera le sentiment qui se dégagea de sa première lecture : « c’était écrit dans un ton extrêmement précis, très froid, et même la construction du récit était très belle. (…) Il y avait cette froideur et cette simplicité qui font que l’on sent que c’est l’œuvre d’un homme qui écrit avec son cœur : c’est quelque chose de très rare. » Tout un programme !

« Cette histoire est véritable, je la donne comme elle est, sans ornements. » C’est par ces quelques mots manuscrits, suivis de la signature de Robert Bresson, que débute Un Condamné… Bien sûr, les termes de « véritable » et « sans ornements » retiennent notre attention. Recherche du vrai, sans fard aucun, mais au prix de quelle ascèse ! Si le style s’apparente au documentaire — en 1952, Bresson mettait deux films de Flaherty au rang de ses préférés —, il procède d’un tel dépouillement que le réalisme obtenu, sec, froid et tranchant, résulte de choix précis à chaque instant. Dans le montage final, pas un angle de vue, pas un plan qui semble être le fruit du hasard. Plus encore que dans le Journal, le réalisme de Robert Bresson confine à l’abstraction. André Bazin, à la fin d’une critique sur laquelle nous reviendrons, s’écriera : « À ce degré d’ascèse, tout est grâce⁶⁹. »

Le miracle des objets

Insistant sur le rôle prépondérant des objets forgés par Fontaine, François Leterrier, son interprète, revient sur le préparatif de l’évasion qui constitue l’essentiel du film :

« Cette cellule, ces barreaux, cette porte et ces menottes, ce sont d’abord un bout de crayon, une épingle, une cuiller aiguisée sur le sol qui en viennent à bout. Et le sinistre chemin de ronde, c’est une corde tressée de toile à paillasse qui le franchit. Les objets

67 Cahiers du Cinéma, n° 75, pp. 3-9.

68 En 1956, André Devigny publiera chez Gallimard une version étoffée de son aventure. Notons d’emblée que Bresson reste fidèle à la structure du récit initial, si ce n’est les nombreuses ellipses qu’il ménage à dessein. Voir l’analyse infra : p. 115.

69 France Observateur, n° 340, 15 novembre 1956.

parent l’obstination du prisonnier de leur étrangeté plastique, certains diront métaphysique. C’est par eux plus que par le jeu de l’interprète, qu’un “monde” est amené à l’existence. On devrait les citer au générique⁷⁰. »

Une réflexion qui dit bien le rôle « miraculeux », selon le terme d’Éric Rohmer⁷¹, joué par les objets. Pour nous, cette énumération souligne d’abord que ces outils ont une valeur identique aux gestes et aux visages. À l’instar de l’humain, l’inanimé peut être porteur de la grâce. Bresson ne note-t-il pas : « Un seul mystère des personnes et des objets⁷². »

Ces humbles partenaires de Fontaine seront, au sens propre et figuré, les instruments de son salut. Et l’évasion, sa Passion. Tous renvoient à une réalité autre.

Transformer la petite cuillère, l’épingle qui lui permettra d’ouvrir ses menottes, le treillis du lit, la lanterne, les crochets qu’il fabrique, les draps et les chemises en moyens de d’évasion est le fruit d’une lutte aussi patiente qu’obstinée. Pour Michel Estève, qui fait partie avec Agel ou Briot, Bazin ou Rohmer, de la critique « spiritualiste », « cette lutte s’impose à nous comme le double symbole d’une tentative de domination de la matière par l’homme et d’une création artisanale impliquant une transformation spirituelle⁷³. » En effet, le réalisme des objets, et leur lente métamorphose en instruments de libération, influe directement sur le cheminement spirituel de Fontaine, qui vit au cœur de cette ascèse une véritable conversion à l’écoute d’une volonté transfigurée par la grâce⁷⁴.

Mains, gestes, regards

Avec les objets, les gestes et les regards sont mis au premier plan : « Tout est centré sur le personnage principal dont le visage, ou plutôt le regard, sert de leitmotiv au film » résume René Briot, qui précise, quelques pages plus loin, que toute l’esthétique du film repose sur un rapport entre les visages et les objets⁷⁵. Pour s’en convaincre, regardons la séquence initiale du film — une première tentative d’évasion manquée — qui lie visages, regards, mains et objets dans une chaîne quasi ininterrompue.

70 L’Express, 21 septembre 1956. La formation philosophique de François Leterrier perce à travers cette remarque. L’expression « un “monde” est amené à l’existence » trahit une influence existentialiste, voire heideggerienne. Cf. infra. note 285, p. 112.

71 Cahiers du Cinéma, n° 65, pp. 42-45.

72 NC, p. 23.

73 Robert Bresson, La passion du cinématographe, op. cit., p. 41.

74 Il y a là comme de véritables exercices spirituels. Nous reviendrons sur ce thème dans la dernière partie de notre thèse.

75 Robert Bresson, éd. Du Cerf, coll. 7^e Art, pp. 85-88.

Un Condamné à mort s’est échappé : une caméra qui lie gestes et regards.

Des mains en gros plan dans une voiture vérifient leur agilité sur la poignée intérieure de la porte. Premier essai avorté. Un plan américain saisit Fontaine assis à côté d’un autre passager. Échange de regards. Ce dernier est menotté à son voisin : il ne peut pas s’échapper. (Bresson aime à suivre les regards qui nous mènent à tel détail significatif.) Retour sur le visage de Fontaine. Pour la première fois, dans l’axe de son regard, nous percevons la rue bordée d’arbres. Deuxième tentative alors que la voiture ralentit pour éviter une charrette. Fontaine en plan américain. On entend le tintement d’un tram.

Nouvel essai. On voit la main du conducteur changer de vitesse et ralentir. Fontaine fuit enfin, alors que la caméra fixe obstinément la banquette arrière et l’autre prisonnier.

Des coups de feux retentissent. Fontaine rentre dans la voiture que nous n’avons pas quittée un instant, on lui met des menottes et on l’assomme.

Ici encore, mais plus systématiquement que dans le Journal, les visages ont pour vocation de nous conduire au-delà, mais avec cette sobriété, ce refus de toute expression chers à Robert Bresson. Les visages deviennent des masques opaques qui ne trahissent ni tension dramatique, ni angoisse psychologique, à l’instar des voix atones des acteurs. Ce qui est absolument nouveau, par contre, c’est le rôle des gestes, la puissance active de ces fragments de corps. Ils semblent, ainsi que les objets, animés d’une vie autonome. Comme si aucune conscience ne les dirigeait. Et c’est bien ce que cherche à montrer Bresson. En effet, il y a de l’automate dans ces gestes. Tout se passe comme si une conscience plus haute, divine, les animait⁷⁶ ; comme si Fontaine abandonnait peu à peu sa propre volonté à ces courants mystérieux qui dirigent tout.

Aussi Bresson demandera-t-il systématiquement à ses « modèles » de répéter inlassablement tel geste afin qu’aucune intention ne semble les habiter : « Il y a dans Montaigne un chapitre merveilleux sur ce que fait la main : la main qui va où nous ne l’envoyons pas. La main est autonome, nos gestes, nos membres sont presque autonomes, nous ne commandons plus⁷⁷. »

Ces gestes et ces fragments nous rappellent enfin, à l’instar d’Emmanuel Lévinas, qu’une nuque peut être visage. Ce dernier aimait à citer ce passage de Vie et destin de Vassili Grossman, dans lequel sont décrits ceux qui, pour envoyer des nouvelles à un proche emprisonné ou déporté, devaient faire la queue à un guichet de la rue Loubiana. Une femme, « prenant place dans cette queue, lit sur la nuque des

76 La direction d’acteur préconisée par Bresson rappelle les considérations de Kleist sur l’art et sur la grâce : plus le danseur ressemblera à une marionnette, autrement dit, moins ses pensées seront présentes dans son corps, plus il exprimera l’indiscible. Cf. Sur le théâtre de marionnettes. De même, plus le metteur en scène libèrera son « modèle » de toute intention, plus il tendra vers le « vrai », à l’opposé de l’acteur de théâtre.

77 Entretien avec Roger Stéphane, Téléciné n°131, décembre 1966, p. 6. Dans ses Notes, Bresson écrit :

« Modèles devenus automatiques (tout pesé, mesuré, minuté, répété dix, vingt fois) et lâchés au milieu des événements de ton film, leurs rapports avec les personnes et les objets autour d’eux seront justes, parce qu’ils ne seront pas pensés. » Sur la question de l’automate bressonien, lire L’Image-temps de Gilles Deleuze, p. 233, et Le cinéma de Robert Bresson, De l’effet de réel à l’effet de sublime de sublime de Jean-Louis Provoyeur, p. 205 et suivantes.

personnes les angoisses de leur âme, où la nuque devient visage⁷⁸. » Rappelons que le Visage est pour le philosophe de l’Altérité le lieu même où se manifeste la transcendance, indépendamment de toute révélation. Étonnante communion, par-delà les épreuves, des œuvres et des arts.

La cause des causes

« En même temps que se descellent les planches, se tordent les crochets, se tressent les cordes, un ordre nouveau de réflexion vient se substituer à l’ancien, dans notre esprit comme dans celui du prisonnier. Sur le monde des causes se greffe celui des fins, “une main invisible, sur la prison dirige les événements, fait que telle chose réussit pour l’un et non pour l’autre”⁷⁹. »

Ce commentaire de Rohmer relève bien la technique, pour ne pas dire la métaphysique, de Robert Bresson. Ne montrer que l’effet pour que le spectateur remonte, insensiblement, de la cause intermédiaire — ici la cause efficiente, c’est-à-dire Fontaine — à la cause finale, autrement dit la « cause des causes » qui reste, elle, absolument invisible. Nous ne connaissons Dieu que par ses effets, disait saint Thomas d’Aquin. C’est donc à nous de remonter par induction à la cause première : cet Esprit qui souffle où il veut… Tous ces gestes et ces objets sont donc comme les empreintes d’une réalité plus haute⁸⁰. Ils ont valeur d’indice comme les signes naturels.

À propos de la séquence finale, Bresson ne déclare-t-il pas :

« À ce moment-là, les objets, sont — c’est assez curieux — beaucoup plus important que les personnages. La terrasse là-haut, ce mur, ce noir, le bruit du train sont plus importants encore que ce qui se passe. Les objets et les bruits sont alors, dans un sens mystique si vous voulez, en communion intime avec l’homme, et c’est beaucoup plus grave, plus important que des mains qui étranglent une sentinelle. »⁸¹

Parfois synchrones, parfois en contrepoint avec l’image, les sons, qui sont à leur tour des indices, n’ont aucune fonction narrative, mais revêtent toujours une valeur particulière : pensons aux clefs du gardien qui frappent les barreaux, aux enfants qui

78 François Poirier : Emmanuel Lévinas, essai et entretiens, Actes Sud, coll. Babel, 1996, p. 166.

Signalons que Gilles Deleuze développe toute une réflexion sur les visages et les objets en gros plan, à l’occasion de deux chapitres consacrés à l’« image-affection ». Cf. L’image-mouvement, op. cit., pp. 125-173.

79 « Le miracle des objets », Cahiers du Cinéma n°65, décembre 56, p. 43.

80 Notons pour l’heure que cette fragmentation systématique renvoie à la figure de la synecdoque, où la partie existe pour un tout absent. Quant à la dimension à eucharistique de ces fragments qui, comme les sacrements sont des signes visibles de la grâce, nous y reviendrons ultérieurement. Cf. l’article de Guy Bedouelle : « Le tout est dans le fragment », Communio, revue catholique internationale, XXV, 3, mai-juin 2000, p. 112. Cf. l’analyse approfondie infra, pp. 122-123.

81 Cahiers du Cinéma, n° 75, p. 8.

rient au loin ou au sifflet du train qui résonne lors de la séquence finale. Ils viennent rayer la transparence de l’image — c’est l’« effet de réel » —, mais aussi signifier la présence d’autre chose. Tous participent d’une pulsation qui rejoint les préoccupations intérieures du protagoniste. Désir de liberté, peur de la mort, imminence de la délivrance. Autant de signes qui ponctuent le récit et le colorent affectivement. Mais, comme signes, ils invitent aussi à aller au-delà du drame et du psychologique. Comme dans le cas emblématique du Kyrie.

Le Kyrie de Mozart

Omniprésente dans le Journal d’un curé de campagne, la musique va désormais jouer un rôle discret, mais extrêmement précis, dans les films de Bresson. Le choix du Kyrie, bien entendu, n’est pas innocent. Il s’élève comme une prière et ponctue la liturgie que Bresson met en œuvre. Kyrie eleison : « Seigneur, prends pitié de nous. » Bien entendu, il renvoie à ces « courants extraordinaires » qui permettent à Fontaine de réussir son évasion. Ainsi que le note Jean Sémolué, « on le retrouve sept fois au cours du film, comme pour suggérer, que par-delà les actions invisibles, une action se noue, dont le sens peut nous échapper, mais qui nous dirige⁸². » Ainsi la musique se fait tour à tour l’appel et la réponse, ce qui relie visible et invisible : « ces courants qui passent », cette « main invisible qui dirige tout », et à laquelle « les prisonniers sont très sensibles », pour reprendre les termes employés par Bresson⁸³.

Dans ses trois premières occurrences, ce sont les allées et venues des prisonniers que le Kyrie accompagne. La quatrième fois, les chœurs accompagnent la fuite d’Orsini, compagnon de captivité de Fontaine, qui malheureusement sera rattrapé. Bien que la « chance » ne lui ait pas souri, on sait que son échec rendra possible l’évasion de Fontaine. Les autres fois correspondent au départ d’Orsini encadré par des gardiens, à une nouvelle descente dans la cour, et au choix de Fontaine qui renonce à tuer Jost, son compagnon de cellule, pour en faire son complice. Les chœurs reprendront à nouveau, une fois l’évasion réussie. Ils semblent donc résonner autant pour les évadés que pour ceux qui restent encore prisonniers du fort de Montluc.

82 Bresson ou l’acte pur des métamorphoses, op. cit., pp. 85-86.

83 Cahiers du Cinéma, n° 75, pp. 3-9. Il faut rappeler que Bresson a lui aussi connu une année de captivité en Allemagne au début de la guerre. De son passage au stalag, Lévinas retient pour sa part :

« La caresse du consolateur qui effleure dans la douleur ne promet pas la fin de la souffrance, n’annonce pas de compensation, ne concerne pas, dans son contact, l’après du temps économique ; elle a trait à l’instant même de la douleur qui alors n’est plus condamné à lui-même, qui est entraîné “ailleurs” par le mouvement de la caresse, se libère de l’étau du “soi-même”, se trouve de “l’air frais”, une dimension et un avenir. » De l’existence à l’existant, Vrin, coll. Bibliothèque des textes philosophiques, Paris, 1993, p. 156.

La nuit transfigurée

Nous avions évoqué les tonalités nocturnes du Journal. Ici, où le silence semble toujours habité, la référence à saint Jean de la Croix semble plus que jamais s’imposer.

Non seulement il s’agit pour Bresson « de substituer, au système de causalité horizontal du réalisme dramatique, un système vertical à partir non de l’enchaînement mais de la succession des faits vrais⁸⁴ », comme le note André Bazin, mais son idéal est

« littéralement innommable car il est d’ordre mystique. On a qualifié Bresson de Monsieur Teste du cinéma ; il en est plutôt le saint Jean de la Croix, acharné à créer autour du sujet cette nuit des sens où la vérité pourra luire de tout son éclat. » En effet, le dépouillement sensible auquel procède Bresson permet de mieux mettre en valeur une présence diffuse, mais active, au sein du film. Alors que rien n’assure sa réussite, Fontaine croit, envers et contre tous. Mais il sait sa coopération nécessaire à l’œuvre de la grâce qui le sauvera, Dieu attendant de lui une collaboration active. Aide-toi…

n’était-il d’ailleurs pas le premier titre du film ?

Dans Un Condamné à mort s’est échappé, les objets et les sons, les gestes, les regards et les visages, ainsi que la musique apparaissant sur un décor nu. Ils ont pour mission de dire une présence diffuse mais réelle. Chaque objet rayonne intensément, signe d’autre chose. Il a pour vocation de montrer au-delà de lui-même, mais au cœur de lui-même, cette présence⁸⁵. Ici, plus de symbolique, plus de référence directe à la Passion (si ce n’est cette chemise ensanglantée que le condamné portera tout au long du film, stigmate d’un passage à tabac). Certains, pour caractériser l’esthétique de Bresson, font référence à Mallarmé (Agel⁸⁶), ou au « nouveau roman » (Sémolué⁸⁷). Cependant, comme le souligne Bazin, la succession chaotique des faits laisse transparaître une causalité autre. Les phénomènes observés nous renvoient à un au-delà métaphysique qui dit l’intervention secrète mais indispensable de la grâce.

84 Comme nous le fait entendre Bazin, ce n’est pas l’enchaînement horizontal des causes et des effets qui compte chez Bresson, mais la dépendance verticale de chacun de ces faits envers une cause première invisible que les traditions religieuses appellent Dieu. France Observateur, n° 340, 15 novembre 1956.

85 « Creuse sur place. Ne glisse pas ailleurs » écrit Bresson, qui poursuit : « Double, triple fond des choses. » NC, p. 27.

86 Le cinéma et le sacré, op. cit., p. 39.

87 « Dans le “nouveau roman”, contemporain du Condamné, les objets, éléments divers d’un compartiment de chemin de fer dans La Modification de Butor, meubles, piliers et bananes dans La Jalousie de Robbe-Grillet, jouent un rôle important. Les objets sont pour Fontaine des partenaires, autant, sinon plus, que ses camarades de détention. (…) ils se métamorphosent sous nos yeux pour devenir instruments du salut. » Op. cit., p. 80.