CHAPITRE 3. Le détournement du genre (DDG) pour lutter contre les violences faites au
1. Préalables à la constitution de l’objet DDG : état des notions connexes
Il existe dans la littérature plusieurs notions connexes au DDG qui portent sur les mêmes objets : la question du détournement et du genre, appliqué à la lutte, plus large que celles des violences faites aux femmes, mais liée aux normes de genre. A l’exception de la notion de trouble dans le genre (Butler, 1990), les autres notions connexes sont relativement idiosyncrasiques à leurs auteur·e·s. Cependant, nombre d’entre elles se réfèrent à celle de Butler.
Nous présentons chacune de ces notions, en posant plusieurs questions à ces notions telles qu’elles sont définies par leurs auteur·e·s. (1) Peut-on détourner le genre ? En d’autres termes, quelle(s) est(sont) la(es) forme(s) initiale(s) du genre et peut-on la(les) constituer ou la(les) considérer comme une base pouvant être détournée ? (2) Quelles sont les intentions à travers des détournements ? (3) Quelles formes prennent-ils ? (4) Quelle est leur capacité de subversion du genre ? (5) Quels en sont les ressorts, mais aussi et surtout leurs limites ? (6) Et enfin, quelle est la place laissée aux publics dans cette perspective ?
Pour répondre à ces questions, nous présentons, premièrement, les notions connexes au DDG, puis, deuxièmement, nous en proposons une méta-analyse : dégenrage des codes,
parodie de genre, trouble dans le genre, triptyque attentes / perturbation / reconfiguration, défigement et symétrisation, hacker le sexisme et mascarade du jeu énonciatif.
1.1 Le dégenrage des codes comme « sémioclastie créative »
Kunert (2012) conçoit le « dégenrage des codes » à partir de dispositifs « de lutte contre le sexisme, l’homophobie et la transphobie que l’on peut qualifier de militantisme
queer ». Elle le définit comme « sémioclastie créative », la sémioclastie étant un terme
repris de Roland Barthes et désignant une « lecture critique des idéologies dans les discours qu’elle décrypte ». Le dégenrage des codes se manifeste de différentes manières via « un jeu sur les codes vestimentaires (…) sur le langage (…) par le néologisme (…) ou encore le détournement de représentations genrées ».
Précisément, elle y définit la sémioclastie créative comme « pratiques discursives militantes relevant de cette volonté de dévoiler, dénaturaliser, « décoder » et déconstruire les « codes du genre ». La sémioclastie créative relève globalement d’un projet de réappropriation critique de la culture de masse par les minorités sexuelles ». Ces codes, nous précise l’auteure, sont « d’ordre linguistique (…) mais ils désignent aussi les marqueurs d’ordre non linguistique : vestimentaires, esthétiques, comportementaux… Tout ce qui vient signifier (ou assigner) le genre des individus ». Il s’agit d’un discours « militant identitaire » dont l’enjeu est « de passer d’objet à sujet de discours ». Elle évoque également l’idée, par le dégenrage des codes, d’un « défigement, dans la mesure où elles révèlent un figement préalable : l’usage figé de certains marqueurs de genre attribués à un sexe ou à l’autre, par exemple ». Pour Kunert, la sémioclastie créative qu’elle décrit ne vise pas à donner seulement une autre lecture de la version initiale par le détournement, mais multiplie les interprétations : « en détournant, défigeant et transformant les représentations, elle « ouvre une brèche », fait proliférer le sens et ses possibilités d’interprétation ». C’est « une pratique de braconnage du sens qui repose sur une conception de l’interprétation comme décodage et décryptage, élucidation et dévoilement, postulant qu’il existe à la fois un sens caché et une lecture hégémonique des discours dominants, tout en montrant que diverses lectures de ce sens sont possibles et de multiples effets de (re)signification ». Ainsi, la version initiale du genre décrié ferait « sens » à travers une lecture commune, permettant, en la déjouant, de faire à nouveau sens, sans canaliser ou délimiter une seule voie interprétative. Enfin la limite au procédé, qui constitue à la fois un paradoxe mais aussi une condition d’existence, repose sur la réitération des normes décriées : « l’exercice paradoxal du pouvoir d’agir des minorités qui, voulant résister aux normes dominantes, sont produites par elles en même temps qu’elles les déconstruisent et les détournent en les reconfigurant. Mais ce paradoxe est une condition même de l’agency ».
1.2 La parodie de genre comme transformation « hyperbolique »
Une autre notion proche du DDG est celle de la « parodie de genre », étudiée à travers l’exemple des soap opera et de la série Le Cœur à ses raisons. La parodie de genre se définit
comme « productions discursives qui réitèrent les clichés et stéréotypes hommes/femmes d’un genre médiatique de manière hyperbolique » (Trépanier-Jobin, 2013, p. 8). La transformation s’apparente ici à l’exagération. L’intention créative repose sur la dénaturalisation du genre et d’une base créative dans les stéréotypes genrés des personnages. Ce processus consiste à montrer l’artificialité de la norme : si la version détournée est une parodie, sa version originale l’est aussi. « Puisque les normes sociales définissant la masculinité et la féminité se transposent dans les stéréotypes de genre médiatiques (la mère attentionnée du soap opera, la femme fatale du film noir, la « blondasse » des films d'horreur, la « putain » du western, etc.), il semble pertinent de vérifier si la parodie de genre peut servir à combattre sur le même front la naturalisation des conventions du genre médiatique et la naturalisation des conventions du genre féminin/masculin ». Un des versants positifs mentionnés est celui de la création de nouvelles représentations, au-delà de la reprise et du détournement de celles existantes. « Son objectif est de produire des représentations autres que celles construites dans les discours dominants ». La parodie vient aussi « contre les stéréotypes leurs propres armes ou profite de leur faiblesse. Sa force, en tant qu’instrument de changement, réside donc dans le fait qu’elle s’élabore en fonction de la mécanique du genre elle-même, plutôt que d’essayer en vain d’échapper à son emprise99 ». Mais l’auteure rappelle aussi, quant aux
limites du procédé, que la « reconfiguration du sens n’évacue jamais ce qu’elle cite en le détournant, elle y fait toujours référence. Le retournement de l’injure n’efface pas l’injure, de même que la critique de la norme la cite et la réifie. La resignification est donc une pratique paradoxale, qui pérennise en transformant ». Elle évoque aussi la possible « réassignation » et que la parodie peut se retourner et « redonner de la force aux stéréotypes si elles [certaines scènes] sont prises isolément ou si elles sont interprétées au premier degré. Pour favoriser ses chances de succès, la parodie doit être vue dans son entièreté et être couplée à divers procédés humoristiques (imagerie grotesque, jeux de mots etc.) rappelant constamment le caractère ironique du discours. (…) [La parodie ne peut pas] à elle seule redistribuer plus équitablement les caractéristiques entre les stéréotypes masculins et féminins ni de mettre en place une nouvelle répartition des rôles100 ».
Quant à la capacité de la parodie de genre à subvertir les normes genrées, la réponse est plutôt négative pour l’auteure, tout en nuançant ses propos : la dénaturalisation est un processus dont la parodie pourrait constituer une première étape. « La dénaturalisation des stéréotypes n'est pas une forme de subversion, puisqu'elle ne vient pas nécessairement de pair avec le renversement de l'ordre, des valeurs et des modèles établis. Nous considérons toutefois la dénaturalisation comme une étape préalable à la subversion, dans la mesure où cesser d'envisager les conventions de genre comme des faits de nature avec lesquels il faut à tout prix composer ou comme des exigences sociales incontournables ouvre la porte à leur transformation. (…) il ne s'agit donc pas d'envisager la possibilité que la parodie soit un outil révolutionnaire permettant de réformer le
99 Citation issu de l’article paru dans (Damian-Gaillard et al., 2014) 100 Citation issu de l’article paru dans (Damian-Gaillard et al., 2014)
système de genre en profondeur, mais plutôt de l'entrevoir comme un moyen de préparer le terrain au changement. À la possibilité que la parodie puisse servir à lutter contre la naturalisation des stéréotypes de genre s'ajoute toutefois la possibilité qu'elle soit un
pharmakon, au sens où l'entend Platon, c'est-à-dire un remède qui peut aussi devenir
poison ». Les limites évoquées reposent sur l’idée qu’il est « plausible de croire que ce moyen de dénaturaliser les deux types de genre ne parvienne pas à ses fins, que le processus de défigement auquel s'adonne la parodie ne fasse pas le poids devant les forces gravitationnelles du système ou que le potentiel critique de certaines parodies soit détourné au profit du renforcement des modèles dominants ». Une des critiques préalables recensées par l’auteure à la parodie, qu’elle reprend de Roland Barthes sur la parodie ironique, est celle de « consolider le discours duquel elle prétend se distancer et de s’inscrire dans le registre du conflit ». (Trépanier-Jobin, 2013, p. 108). En conclusion de son travail de recherche, l’auteure pointe quelques « risques » à la parodie de genre : « Certaines scènes peuvent renforcer les stéréotypes si elles sont prises isolément ou si elles sont interprétées au premier degré, entre autres parce qu'elles se moquent de clichés qui ont déjà été renversés par le passé. (…) il est aussi possible de constater que le champ d'action de la parodie se limite à la dénaturalisation. Bien qu'elle ouvre la porte à la redéfinition des stéréotypes, la parodie ne permet ni de redistribuer plus équitablement les caractéristiques entre les stéréotypes masculins et féminins ni de mettre en place une répartition plus équitable des rôles entre les hommes et les femmes. La dénaturalisation qu'elle opère permet néanmoins de lutter contre les assignations du genre féminin/masculin, car sous l'effet de son action, les stéréotypes n'apparaissent plus comme les reflets de composantes biologiques et perdent leur force prescriptive » (Trépanier-Jobin, 2013, p. 343-344). L’analyse conduite par la chercheure peut toutefois passer à côté des interprétations des publics. Dans ce cas précis d’étude en réception, bien que les cas soient rares sur les personnes enquêtées, « l’échec de la communication parodique est souvent attribué au fait que certains participants ne sont pas familiarisés avec les conventions du genre télévisuel » (Trépanier-Jobin, 2013, p. 397), soit en d’autres termes, à une méconnaissance de la version originale avant détournement. Par ailleurs, les éléments les plus extrêmes de la parodie sont plus efficaces : « la répétition telle que le grossissement et l’exagération retiennent nettement plus l’attention des participants que les procédés misant sur la différence tels que l’inversion et l’insertion d’éléments étrangers ».
1.3 Le trouble dans le genre et la parodie de genre comme imitation
sans version originale
Troisième notion proche, celle de « trouble dans le genre », qui contrairement aux précédentes, ne repose pas sur une étude empirique mais sur l’essai philosophie de Butler (1990). Selon elle, le trouble dans le genre montre l’artificialité de la norme : si la version détournée est une parodie, sa version originale l’est aussi, puisque la norme est un artefact, des rôles sans cesse joués, sans nature ni substance. Le genre est lui-même une parodie, sans version originale, puisqu’il est un artefact. Le genre et la parodie du genre sont expliqués en prenant appui sur la performance drag :
« L’idée que je soutiens ici, à savoir que le genre est une parodie, ne présuppose pas l’existence d’un original qui serait limité par de telles identités parodiques. Au fond, la parodie porte sur l’idée même d’original ; (…) la parodie du genre révèle que l’identité originale à partir de laquelle le genre se construit est une imitation sans originale. Plus précisément, on a affaire à une production dont l’un des effets consiste à se faire passer pour une imitation. Cette déstabilisation permanente des identités les rend fluides et leur permet d’être signifiées et contextualisées de manière nouvelle ; la prolifération parodique des identités empêche que la culture hégémonique ainsi que ses détracteurs et détractrices invoquent des identités naturalisées ou essentielles. Les significations de genre reprises par ces styles parodiques participent manifestement de la culture misogyne dominante, mais elles n’en sont pas moins dénaturalisées et « enrôlées » par la parodie qui met en scène leurs conditions de production. (…) » (Butler, 1990, p. 261).
Ainsi, la performance des styles parodiques du genre, telle que la performance drag, si elle dénaturalise le genre, comporte des éléments qui « participent à » la culture du genre pourtant décriée.
Il y a donc absence d’une version originale du genre qui pourrait, par la parodie, être imitée ou transformée, dans une approche logiquement très ancrée dans la performativité : « En tant qu’imitation déstabilisant en effet la signification de l’original, elles imitent le mythe même de l’originalité. Au lieu de considérer l’identité de genre comme une identification originale servant de cause déterminante, on pourrait la redéfinir comme une histoire personnelle/culturelle de significations reçues, prises dans un ensemble de pratiques imitatives qui renvoient indirectement à d’autres imitations et qui, ensemble, construisent l’illusion d’un soi genré originel et intérieur ou encore qui parodie le mécanisme de cette construction. (…) Perdre le sens de ce qui est « normal » peut devenir l’occasion rêvée de rire, surtout lorsque le « normal », l’ « original », se révèle être une copie, nécessairement ratée, un idéal que personne ne peut incarner. C’est pourquoi on éclate de rire en réalisant que l’original était de tout temps une imitation » (Butler, 1990, p. 262) .
Enfin, la parodie n’est pas jugée subversive, et une de ses limites est d’être domestiquée, renversée pour finalement servir la pensée dominante. La question reste ouverte à la fois sur ce qui fera parodie et sur la réception, le type de performance capable de rendre compte du genre comme parodie lui-même. « En soi la parodie n’est pas subversive, il faut encore chercher à comprendre comment certaines répétitions parodiques sont vraiment perturbantes, sèment réellement le trouble et lesquelles finissent par être domestiquées et circuler de nouveau comme des instruments de la domination culturelle. Faire une typologie des actions ne serait vraisemblablement pas suffisant, car la déstabilisation parodique, même le rire parodique, dépend d’un contexte et de condition de réception qui permettent d’entretenir les confusions subversives. Il est évidemment impossible de savoir à l’avance ou exactement quelle performance inversera la distinction entre l’intérieur et l’extérieur et forcera à repenser radicalement les présuppositions psychologiques de l’identité de genre et de la sexualité. Quelle
performance nous forcera à repenser la place et la stabilité du masculin et du féminin ? Et quel genre de performance accomplira et révèlera la nature performative du genre lui- même de manière à déstabiliser les catégories naturalisées de l’identité et du désir ? » (Butler, 1990, p. 262-263).
Par ailleurs, Butler est reprise par les deux auteures précédentes, Kunert et Trépanier- Jobin. La première sur la performativité : « le dire c’est faire » ; la seconde sur la problématique induite par la naturalisation du genre.
Avec Bulter, référence dans le champ, le genre est performatif : « le genre est une sorte de faire, une activité incessante performée, en partie, sans en avoir conscience et sans le vouloir, il n’est pas pour autant automatique ou mécanique. Au contraire, c’est une pratique d’improvisation qui se déploie à l’intérieur d’une scène de contraintes. Qui plus est, on ne « fait » pas son genre tout seul. On le « fait » toujours avec ou pour quelqu’un d’autre, même si cet autre n’est qu’imaginaire » (Butler, 2012).
Dans l’acceptation de Butler du genre comme performatif, il n’y a pas d’essence au sexe, le sexe et le genre sont des constructions sociales ; le genre se réalise en des actes itératifs qui le réalisent. Il construit ce qui est masculin ou féminin, des répétitions, comme des forces normatives, alors que ces données ne lui préexistent pas. Le genre est joué, il se compose d’actes performatifs vecteurs de ces normes. Il est historiquement, culturellement situé et il tient son apparente stabilité et son pouvoir de la répétition des actes qui le font. Ce pouvoir sert une « matrice hétéronormée et hétérosexiste » (Baril, 2007). Le Trouble dans le genre est ainsi compris comme une subversion des représentations de genre, ou lorsque par exemple, le terme Queer est repris par les minorités qui étaient alors insultées comme telles. La subversion passe une action de resignification, de détournement, de répétition renversant de l’intérieur le pouvoir se constituant par sa performativité. Le renversement tend alors à contrer le genre qui se constitue en norme et se naturalise, en révélant les aspects factices et construits. Défaire
le genre est ainsi un recueil d’articles exprimant « ce que pourrait signifier de défaire les
conceptions normatives restrictives de la vie sexuelle et genrée (…) l’expérience de « se
défaire » ». C’est ici une « puissance d’agir » à la fois individuelle et collective, qui se donne
dans ce propos : « le « je » que je suis se trouve à la fois constitué par des normes et dépendant d’elles, et doit de plus s’efforcer de vivre de façon à maintenir une relation critique et transformatrice avec celle-ci. (…) le mot critique désignant ici une mise en question des termes par lesquels la vie est contrainte, et cela afin d’ouvrir la possibilité de modes de vie différents, non pas pour célébrer la différence en tant que telle mais pour mettre en place des conditions plus inclusives pour la protection et le maintien des vies qui résistent aux modèles d’assimilation » (Butler, 2012, p. 16).
1.4 Les attentes, perturbations et reconfigurations comme « étapes
dans l’analyse de la stéréotypie »
Le processus de détournement du genre est aussi décrit comme perturbations des attentes des récepteurs relativement à leur rapport au monde et ses conventions sociales
genrées, dont l’issue est une reconfiguration du genre et de sa perception (Damian- Gaillard et al., 2014). Ce processus recoupe les « trois étapes dans l’analyse de la stéréotypie » de Ruth Amossy, soit de la catégorisation « des trois étapes dans l’analyse de la stéréotypie (…), conscience du préconstruit, déconstruction, reconstruction ». L’ouvrage, Assignation de genre dans les médias, composé de plusieurs articles, se structure en trois parties, « attentes, perturbations, reconfigurations », que peut constituer le DDG. Il nous semble important de présenter les apports spécifiques de cet ouvrage à notre définition du DDG.
L’assignation de genre est définie comme une « action [qui] consiste à attribuer à une
personne une place, une fonction, un rôle, et plus particulièrement, attendre qu’elle le performe en se conformant aux attentes sociales construites autour des identités de genre, selon qu’elle est perçue comme étant un homme ou une femme ». Les attentes portent sur « la manière dont les assignations s’appuient sur un préconstruit, c’est-à-dire les attentes envers le genre, que les médias sont censés actualiser ». Quant à la partie sur les perturbations, elle « rend compte de situation contrevenant à ces stéréotypes ». Enfin, la partie reconfigurations questionne « les manières dont les discours médiatiques mobilisent les normes sociales, culturelles et, si nécessaires, les amplifient, les déstructurent, jouant ainsi de leur plasticité plus ou moins grande, afin de trouver leur public ». Il existe donc, pour les auteures, des bases créatives préexistantes que sont les attentes formées sur le genre. A l’instar des auteures précédentes, le genre est un construit. De plus, le public est déjà présent puisqu’il s’agit de « trouver leur public » à travers les reconfigurations. La question des publics, de la réception voire de l’influence est abordée, même brièvement, en introduction puis dans les articles de l’ouvrage. Il ne s’agit pas de l’objet du livre, puisqu’il s’intéresse à l’analyse de discours, mais on peut y lire, en creux, ces questions de la réception, marquant ainsi l’importance de ce pôle.
La construction du genre est constructiviste, et est envisagée également par le prisme des médias : « L’origine de ces conduites sociales genrées ne s’inscrit donc pas dans « un état de nature » supposé, mais dans « des apprentissages sociaux qui ne résultent pas tant